民间旋律的交织与素材变形带来的(非)连续性(上)——解读陈怡《八板》(1999)

[加]约翰·罗德 著 陈念如 译 史付红 校

内容提要:与众多接受过西方作曲训练的中国作曲家一样,陈怡在创作钢琴独奏曲《八板》(1999)时,将中国民间音乐中令人回味的旋律片段融入西方后调性音乐的写作中,而这一整个过程可以借用变形理论②进行充分的阐明。乐曲中所引用的民间同名曲调[八板]为丝竹乐中的“母曲”。在丝竹乐这类支声型复调音乐中,原型[八板]的音高得到了丰富的加花装饰,节拍也在先前规律的68板(拍)上进行了扩充。陈怡的这首作品,不仅多次对丝竹乐的音色进行了模仿,还通过引用并装饰极具辨识度的乐句,再现了这首民间乐曲是如何把控听众对于时间流动的感知。然而,在这一进程中,音乐通过结合西方钢琴作品中典型的炫技音型,呈现出了多层次的线性动机变形思路。与此同时,自由的节奏不禁唤起了人们对另一种中国传统民间音乐——山歌的想象,这也是作曲家所提及的灵感来源之一。从整首作品的发展脉络来看,最初,音乐的线性连续性(由音高序进带来的心理预期)③建立在了民间曲调[八板]的素材之上,之后,该连续性虽因多个后调性结构元素的引入而被打断,但后者此时还未能在逻辑上构成一个指向明确的关联。不过最终,这些后调性音乐元素还是像乐曲开始处的[八板]曲调一样,在音乐的时间性方面占据了主导地位,而[八板]此时则转化为非节拍的律动。另外,鉴于山歌和丝竹乐所折射出的鲜明气质(尤指性别隐喻方面的)差异,笔者认为文中所述的有关作曲家对于节奏的处理可与女性主义理论中的一些观点产生共鸣。

[译者按]《民间旋律的交织与素材变形带来的(非)连续性》(以下简称《民间旋律的交织》)原为约翰·罗德教授于2017年在音乐理论学会(SMT)上的演讲稿。参加当年学会的多位学者从不同的视角对作曲家陈怡的音乐作品进行了广泛的探讨,以庆祝音乐理论学会成立四十周年和女性地位委员会(CSW)成立三十周年。之后,该文于2020年整理发表在MusicTheoryOnline期刊上。不同于我们通常对“连续性”一词的认知和了解(如,连贯的旋律、段落之间的衔接等),罗德在这篇文中所提到的连续性尤指音高和节拍素材在内心感知层面带来的连续性,为便于理解和上下文的衔接,文中出现的“心理预期”“心理感知的连续性”“连续性”皆指代相同事物。《民间旋律的交织》一文将置于音乐时间性的背景下(即,音乐在时间流动过程中所发生的各种变化),从专业听者的视角,围绕着民间音乐素材和后调性音乐素材,这两种素材何时、何处与听者内心中的音高序进和节拍律动预期相呼应进行了深入的论述。如果符合心理预期,则意味着此时的素材在某方面(音高或节拍)产生了内心感知上的连续性,反之则没有。这便是文章标题“(非)连续性”想要传递的信息。全文除原有的引言外,共分为五个部分。首先,作者对作品中运用到的素材及听众的感知方式进行了简要概述。此后,他便按照“连续性”在乐曲发展过程中(序段、变奏一和变奏二、变奏三)所呈现出的不同状态,分二、三、四部分进行举例分析,从而以此论证了两种音乐素材“从呈现,协调,到最终在时间流动中超越各自原本特征的一个动态过程”。文章的最后将不同素材在内心层面上的影响力变化上升到了女性主义理论。

引 言

在当代中国,从事艺术音乐创作的作曲家们通常会将本国民间音乐中的素材及其曲体结构,与西方后调性音乐中所特有的音高序列原则及变形技法相结合④,作曲家陈怡也不例外。她受卡内基音乐厅委约,于1999年创作的钢琴独奏曲《八板》便是其中一个十分典型的例子。在这部作品的简介中,作曲家这样写道:

我脑海中所涌现出的,有关中国山歌和民间器乐的风韵,将反映在这首钢琴独奏曲不同织体所外化的音响上。大多数的中国民间独奏曲只包含一个主题,各段落在不同的速度下,借助各异的演奏法进行展开,又或者对旋律中的重要音符进行加花装饰。受此启发,我将整首乐曲划分为了四个部分,并在前7个小节就开门见山地对主题进行了呈示,此处的音高材料来源于中国民间曲调[八板]的首句。

然而,诸如此类融合了中西音乐风格和技法的作品,很有可能会让那些仅熟悉其中一种或两种风格都熟悉的听众感到无所适从。那么,该如何使中国传统民间音乐中的技法和审美与现代主义音乐协调一致呢?

一般而言,作曲家们都会根据自身实际的表达意图选用与之相对应的策略和方法。饶韵华(Nancy Rao)在对中国作曲家的十二音作品进行研究后发现:

他们在创作过程中,为了让五声音阶在十二音构建的音乐空间内彼此相连,分别从各自的审美角度出发,采用了不同的表达方式……尽管这些方法各异,但五声音阶和十二音音阶在相互融合的过程中,无疑都发生了转变。⑥

不过,即便是像《八板》这样有着详尽介绍的乐曲,其所蕴含的审美倾向也并非总能完全鲜明地显现出来。在这首乐曲的简介中,陈怡明确地指出了她所采用的三种音高素材——民间曲调、十二音音列和五音动机(又称“陈怡动机”)⑦。这一线索促使众多音乐分析者们去探寻并标记出各材料在乐曲中的全部分布位置,或根据这些音乐片段所呈现出的特征进一步将彼此相关联的片段详细而精确地组合在一起⑧。此外,多位钢琴专业的博士生也根据作曲家留下的线索,在乐曲的各个部分中找到了这些素材⑨。然而,从某种意义上来说,这类分析研究被局限在对音乐片段的阐述上,它无法深入探究各音高素材的独特魅力,也无法帮助我们了解作曲家是如何运用独特的组合与转换方式的,甚至无法触及那些潜藏在音高材料之后重要的文化寓意。

正如朱迪斯·洛克海德(Judith Lochhead)⑩所倡导的那般,要想对这些问题有着更加深入的认识,需要从更广泛的研究视角去探索音乐的“生命世界”:

分析者们需要从不同的视角,对构成作品及其音响的多层背景进行分析和探究……如:历史背景、作曲技法、科技、性别及性征、种族民族、美学哲学、身份、象征喻义、认知、音乐架构、记忆和空间特征等。⑪

据此,这场以陈怡音乐作品为主题的论坛,将根据洛克海德所列出的这些全面的分析视角,从各个方面对其音乐进行探究。本文也将遵循上述着重强调的要点(见黑体字)展开论述。当研究焦点由先前只探寻并标记出各种音高素材转向心理感知的连续性、宏观发展进程及阐释学后,陈怡的钢琴独奏曲《八板》便可被看作是传统民间音乐素材和后调性音乐素材,这两类素材从呈现、协调,到最终在时间流动中超越各自原本特征的一个过程。

音高素材及感知模式

这方面的分析将以音高素材的文化背景及它们与两种不同感知模式间的关联为基础。谱例1为刊登在19世纪早期出版物中的民间器乐曲调[八板]的“母曲”⑫。如谱例1所示,该曲调由一连串的音组构成,而在每一串的八分音符后都紧跟了一个四分音符。陈怡在1999年发表的《传统与创新》一文中道出了她自己对这首民间曲调的看法⑬。在她看来,[八板]由一连串的八拍乐句构成,其中的第五乐句在扩充后,近乎处于整曲时值的黄金分割点上⑭。此外,其他相关的一些数字因素也被她运用到了这首钢琴作品中。(笔者将运用《八板》和[八板]来区分这首钢琴曲的曲名和民间曲调的名称。)

[八板]这首来自中国民间音乐的曲调分别从两个方面引导着听众在音乐进程中的聆听感受,并对音乐的发展方向提供了不同的感知方式。一方面,正如其名,[八板](即“八拍”⑮)建立并维系着整首曲调规律的律动。抓住这一规律的听众即便不知道接下来会出现什么样的音响,也能预判出它会何时出现⑯;另一方面,乐曲开始处的音高序进极易辨识。虽然听众对于它的感知与对节拍的同步感知有所不同,但它同样能促使人们猜测到之后将会发生什么。具体来说,那些对音高序进了若指掌的听众是能够预料到即将会出现怎样的音响的,尽管他们并不清楚这些音响确切发生的位置⑰。正如伊丽莎白·马古利斯(Elizabeth Margulis)形象生动的描述那样:

谱例1 民间曲调[八板]及作曲家陈怡对乐曲的节奏组合划分

每当我们沿着乐曲刻下的痕迹前行时,它纵深得愈深,我们就愈难紧跟它的步伐。这样的情形将一直延续到确定而非偶然因素的出现。⑱

节拍的同步性和音高预期的结合共同赋予了[八板]在内心感知层面如此强烈的连续性。因而,在其特有的文化语境下,[八板]通常会被当作音乐的背景框架,并以此为基础去构建更为复杂的节奏织体。例如,丝竹乐社在演奏[八板]时,会通过装饰旋律中的每一个音符,以扩大其节奏时值,这种手法在当地被称作“加花”⑲。从历史传统的角度来看,它通常出现在男性组成的音乐社团中。谱例2抄录自潮州市一家茶馆的演出录音,这里仅为乐曲开始部分的记谱,配合音频1⑳,留意其中骨架音的规律变化。

谱例2 民间曲调[八板]中首句的前两个片段的扩充加花版本

此处,每一个音符都有着不同的时值紧缩方式,由此产生的旋律分句也与[八板]有所区别。然而,无论[八板]在民间有着怎样出乎意料的变化,其规律的节拍及熟悉的音高序进通过贴合并再现了人们的心理预期,使音乐在时间的进程中具备了某种特性。另外,不难想象到的是,演奏家们之间彼此心意相通,配合默契;他们还扎根于传统文化的土壤中,对音高装饰的固定路数有着深入的了解。㉑

就钢琴独奏曲《八板》而言,陈怡提到的另一个灵感来源——山歌,有着完全不同的文化意蕴。这类音乐节奏自由,有着众多长时值的音符,且大多位于高音区上,使之能在山与山之间较远的距离中进行传递㉝。常见的诗歌大多结构规整㉓,如图1所示的七言四句结构。从该诗的字句中可以得知,“唱歌的主要意图是为了揭示和传递出歌者的思想情感”,而这一点兴许与山歌在村落或其发源地中的作用截然相反。

图1 《碧山棲[栖]》李白(唐,701-762CE),东波译㉔

此外,与丝竹乐恰好相反,山歌反而与女性的联系更为密切。有学者曾明确地表明:“客家村庄的妇女……正是通过唱山歌……突破了传统性别角色的限制。”㉕在山歌的演唱过程中,歌者回避了像[八板]一样,有着严谨节拍或者是具有男性群体特征的曲调,这一做法似乎象征了对男权社会的反抗斗争㉖。与音频1不同,音频2为一段山歌的录音,它有效地传递出了其中所潜藏的性别气质㉗。

在中国民间曲调的背景下,陈怡所提到的那些后调性音高素材听起来则显得格格不入。上行的动机虽同样由五个音高组成,但其内部音程与构成[八板]曲调的五声音阶迥然相异㉘。同时,它的上行音高轮廓也与整体呈下行趋势的民间曲调相对立。在下文中,该动机将用“X”来表示。十二音音列无论是在构思还是在实际运用中都是模糊的。它在音乐各片段中都发生了或多或少的变化。此外,音列很少以完整的形式出现,通常情况下取而代之的是经过重新排序的音组。因此,相较于动机而言,它更多的时候是作为连贯快速的音型而存在的。

后调性素材除了在音高方面和中国传统民间素材存在差异外,还在节奏方面有所不同。由于这些音乐片段所呈现出的现象特征缺少丰富的历史语境支撑,所以无论是“X”,还是十二音音列,它们都缺乏内在的节拍和音高连续性。要想获得,唯一的途径在于这些素材能否以一些特定的方式进行重复,使其持续的时长节拍化,或者音高序进可被辨识。当这些素材都介绍完了之后,便可以对作曲家是如何组织音符来引导听众感知音高和节拍这两方面的连续性进行阐述(即,这种发生在心理感知层面的连续性是何时出现或消失在音乐流动的进程中)。

心理预期在序段中的对比

这样的一种聆听策略对于分析钢琴独奏曲《八板》的序段而言是行之有效的。结合着林绚嘉(Amy Lin)公开发布的演奏录音选段(音频3)㉙,笔者对原谱进行了重新编绘,见谱例3。

谱例3 钢琴独奏曲《八板》中民间旋律和后调性音乐素材的交织(第1-21小节)

在乐曲的起始处,民间曲调的音高素材通过三角钢琴的各音域和不同音响清晰地呈现出来。作曲家对前两个乐句中的音高都进行了加花,并将其置于钢琴的黑键上。然而,它的节奏却并非规则的律动组合,而是像山歌般,呈现出了自由不规则的特性(见谱例4)。

谱例4 民间曲调[八板]首次呈现时只具有音高连续性,而缺少节拍连续性

因此,该乐曲缺失了[八板]原型中的其中一种连续性,只留下音高序进上的记忆指引着音乐在时间中的进程。民间曲调中特有的非对称性节奏组合3+2+3虽也得到了呈现,但却是通过音区转换而非节奏实现的。音区的变化将[八板]的首句划分成了两个音组,一个是(0247)四音组,另一个是(025)三音组。在[八板]的母曲中,这两个音组至多是以五声化集合下的子集形式出现的。

与此同时,装饰音在这里也具有双重作用:一方面,第1-2小节中,骨干音下方小二度(音程级1)短倚音的运用也许可被看作是为了模仿丝竹乐中短促而有力的音头以及稍有走调的音色,第3小节中的琶音则意在模仿弹拨乐器中典型的拨奏。另一方面,作曲家在这里所强调的音程级1和音程级6,作为五声化集合外的音程级,则暗示了即将到来的半音化音乐氛围。

的确,从第6小节开始,最初对于半音化体系的暗示在这里迸发,转变为了以音程级1和音程级6为主的快速装饰音组。虽然它们在这里可能还是为了去模仿丝竹乐中的拨奏技法,但在某种程度上,这些音组在时间流动的过程中,也表现出了与之前相反的一些重要特性。这些快速的装饰音组与之前相比,是如此的与众不同,以致它们的出现似乎显得不合时宜,好像再也不受节拍律动和音高序进的控制似的。然而,第6小节中这些标有重音符号的一系列音符组成了[八板]首句的最后几个音(la-do-do-mi-re),由此音高序进形成的内心听觉连续性,让听众在即便有大量装饰音的存在下,也能捕捉到乐句原型中的音高,就像潮州茶馆内上演的无节拍[八板]变体一样。

这些后调性音乐素材的出现,可能隐约暗示着时间结构的变形(即引领音乐在时间中发展的因素可能存在变化)。其中,第一个和第三个装饰音组均由十二音音列倒影的前几个音级构成,不过,这两个音列之间呈相距两个半音的移位关系。另外两个本质上具有五声性的装饰音组,也是由前一音组的音级,基于五声音阶的音高关系整体向下平移两次获得。由此可见,心理感知层面上的连续性在乐曲的前11个小节主要源自音高序进的重复和变形,而非节拍。

在这样的一个氛围背景下,音乐从第12小节开始发生了明显的变化。谱例5说明了作曲家是如何运用两个分别建立在“X”动机和十二音音列之上,快速上行的音高模进来发展音乐的。

谱例5 后调性音乐素材首次呈现出节拍连续性(第12-17小节)

在第一组音高模进中,乐谱下方的箭头标示的移位暗示了[八板]第二乐句的最后两个音程,这一做法与之前的第6小节相呼应。然而,随着音乐半音化的氛围越来越强烈,片段时长的重复,而非[八板]中的音程,带来了听觉上的一种加速感。而这个时长重复则来自音高序进片段有规律地移位。换言之,内心感知层面的连续性从这里开始转向了节拍,而不来自任何具体的旋律因素。正如谱例5乐谱上方的箭头所示,听众对于音高模进片段的节拍规模和长度的感知在不断地扩大㉚,从四分音符扩大到二分音符再到全音符。所以说,节拍素材在内心听觉中产生的连续性得到了强化。

概而言之,在第1-17小节中,由音高模进和节拍在心理层面产生的这两种不同的连续性,彼此之间形成了对比,而这一点将通过序段的其余部分得以加强。在第18小节中(见谱例3),作曲家以一种相当隐蔽的方式,通过有节奏地敲击高音区琴键再次引入了五声化子集。最终,民间曲调又一次出现,不过起初由旋律,即音高序进带来的连续性此时让位给了不协和音响在高音区形成的,刺耳却具有规律性的节奏律动。在这之后,如谱例6所示音乐进入到一连串的移位重复中,而每一次重复都比之前的更短。

谱例6 音乐片段的节拍紧缩和节拍连续性的瓦解(第30-48小节)

图中的箭头既表示每一次的移位重复,也表示已形成的节拍化时长。由移位重复带来的加速感在第45-48小节融入序段的高潮中,形成了不规律的半音化敲击式音型,这与民间曲调在音高序进和节拍律动层面产生的连续性截然不同。在段落的最后,音乐落在了一个含有“X”动机以及(016)三音组的和弦上,并由此很快地转入到了一连串逐渐衰减的上行片段中。由于这些片段大多为半音构成,再加之演奏过程中还运用了延音踏板㉛,因此营造出了一种模糊混沌的音响效果。(具体可参照音频4中林绚嘉对乐曲第1-48小节的演奏㉜)。

从以上对整个序段的阐述中可得知,不同类型的音高素材在音乐发展过程中呈现出的特征各异(即内心听觉连续性上存在差异),有关这方面内容的总结见表1。

表1 《八板》序段中民间曲调和后调性音乐素材的特征在时间进程的变化

总的来看,民间曲调[八板]在心理预期上产生的这两种连续性并不是同时出现的,即有音高序进时而无节拍律动,有节拍律动时而无音高序进。另外,后调性音高材料在最初并不具有明确的方向感,只是在内心听觉中形成了暂时的节拍连续性。它还因缺少[八板]音程的支撑,而陷入节奏与和声层面的混乱中。在接下来的14个小节中,乐曲在类似“X”动机的素材上快速短暂地进行移位,但无论是在音高旋律还是节拍律动层面此时都没有在心理感知上产生任何的连续性。这个来自民间曲调的素材究竟怎样了? 在这个看似素材交替的音乐中,它是否还能继续发挥出其作用?

(未完待续)

注释:

①约翰·罗德(John Roeder)长期活跃于音乐理论界。除了对节奏、节拍、数字、音乐材料在音乐中的各种变形感兴趣外,他还对西方音乐风格和世界各地不同音乐风格的融合进行深入的研究。与本文直接相关的文章《后调性音乐中的变形》(Transformationin Post-Tonal Music)于2014年发表在牛津音乐在线手册(Oxford HandbooksOnlineinMusic)上。其另一篇学术文章《和声中的声部线条:近期中国四部音乐作品中的声部协作类型》由郑艳所译,于2018年发表在第六期《音乐研究》上。本文已获作者授权翻译。

②变形理论(transformation theory)最初由作曲家和理论家大卫·勒温(David Lewin)于20世纪80年代提出。其核心在于将音乐视为一种有目的、动态的发展进程。它借助于音程理论,反映出音乐研究对象是如何在时间上相互关联,发生转变以形成独特音响或鲜明特征的,并在某种程度上肯定了作曲家在乐曲创作中所发挥的作用。它涉及以下四个方面:等音程(isography)不仅作为创作的构思来源,也是构建宏观音乐进程的原则;音乐素材的变形被看作是音乐连续性和推动其发展的“结构力”(structuring force);曲式对音乐系统化变形的体现;曲式对音乐研究对象形成各种结构空间可能性的显现(译者注,另详细信息可见John reoder,Transformation in Post-Tonal Music,MusicTheory online,2014,1-22)。

③译者注。

④引自Nancy Yunhwa Rao,“Hearing Pentatonicism Through Serialism:Integrating Different Traditions in Contemporary Chinese Music,”Perspectivesof New Music.,2002,190-232.Peter Chang,“Bright Sheng's Music:An Expression of Cross-Cultural Experience-Illustrated through the Motivic,Contrapuntal and Tonal Treatment of the Chinese Folk SongTheStreamFlows,”Contemporary MusicReview,2007,619-33.Donald Yu Man-Ching,“Some Transformational Aspects of Pentatonicism in Post-tonal Chinese Music,”InternationalJournalofContemporary Composition,2014,44-63.John Roeder,“Transformation in Post-Tonal Music,”In Oxford Handbooks Online in Music,ed.AlexanderRehding,2014.https://www.oxfordhandbooks.com/view/10.1093/oxfordhb/9780199935321.001.0001/oxfordhb-9780199935321-e-4

⑤引自Chen Yi,BaBanforPiano,Theodore Presser Co.2006.

⑥同④,引自Rao 2002,224.

⑦译者注。

⑧参见Dora Hanninen,ATheoryof MusicAnalysis:On Segmentation and Associative Organization,University of Rochester Press,2012.

⑨参见 Li Xiaole,“Chen Yi's Piano Music:Chinese Aesthetics and Western Models,”Ph D diss.,University of Hawai’i,2003.“Chen Yi's Multicultural Approach in Ba Ban for Piano Solo,”ResonanceInterdisciplinary MusicJournal,2005.http://resonancejournal.org/2005/Spring/Xiaole/index.html;Shen Chia-Ching,“The Asian Inspiration:Chinese Influences in the Solo Piano Music of Chen Yi,”D.M.treatise,Florida State University,2011.Feeken Qing Nadia,“The Complete Solo Piano Works of Chen Yi:A Recording,Analysis,and Interpretation,”PhD diss.,University of Arizona,2012.Lai Yun-Hui,“The Analysis and Interpretation of Three Selected Piano Pieces by Chen Yi:Duo Ye,Ba Ban,Ji-Dong-Nuo,”DMA Monograph,Louisiana State University,2017.

⑩朱迪斯·洛克海德(Judy Lochhead),纽约州立大学石溪分校教授,音乐理论家、音乐学家。她主要以北美和欧洲最新创作的音乐作品为研究对象。曾在国外知名期刊如Music Theory Spectrum,Perspectives of New Music等,发表过大量学术文章。此外,她还撰写过Reconceiving Structure:New Tools in Music Theory and Analysis (Routledge,2015)等书籍。详细信息请见https://www.stonybrook.edu/commcms/music/people/faculty-andstaff/history-theory-ethnomusicology/judith_lochhead

⑪引自Judy Lochhead,Reconceiving Structure in Contemporary Music:New Tools in Music Theory and Analysis,Routledge,2016,91-92.

⑫参见Alan R Thrasher,“Structural Continuity in Chinese Sizhu:The‘Baban’Model,”Asian Music,1989,77-78.

⑬参见Chen Yi,“Tradition and Creation,”CurrentMusicology,1999,59-72.

⑭陈怡在她的这首钢琴独奏曲《八板》曲目介绍中提供了相似的分析:民间曲调[八板]由八个乐句构成,除了第五句扩充了4拍以外,其余乐句均为8拍。而整首乐曲的黄金分割点则位于扩充部分的中间位置。原先[八板]曲调的节奏组合可被解读为:3+2+3,3+2+3,4+4,3+2+3,3+2+3+2+2,4+4,5+3,4+4。其通过钢琴的最高音区在乐曲的尾声进行了完整的呈现(2006,2)。从此次会议相关的其他研究论文中可得知,黄金分割是她众多作品在创作时所遵行的重要原则。

⑮同⑫,p73.

⑯虽然乐曲有着稳定的律动,但不同的节奏组合使得节拍更加多变,充满动感。鉴于作曲家陈怡对民间曲调的描述,玛丽安·基利安-吉尔伯特(Marianne Kielian-Gilbert)在她的文章中强调了这一特性(该文收藏于此次会议的论文合集中)。

⑰参见Agres,Kat,Samer Abdallah,and Marcus Pearce,“Information-Theoretic Properties of Auditory Sequences Dynamically Influence Expectation and Memory,”Cognitive Science,2018,43-76.

⑱引自Margulis,Elizabeth Hellmuth,On Repeat:How Music Playsthe Mind,Oxford University Press,2013,113.

⑲译者注。

⑳链接:https://pan.baidu.com/s/1Kl4ur Onq5LoRn FyfuKBh6A 提取码:jkaq.

㉑参见Zhang Suozhi and Helmut Schaffrath,“China's‘Mountain Songs’:Chinese Terminology Relating to Shan'ge,”Chime:JournaloftheEuropeanFoundationforChineseMusicResearch,1991,25.

㉝引自Lau Wai-Tong,“Teaching Chinese Folk Songs with an Authentic Approach,”Music Educators Journal,2007,22-27.

㉓参见Li,Bai.n.d.碧山棲[栖][Green Mountain Perch].Translated by Dongbo.http://www.mountainsongs.net/.

㉔此诗选自李白所写的七言绝句《山中问答》,又名《问余何意栖碧山》。详细的诗文赏析可见https://baike.baidu.com/item/% E9% 97%AE%E4%BD%99%E4%BD%95%E6%84%8F%E6%A0%96%E7%A2%A7%E5%B1%B1/7693371?fr=aladdin。——译者注

㉕参见Chien Mei-ling,“Leisure,Work,and Constituted Everydayness:Mountain Songs of Hakka Women in Colonized North Taiwan (1930-1955),”Asian Ethnology,2015,37-62.

㉖罗德根据一定时期内[八板]和山歌的演奏/演唱群体身份性别的不同,认为[八板]象征着男性,山歌象征着女性。那么具有严谨拍子节拍的[八板]便是男性气质的一种显现,反之自由节拍则是女性气质的一种体现。再结合近几十年的女性主义运动,作者得出了这样的见解。——译者注

㉗整首乐曲的演奏视频见https://youtu.be/epT1IwtUvSA(发布于2019年11月)(原注),转载视频见https://www.bilibili.com/video/BV1Dt4y1N7mP/? vd_source=f58201a7a6e5cbd79d8ad391a76b2179(转载于2022年11月),音频2为(00:00-00:39)选段。——译者注

㉘相较于音程级矢量为[032140]的五声化集合,上行五音动机“X”的音程级矢量为[213211]。它们之间的差异只存在于其他少数几个五音列中。

㉙完整音频见https://youtu.be/ifogSg2l Q98(发布于2019年11月)这篇文章中出现的所有谱例都经过了重新编绘,并得到了西奥多雷瑟出版社(Theodore Presser Company)的授权(原注)。转载的完整视频见https://www.bilibili.com/video/BV15G411c78W/?spm_id_from=333.999.0.0&vd_source=f58201a7a6e5cbd79d8ad391a76b2179(转载于2022//11/15),音频3为(00:00-00:36)选段。

㉚参见Hasty,Christopher F,MeterasRhythm,Oxford University Press,1998.

㉛译者注,具体可参见乐谱。

㉜音频4为(00:00-00:58)选段,网址同㉙。