在疫情中回望舞剧《永不消逝的电波》：跳出才能感知

张全跃

我们在《永不消逝的电波》中看到了被标签的文化以一种最原始、最直接的方式回归，以舞唤醒的是肉体的感知，也是具体的、世俗的、有温度的人性。

2022年4月，疫情再临，出于防疫需要，上海歌舞团制作的《永不消逝的电波》原定四月在上海的演出被取消。而就在三个月前，舞剧《永不消逝的电波》终于迎来第四百场演出。自2019年疫情爆发以来，纵然偶有云开之日，但笼罩在舞台演出行业上的疫情阴影从未完全消散，出于防疫需要而取消或延迟舞台剧演出是常有之事。即便如此，“电波”仍突破重重封锁，票房、口碑双丰收的同时，成为上海的一张文化名片。

“电波”何以突破疫情封锁永不消逝？当创作者跳出“红色文化”“海派文化”和“舞剧”的抽象概念、定义、教条，让英雄回归凡人，让文化回归世俗，让舞蹈回归肉身的自由，我们在《永不消逝的电波》中看到了被标签的文化以一种最原始、最直接的方式回归，以舞唤醒的是肉体的感知，也是具体的、世俗的、有温度的人性。

戏剧让我们跳出生活表象的局限，抵达本质的真实。由此，我们也希望借由戏剧的力量使我们跳出由于疫情产生的恐惧、绝望和误解，当我们在别处回望今日，重新感知，城市便会重新成为人生活、希望和相爱的场所。

为红色文化“去标签”：英雄本就是凡人

“红色文化”和“海派文化”是剧中最具冲击力和感染力的重要元素，在还未确定《永不消逝的电波》的主题前，制作人陈飞华就已经提出了“红色题材”和“上海背景”这两项要求。为地域文化或红色文化背书的舞剧并不少见，跳出高台教化模式，让红色故事获得市场和观众认可才是难事。正如导演韩真所言，红色文化和上海一样被“标签化”了，这导致革命故事与生于和平年代的观众之间必然存在一定的距离。

如何重新编码“红色文化”以连接当代观众的价值和审美？在主创人员的阐述和采访中，被反复提及的一个词汇是“人性”。编剧罗怀臻认为：“艺术的最高境界，包括舞蹈的最高境界，就是发现人性。”1当被问及如何让现代观众在革命故事中找到情感认同时，导演韩真回答道：“创作者要理解曾经的标签底下埋藏的人性，才能让观众信服。”2作曲者杨帆也表示：“我的切入点很简单‘人性’，关于普通人的东西。”3人性可以是崇高的，是革命年代里李白烈士的“集体意识”和“牺牲精神”，人性也可以是世俗的，是疫情时代隔离期间想要喝一杯咖啡的普通人的世俗欲望。当代舞台上的红色题材的文艺作品往往长于表现前者，疏于表现后者。在过去很长的一段时间里，尤其是“十七年”和“样板戏”期间，对英雄人物的塑造是极其简单化的，英雄人物成了只有一种“气质”的类型化人物，这种传统的影响甚至到现在仍未完全消除。年轻人眼中的红色文艺作品往往是带有神圣感的，传奇性的情节、具有“神性”的英雄人物、牺牲精神、肃穆崇高的氛围几乎成了红色文艺作品的重要构成。这种标签带来了风格化特色，同时也制造了距离感。红色题材需一条通往当代观众的通道，这条通道是人性，更具体一点说，是足以对接当下的“世俗的人性”。

创作者打动观众之前，先要打动自己。打动编剧罗怀臻的不是英雄的伟大牺牲，而是一个平凡的人对生活的朴素而真诚的热爱。“剧团工作人员发给我一首苏联战斗歌曲，歌词是一个英雄的独白：我没有什么要求，我想活到明天，还能闻到咖啡的香味，还能把窗帘打开，让阳光射进来，就这点愿望，还能跟女友一起逛逛街。这首歌没有直接说我要实现什么理想，我要报效国家，只是简简单单地说想活到明天。这一下让我找到了感觉，所以，我接手了这个剧本”。4最能打动当代人的，已不是“普罗米修斯”式的牺牲，盗取火种拯救人类的故事仍然具有触碰灵魂的深度，但已不具备迅速引发共情的桥梁。最易打动当代人的，往往是周星驰电影里“阿星”式的牺牲，一个市井的、懦弱的甚至是有点庸俗的小人物，最终却为芸芸众生赌上性命。小人物身上可以具有“市井气”，也可以具有崇高的“神性”。英雄人物也是一样，人性不是单一的，人性是幽微的、复杂的，甚至有时呈现出矛盾的特质。

在《永不消逝的电波中》，人物身上便呈现出“世俗”和“神性”这两种矛盾的特质。利用“谍战”这一题材的特殊性，剧中的每一个主要人物都设置成双重身份，在此基础上产生了更加丰富的人物关系，同时也挖掘出英雄人物“世俗”的一面。于是观众在剧中看到了勇赴“战场”却不敢举枪的兰芬、在妻子怀里哭得像个孩子的李侠、情窦初开的少年小光、老气横秋却拿徒弟没办法的裁缝老方……人物身为谍报工作者的一面是崇高的，具有“神性”的，而另一重伪装身份则使英雄身上多了一丝烟火气。这样的烟火气有时甚至是带着一种喜剧感的，这尤其体现在小光这个人物身上，无论是初到上海看着繁华街景撞到老方身上，还是看似无心地挡住摄影师阿伟的镜头，因为调皮而屡屡被师父教训，又或者对着武侠小说练习武功，小光都呈现出一种天真的、有些笨拙的，又十分可爱的喜感，和寻常少年别无二致的天真与笨拙使得这一英雄人物迅速赢得了观众的喜爱与共情。

又如在报社的一场戏中，老板的“偷看”和员工的“偷懒”“打呵欠”“补妆”，既有一种属于谍战气质的紧张感，也呈现出一种能对接到当代职场的喜剧感。报社员工整齐划一有些机械化的舞蹈动作辅之以颇具喜感的音效，“倒茶水、翻报纸、打字机等音效可以在舞台表演作品中起到放大镜的作 用……”5作曲者杨帆提道：“在《电波》的这场戏中，这样的音乐设计会增添一丝诙谐的东西……”6这样的诙谐感一方面调剂了这个剧沉重、紧张、严肃的氛围，另一方面，也使李侠以及和他一样具有谍报员身份的报社员工身上多了一丝“人情味儿”。

让平凡人在英雄身上看到自己，找到当代人缺失的身份认同，红色题材文艺作品往往最具备这样的潜力，因为在红色革命故事中，英雄本就是凡人。

探寻海派文化的世俗的一面

曾任《上海文化》主编的陈思和教授认为“海派文化”是指“移民带着本乡本土的地域文化来到上海，经过不同的工作实践，一边吸收来自西方的先进文化，一边不断提升自身的主体文化，集体把上海打造成一个海纳百川、中西交流、融汇各地文化优势、勇于开拓创新、从不成熟到成熟的充满活力的文化场域”。这意味着“海派文化”是流动的，而不是凝固的；是与人性息息相关的，而不是一个空泛的概念。我们在提到“海派文化”时，往往将其与“多元化”“精致化”“品质化”“国际化”等特质联系在一起。这样的词汇比起概括一座城市，倒更像是形容一座高级商场。于是“海派文化”人文的、世俗的一面被忽略了。

20世纪20年代，日本作家村松梢风游历上海后，惊叹于上海多元、丰富，同时也驳杂、混沌的都市氛围，他眼中的上海是“极其通俗，极富大众气味且又是大规模的，这里反映了全中国的传统，又体现了中国的众相世态，有美丽，有丑恶，有矛盾……”，于是他用“魔都”一词来概括这样的上海。在村松梢风的书写里，我们窥见的是20年代的上海气质，多元的、通俗的，由于租界的存在，被殖民的真相，繁华的背后又隐藏着巨大的丑恶与黑暗，呈现出一种明暗交织的魔幻。到了40年代，海派作家张爱玲的书写展示出上海“饮食男女”的“世俗”一面。改革开放后的八九十年代，战争已经远去，市场经济蓬勃发展，王安忆眼中的上海不是“五光十色”“声色犬马”的，她认为“上海最主要的居民就是小市民，上海是非常市民气的。市民气表现在对现实生活的爱好，对日常生活的爱好，对非常细微的日常生活的爱好。”在舞剧《永不消逝的电波》中，对上海文化的书写仍然是精致中带有“市民气”的。编剧罗怀臻将这部剧的气质描述为：“一种阴郁的，但是同时里边又有一种温暖的东西；是城市既是猎场、深林，又是七情六欲的一个现场。这也是我们对一座城市的真实印象。”7无论在任何年代，“海派文化”中的“包容”“多元”与“精致”都是与“世俗的”“市民气”融汇在一起的，上海人的讲究是对热气腾腾的生活的讲究，上海的包容是对每一种文化和个体的尊重。

舞剧《永不消逝的电波》中的“海派文化”一方面体现在对多元和个性的尊重，与包租婆吵闹的租客、卖烟的小贩、理发店的师傅、买菜归来的妇女、骑车上班的上班族、黑伞散去后神态各异的都市男女……每个平凡的小人物都是独具个性的。这种个性没有淹没在历史的宏大叙事里，而是作为一种迷人的都市景观得以呈现，故事里的英雄就在这些小人物里出没，小人物也可能成为英雄，当作为背景的小人物也通过身体和情态被赋予性格时，我们感受到“舞剧”这一艺术形式独特的生命力，也从中读到“海派文化”对每一个个体的尊重。另一方面也体现在商业化空间中的市民气，作为极具上海风情出现的报馆、弄堂、旗袍店都不只是传播情报的地点，报社是报社员工们正常工作的空间，这里有都市饮食男女的嬉戏调情，也有老板与员工的“猫鼠游戏”；石库门旧弄堂逼仄的街巷是李侠和兰芬的活动场所，也是各色市民的聚居地，生动地再现着租客们的生活图景；旗袍店是都市摩登的商业场所，也是展示上海女性风情的场所，这里既有摩登气息，也有市井情态。

于是我们看到，在被表达了无数次的海派文化中，在被讲述了无数次的上海故事中，鲜活的人性和世俗的生活被再次打捞，海派文化有精致、包容的一面，也有世俗的一面。舞剧《永不消逝的电波》的创作团队找到了属于海派文化的鲜活细节，具有生命力和感染力的细节在打动创作者的同时往往也能为观众绘出最丰富和动人的图景。在《永不消逝的电波》的书写中，海派文化以最完整、丰富、生动的方式得以呈现。

缘情起舞：将自由归还给肉身

“情动于中，而形于言;言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《毛诗序》中的一段表述说出了舞蹈最初始的动机——“情”。正是由于“言”与“歌”的不足，才用“舞蹈“来表达。这说明了舞蹈在表“情”方面的优势，舞蹈作为一种有美感的肢体语言，具有直观和强烈的审美特性，往往能迅速地产生情感的感染力。可以说，舞蹈是缘情而生的，因为情之所至，情需要被表达和释放，才有了舞，舞蹈是灵魂的语言，是人性的张扬。

舞剧《永不消逝的电波》的舞是缘情起舞，而不是为舞而舞，这体现在舞和剧的高度融合上。由于舞蹈具有“长于抒情，拙于叙事”的特性，复杂的故事往往被认为是不适合用舞剧的形式去表达的。舞剧《永不消逝的电波》却偏偏反其道而行之，以复杂的谍战故事、双重身份的人物和双重意味的空间去架构整部舞剧。在影视蒙太奇手法、音乐、舞美、灯光、多媒体等手段的辅助下，舞与剧被很好地平衡起来。舞剧《永不消逝的电波》没有将舞剧束缚与舞蹈这一表达方式中，而是用多种艺术手段与科技手段去辅助叙事。在追求“可舞性”的过程中并未忽视“剧”的特性。舞剧不等同于舞蹈，“长于抒情，拙于叙事”是舞蹈的特性，不应成为舞剧的特性。舞剧中的“可舞性”和“叙事性”并不是相互抵触的，而是相辅相成的，正因为有了情节和情节中的人，才生发出强烈的情感，舞蹈才有了动机。而“舞”作为一种行为、状态或情感的表达，为叙事的进行提供了新的动力。

舞剧《永不消逝的电波》的缘情起舞也体现在舞与情的高度统一。剧中舞蹈演员在完成肢体动作同时将情感的表现精确到表情，如在兰芬与李侠生死离别的一场戏中，人物的情感状态不仅通过难舍难分的肢体动作去表达，更是通过演员的每一个细微表情与颤抖自然地流露出来，舞不再是某种凝固的语言，而是与身体、脸庞、情感形成一个流动的整体。又如在兰芬杀死乔装成车夫的阿伟的一场戏中，没有夸张或具有形式感的肢体动作，只有反复举枪的游移和颤抖，但反而让人觉得恰到好处。相对静止的身体语言反而提供了一种静谧而沉重的力量，达到了此时无舞胜起舞的效果。

但这还是舞吗？没有了程式化的肢体和手势，显露出生活的样态。若舞蹈缘情而生，表现人灵魂中的真实，那么或许应当宽容。将情归还于舞，也将自由归还给肉身。

结语

舞剧《永不消逝的电波》的结尾，李侠发出最后的电波，上海解放了，市民们走上街头，在断壁残垣中凝伫、仰望英雄的丰碑，也微笑向回首，看向远处的希望，晨光照亮一张张平凡的脸，像是废墟中打捞出的神像，却是凡人的样貌。当岁月流逝，观念老去，旧城轰然倒塌，仍有一种语言能够超越时间，永不消逝。在钢筋和霓虹交织的现代都市里，我们找回肉身的真实感，找回人与人之间最真实的情感、找回对鲜活的热气腾腾的人生的向往，而这一切，即是永不消逝的语言。