洗尽铅华，探索本质——新时代美育工作下钢琴教育的几点思考

文/ 陈舒华

当下，新时代美育工作正在各层级、各类型的教育机构中如火如荼地展开，艺术教育无疑是美育的重要载体，而音乐中的钢琴教育则是广受大众喜爱、深入人心的美育方式。在我国，钢琴教育无论从受众的广度，还是取得成绩的高度，早已是钢琴教育大国。也许很多人会说，现在推行美育教育，将会迎来钢琴教育更繁荣的前景。不可否认，人们将会更多地关注艺术、关注音乐，会更注重在音乐艺术里寻求美、净化灵魂、陶冶情操。但国家对“美育”工作的要求和重视，无疑也为将来钢琴教育的发展提出了新要求。

近年来，我国钢琴艺术事业的发展有目共睹、成绩斐然，各类钢琴活动精彩火热，各层级的钢琴音乐生活也相当活跃。而在这广度、高度下，我们或许应该更多地思考钢琴教育“深度”的问题。而深度，很大程度上跟美育教育最核心、最通俗的含义—培养人把认识美、体验美、感受美、欣赏美和创造美的能力紧密联系在一起。也就是说，钢琴教育的目的是通过钢琴开启音乐艺术的宝藏，从而在音乐里追求美、体验美、创造美……或许最终这个美的定义各不相同，但追求美是美育教育的目标，也是钢琴教育的初心。

我们学习钢琴，考级、考学、上台表演、比赛获奖、谋职业、做服务，这些本身都是好的。学钢琴实际上是我们自身在音乐中创造美、感受美、追求美的过程，是我们身体、心灵与这门伟大艺术交会神奇美好的经历和体验，要是错过就太可惜了。这也是钢琴艺术最有魅力、最核心的内容。

也许有人会认为“哦，那是深奥的艺术问题，是钢琴家的事，应由音乐家和所谓在金字塔顶端的钢琴演奏者们追求的，我们一般钢琴的教与学，弹对音和节奏、掌握基本方法，然后反复练习熟能生巧就可以了，或是等我们掌握好了演奏技术再来讨论这个东西”。殊不知那些总是弹不对音和节奏、总是掌握不了弹琴基本方法，不能规范地演奏一首乐曲等一些看似低级的问题，往往是教与学的指导思想上出了问题。对音乐美的探索和追求，在钢琴演奏的实际中就是视觉上对乐谱、听觉上对声音、弹奏上对乐器操控的探索和追求。如果没有沿着这个逻辑，学的技巧也许就永远不能变成自己的，对于乐谱蕴藏的信息总是视而不见，对声音的区别，哪怕是音量的强弱、速度的快慢、甚至错误的音总是无法判断，更不用说音色、风格和品位了。对于那些觉得等到所谓的技术完全掌握再来追求美的想法，总有一点儿像有了足够的钱再来生活一样不切实际。因为演奏者很有可能永远都达不到掌握完全的技术，即使完全掌握了技术再来谈论和追求探索音乐美的目标，看似合理，但其实很容易把两种原本完全不可分的东西割裂开了，这样一来也很容易被所谓的技术辖制，大大降低了一位钢琴家发展成为有创造性、独特性、想象力的音乐大师的概率。假若不幸没能很好地掌握钢琴演奏技术，也没机会成为钢琴家，在整个钢琴学习过程中又没有探索美、追求美的经历，那真是最遗憾的事。

因此，在国家推动美育教育这个重要节点，我们很有必要再次思考钢琴教育的核心本质、核心价值。有必要在国内钢琴文化繁荣、活动繁多的当下，透过包裹在钢琴教育本质上的种种铅华，刨去附加在音乐上的一些东西，思考钢琴教育今后发展应该更多地关注什么。在音乐教育方式、教育体制及社会需求发生变化的时候；当人工智能、网络教育更多涉及音乐教育的时候，我们更应该清楚地知道国民钢琴教育最核心、最不可替代的价值是什么。在引领钢琴学习者探索音乐美的时候，哪些内容是我们最欠缺和最应该补足的。

当然，回答这些问题并不是一个人、一篇文章可以做到的，谨以此文抛砖引玉，望得到更多的关注。以下只是笔者个人对若干问题的思考。

一、关注钢琴教育的目的性

为什么要学钢琴？想成为钢琴家、展示自己的艺术才能、比赛获奖、出人头地甚至为国争光；或是学一个一技之长陶冶情操、寻求一条音乐的出路、谋一份跟音乐相关的职业，等等。应该说这些都是非常好的目标，也无可厚非。但如果回归美育的初心，就会发现这些仍然不是最好的答案。而如果能明确当下常缺失的一些根本答案，或许能帮助学习者更贴近艺术的目标，也可能帮助更多人实现以上理想，在钢琴之路上走得更远。但是，常常被我们忽略的目标也许有以下几点。

1. 演奏的目的要唤起感动与共鸣

众所周知，音乐没办法像文字和语言一样，表达客观事物。但音乐应该唤起感觉、唤起气氛、唤起感情……演奏者的目标是搜寻音乐作品独特、诗意、艺术的意义，演奏应该要能表达智慧、知识、判断力、品味、创造力、想象力、灵感、感情……要发展自身探索美的冲动和能力。首先，如果我们忽略了这些，就可能陷入埋头苦干中：只关注弹，忽略了听，忽略了探索乐谱上传递给我们的信息；只关注练，忽略了技巧的原则和它包含的知识和原理，迷失在种种方法中。导致我们的教与学的内容、方法、形式上出现偏差。

再者，如果忽略了这样的目标，我们的艺术之路可能会走不长远。当我们实现考级、考学、比赛、职业等理想，甚至在舞台上功成名就的梦想实现之后，很可能就缺乏继续探索、努力的动力。纵观历史，聚焦追求音乐本质的目标是造就一代代伟大艺术家的原动力，也是音乐艺术吸引人类，长盛不衰的根本。错过这把钥匙，也许会丧失达到艺术高峰的途径，甚至错过领略钢琴音乐宝藏的机会。

最后，明确这样的目标，有助于建立年轻一代更有深度的音乐表演审美观念。纵观历史，那些名留历史的伟大钢琴家都是那么神奇地带领听众进入音乐作品的奇妙境界。我们常常会看到一些演奏者非常卖力地演奏，他们或许有足以胜任的能力与技术，但却忘记带领听众感受音乐作品本身带来的愉悦、感动和共鸣，只顾表现自己。听众甚至只“看”到演奏者在表演，而他们的音乐却令人摸不着头脑，不知所云。更有甚者，在一些业余比赛中，有的选手只专注音乐之外的动作、表情，哗众取宠的举动有时令人哭笑不得，他们完全不知道自己究竟弹出了什么样的音乐。这也说明了一种外在的、浮夸的、表面的风气，无论我们怎么定义音乐的表演形式，这种忽略音乐本质的风气总是会妨碍我们探索和追寻音乐的真谛。

2. 学钢琴要努力使自己成为艺术世界的一部分

学习钢琴实在是件严肃的活动，因为钢琴演奏并不容易，如果我们没有很好地控制键盘和整个乐器，我们就没有办法感动听众。因此，我们要花很多时间练习，要做出很多的牺牲，付出很多努力，要经历很多的困难和失败。但我们仍然不能忘记考虑演奏的意义和价值，它们会更好地解释我们所付出的努力和练习的意义。

首先，要发展我们心里的音乐世界，努力使自己成为艺术世界的一部分，不然很难了解音乐的意义。我们虽不能用钢琴叙述具体事物，但我们要思考音乐的结构、气氛、节奏、对比、和声和转调等，我们要寻找乐曲旋律的特点，特别的音程、和声，我们也要寻找音乐进行的目标在哪里，最快乐的地方、最难过的地方、最神秘的地方、最奇怪的地方、最华丽和最高潮的地方在哪里，哪些地方最有诗意、哪些地方是最紧张的，我们还要考虑踏板的运用、表情记号的含义等。我们应该将每一首作品都变成我们心灵和身体的一部分。

不能固守在自己的小圈子里，甚至只懂得自己手上弹的那几首乐曲。很难想象一个美食爱好者却不知道有几个重要的菜系、几种重要的烹饪方法，以及一些重要的菜品。但我们许多学习钢琴的人甚至不知道音乐史上有几种重要的风格和时期，甚至有哪些重要的作曲家。我们要了解不同音乐的文化，要了解不同时代、不同地域的音乐语汇，了解贝多芬、肖邦……他们各自特殊的艺术手法。要多接触不一样的音乐语言和形式，要参加各种音乐会，也要有自己喜欢的诗歌、小说、历史……因为音乐最终是心灵的世界、心灵的沟通，是跟那些伟大作曲家们和倾听你演奏的人的心灵交流，它本质上不是外在的。

二、关注乐谱的可探索性

如果说钢琴演奏包含从乐谱中读出音乐作品的信息，然后在乐器上弹奏，继而在声音上展现出来这三个部分的话。在我们教、学、练的过程中往往关注更多弹的部分，而对如何看懂乐谱并准确读出乐谱传递的信息，以及如何用耳朵检查自己所弹奏出的声音是否是理解乐谱后想要表达的音响，前后这两个部分往往关注少，甚至缺失。而“看”和“听”两个部分恰恰是指导“弹”的准则和检验方式。钢琴教学的重点应该是，指导学生从乐谱获取信息的方法与知识；帮助他们用合理、科学的方式弹奏；培养他们用听觉判断音响的习惯和品位。

教会学生“看”，实际上为学生打开一扇通往音乐万千世界的大门，它也是学生总有一天离开老师后独立探索音乐的基础。理论上说，无论是大演奏家还是普通学习者，都读到同一乐谱，但是在他们脑子里呈现的音响蓝图可能截然不同，是一个表演者的艺术洞察力和理解力的重要体现。它绝不只是音乐学者和理论家的事，而是钢琴教育过程中不可被忽略的重要内容。记录在纸上的乐谱如何被解读成实际音响，如何指导弹奏整体和细节，是音乐表演艺术最具魅力的一环，也能带来无穷的乐趣。我们可以透过乐谱与创作它们的音乐大师们穿越时空进行交流，这是音乐表演了不起的特点。往往越是优秀的作品，就越有让人取之不竭的源泉，同一演奏者在不同的时间段也可能有不同的发现和感受。

培养探索乐谱的习惯与方法，应该从程度还浅的时候就开始，包括准确认出音高、节奏、速度、强弱、节拍、升降记号，以及最基本的奏法：连音、断奏、非连奏、小连线，还有重音的位置、装饰音的弹法等，还要关心音群的写法、声部的写法、踏板、指法……这些不只是乐理老师的事情，而是贯穿钢琴教学始终的重要内容，是在知识的基础上音乐判断力方面的工作。因为音乐总体的气氛、情绪、音响效果势必由这些细节共同组成。

认真观察乐谱所传递的信息，并设法合理地演奏出来，这虽然不是唯一的选择和诠释，但有了这样的习惯和方式后，我们才能更深入地进行思考，才能有机会贴近作曲家所要表达的内容。同时，我们的手总是要设法完成大脑从读谱而来的指令，久而久之，手越听话，可能性和敏感度越强，控制键盘的能力也就越来越强，这也反过来帮助了技巧的发展。

对于程度深一点儿的演奏者而言，这种对乐谱的识别就应加入更多乐理以外的知识和对音乐语言的理解。以大家最熟悉的贝多芬《“悲怆”奏鸣曲》为例（见例1），在它的开头，同一个和弦的表情记号fp，理论上在钢琴这样的乐器上是做不出来的，但这样的记号对于触键、音色及情绪上的暗示，是我们需要了解的，这个暗示能让我们对和弦有集中、锐利、有爆发力的触键的想象。

接下来出现的连续减七和弦及解决，就应该了解减七和弦在贝多芬音乐中的特别地位，它通常代表着颤抖和呐喊，减七和弦与后面解决和弦一起组成的小连线及之后短暂休止的音型，会让一个有经验的读谱者马上联想到这是18世纪的感伤主义风格（Empfindsamkeit）的典型音型，它往往代表着请求与叹息，我们也可以在海顿和莫扎特的作品里发现很多。

除此之外，从第二拍开始的连续附点音型，对于熟悉音乐语言的人，也是非常明确的指示。因为慢速的连续附点音型在西方音乐里往往代表着严肃、庄严、沉重的表达，几乎所有的葬礼进行曲都采用这样的音型就是一个很好的印证。

仅开头这一小节，再加上c小调的调性及严肃地、庄重地（Grave）的速度标记，完全不需要任何解释和文字的说明，实际上贝多芬已经通过音乐本身把作品开头所要表达的氛围和情绪指示得非常明确而清晰了，所有这些特征几乎共同指向和印证了“悲怆”的情绪和含义，展现了一种悲剧性的挣扎。我们应该有能力从乐谱中解读作曲家想要追求的东西。所以，要诠释好一首乐曲并不只是感性地去找对情绪，或是了解背景、有文学的想象就可以。我们要在音乐本质中探寻，才能与作曲家一起共同创造出扣人心弦的音乐。

例1

有时候，我们了解一位作曲家创作的记谱特点，会得到他们在音乐处理上的一些暗示，仿佛作曲家透过乐谱穿越时空跟我们喊话。比如同样在贝多芬作品里，断连奏往往蕴含着比较充足的表情和适当弹性速度（rubato）的可能。比如《“月光”奏鸣曲》第三乐章的最后（见例2）。

例2

也比如作品31之3第一乐章的开始，这里的断连奏与渐慢（ritardando）的结合共同印证这种表达（见例3）。

例3

在作品14之1的第23小节单音上，则暗示旋律具有明显的朗诵特质，而后有另一声部的对位参与，所以虽然音型一样，但相应的记号消失了，原因是需要更严格的节奏来与对位声部配合（见例4）。

例4

另外，例如在肖邦的作品中，有时候弹性速度（rubato）的暗示会出现在同一节奏音型的两种不同记谱方式上，比如在玛祖卡作品17之4中（见例5）。

例5

第7小节第3拍的节奏与第23小节第3拍的节奏重点不在于休止，而在于后者暗示更多的弹性速度（rubato），后面的十六分音符会适当延迟进来。

这样的探索和发现是一件充满乐趣的事情，我们会发现不少有趣的事，也让我们更知道伟大作曲家们的想法。总之，对于乐谱的深入解读是一项需要素质、修养、知识、经验的工作，它绝对不是音乐学者、理论家的专利，我们的钢琴演奏者、学习者应该在音乐学者的理论基础上艺术性地挖掘乐谱的内涵，而目前这两者的泾渭分明，缺乏有机结合，则是我们整体钢琴教育内容所欠缺的。

三、关注听觉判断力的学习

众所周知，音乐是一门听觉艺术，是人类对声音创造力和想象力的探索追求。音乐作品的创作、演奏的诠释、技巧的训练，也包括乐器的制造、音乐厅等演奏场所的建造、音乐传播媒介（录音、唱片、网络资源）对于声音的还原，这些最终是要反映到我们的耳朵中去，由人的听觉来接受的。“听起来怎么样？”是贯穿整个过程最重要的标准。

1.钢琴教学的基本核心内容之一是学会听

任何音乐教育都应该以听为基本核心，钢琴教育也不例外。不能否认有些人天生就有极敏锐的听觉辨别力和想象力，但我们的教育仍要面对大多数的人群。对多数人来说，听觉是需要培养的。钢琴演奏操作复杂，我们弹奏时需关照的事情繁多，钢琴是多声部乐器，所以演奏者更需全面兼顾听觉的挑战。但不能因此就减少用听觉监督弹奏的训练。我们看到不少人学了很多年的钢琴，但他们却没办法分辨与发现自己的音是长了、短了；哪些音大声、哪些小声；是否平均、是否整齐；哪些音弹出来了，哪些音没弹出来；甚至完全错误的音、节奏、和声都没法察觉，更不用说在音色、踏板运用等方面的变化和意境制造上的追求了。因为长期在演奏的忙乱中，听觉这条监测通道可能已经阻塞了。如果失去了敏锐的、有辨别力的听觉，我们又怎么呈现和雕琢这门声音艺术呢？

听的意识是需要从小培养的，虽然我们可以给他们好的演奏、声音美的熏陶，但我们没有必要对一个钢琴初学者讲大钢琴家对于音色美的追求，更没有必要讲声音审美理念、美学的概念。因为通常来说他们还不能理解，就算能理解我们也没有必要把老师个人认为的审美概念框在他们身上。教学的重点应该是老师教学生用科学、合理的方法弹奏，如准确的识谱，把乐曲清楚地弹奏出来。这一切要基于听觉的评价，也就是说，这么弹听起来是对的还是错的？好的还是坏的？长了、短了、强的、弱的、连的、断的、整齐的、平均的等具体评判均源自听觉。老师要在合适的时候指出，用何种弹奏法实现这些听觉效果。建立听觉评价意识和判断的习惯，在以后更深入的学习中才有可能去探索演奏上音色多端的变化、去追求清晰、精确，追求钢琴音响的感染力，去编织他们心目中的声音世界。

2.要关注钢琴音乐语言的听觉培养

音乐是一种语言，钢琴音乐也一样。一种语言被接受，融入我们听觉系统，发展成我们身上自然的基因是需要一定时间沉淀的。我们国家钢琴事业的迅猛发展还是改革开放后这三四十年的事，取得这样成绩是令人震惊的。在如此快的钢琴教育发展下，我们庞大的教与学群体有许多还来不及普遍熟悉钢琴音乐语言，就已经在高速进步的道路上运转了。

在现实生活中，如果我们对一种语言越熟悉，就对它越敏锐。我们会很敏感地反应讲话者的读音、用法、口音、腔调或是错误，我们也会很轻易判断演讲者的清晰度、表情、流利程度、感染力，以及是否声情并茂，是否对演讲内容有深刻的理解。反之，如果我们对一种语言不熟悉，甚至陌生，就很难敏锐、轻易地发现讲话者的上述特性，有可能连一般的错误和奇怪的语调都不能发现。

从整体钢琴教育状况看，我们教与学的过程中出现的一些问题，可能也由于上述原因引起。也就是说，钢琴教育的手指跑到耳朵前面去了，弹奏跑到对音乐的认知前面了。因为对钢琴音乐文献的不熟悉、对音乐的基本语汇、音乐的基本发展逻辑、钢琴乐器的基本声音概念不清楚，所以出现一些明显的错误和令人意想不到的奇怪声音，还有奇怪的句法、重音和莫名其妙、不合逻辑的音响。这些让人诧异的演奏归根结底还是弹的或是教的人对钢琴音乐语言不熟悉导致的。

所以，在钢琴教育中加强钢琴音乐语言的听觉培养是至关重要的。但这样的关注并不只是微观的钢琴课上所能解决的，而是要在宏观的层面、在各类钢琴音乐生活中运用更多方式让人们深入地熟悉、了解钢琴的音乐语言。

3.要更多关注钢琴这件乐器的声音特性

深入研究时，我们不能忽略探索钢琴这个了不起的乐器的声音特点和可能性。我们学习时要思考一代代的伟大作曲家在这件乐器上做的声音实验，发展新的声音审美。比如我们要思考歌唱性旋律如何弹奏得让它们更具有延长性、歌唱性；如何在钢琴上追求令人感动的音色、集中的声音和丰富的共鸣；如何在这件乐器上模仿人声或其他乐器，甚至是自然界的流水、风、鸟鸣……我们要实验踏板的各种特殊效果，甚至要听、感受钢琴声音在空气中传播的状况。

我们还要关注历史上乐器发展所带来的风格及演奏方式的痕迹，比如我们要知道为什么在莫扎特的作品里断奏更为普遍，而在克列门第和贝多芬作品里则连奏更为普遍。以及一些音型在现代钢琴上如何呈现，才能够取得令人满意的效果，比如在海顿《降E大调奏鸣曲》（Hob.XVI，No. 52）的开头（见例6），左手这个音区如此密集的和弦，在现代钢琴上如果不做更大胆的控制，让左手弹出比右手高声部小很多的音量，这几个和弦的音响将会混沌不堪。然而，海顿时期的钢琴可能不会出现如此严重的问题，这是我们需要注意的。从这里我们也能看出，后世的作曲家在安排钢琴织体的时候就越来越多地采用低音区开放和弦和高音区密集和弦的做法，像肖邦的大部分作品就是如此。同样基于历史乐器的状况也会出现在门德尔松的钢琴三重奏作品里，如果我们没有充分考虑历史乐器的特点，按照正常的习惯解读，音符如此多的钢琴声部就会出现太浑厚的情况，以至于与另外两件弦乐器在音量上不平衡。

例6

四、关注技巧的原则

前文提到钢琴演奏包含“看”“弹”“听”三个层面。“弹”其实是我们谈论最多的，所以不是本文的重点。

但需要强调的是，不少大演奏家的经验告诉我们，技巧本身是相当有艺术性的，它绝对不只是枯燥机械的重复，而是探寻音乐美，追求人与乐器、音乐作品协调统一的重要过程。所以一定不只是练习就可以得来的，我们要思考技巧的原则，技巧应该更多在脑子中，是知识和理解力。好的技巧是需要了解如何克服每一个谱子上的问题，用什么方法对付不同类型的难点。而不只是简单弹什么练习曲，练什么练习。或只是老师曾经怎么教我们，我们就怎么教学生，应该结合不同的特点有针对性地思考问题的症结和对策。有“技”还要有“巧”，只有充满灵性和生命力的技术才是吸引人的。

结 语

在推动美育教育的当下，减去更多学习钢琴的功利性、肤浅性，落实和回归钢琴教育中的美育属性，是我们应该努力推动的。扎根在音乐艺术的土壤里，通过钢琴演奏追求音乐艺术美是钢琴艺术最核心、最不可替代的魅力，钢琴音乐的博大精深是足够带给探索者乐趣、满足与收获的。另外，这些美并不只是那些引发入门爱好者兴趣的事，或只是专业人士的专属，也不光是理论的学习，更不是空洞的说教。它是能贯穿施行到钢琴教育的每个教学环节、覆盖几乎所有学习程度的，这些探索美的核心，是可以实实在在结合在钢琴教育上，能影响钢琴教学的方式、方法与内容，值得我们不断思考。