杂糅、焦虑与抵触——期待视野下分析电影《长津湖》的接受困境

□ 邓乔杉

期待视野的变迁

期待视野指接受者在进入接受过程之前，根据自身的阅读经验和审美趣味等，对于文学接受客体的预先估计与期盼，通俗来讲，就是接受者阅读文本时他本身所具有的主观条件，比如他所处的时代、所受的教育、成长的经历等，这些主观条件遇见文本这个客观条件后便产生了一定的思维定向。它是接受者由现在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。它是审美期待的心理基础，在大体上包括四个层次：文体期待、作者期待、形象期待、意蕴期待。

新中国成立以来，受政治、经济、科技等因素的影响，当时的中国整体处于一个较为封闭的状态，“在1949年至1950年，集中电影制作、审查、发行和放映的计划被制定出来。西方的电影尽管很受欢迎，但影院却逐渐把它们从放映目录中清除了。因为中国自己生产的电影并不能满足需求，因而又从苏联和其他共产党国家进口电影”。[1]而在“解放以后，政府规定电影工作者以苏联的社会主义现实主义为创作样板”，受苏联左翼文化的影响，中国电影更多是为政治服务，其艺术性较为落后，受众的期待视野可以说还仅仅停留在电影的放映再现功能。而在党的十一届三中全会确立了“解放思想，实事求是”的全新基本路线方针后，中国电影也开始接受来自各个国家的影响，也呈现出多样化的趋势，但受众的期待视野还是比较狭窄，“中国观众对于电影语言‘创新’以至于整个国产新片的评价与期待，都处于国产复映片、译制片、香港地区影片的参照之下”。[2]

在新时代，随着中国综合实力的强盛，人民物质生活水平的提高，世界舞台的地位提升，受众对于电影的期待视野也变得多元。在宏观层面，受众寻求的更多是一种作为国人的身份认同，想从电影媒介中获得身份自豪感，而一种寻求与国际视野对话的中国电影叙事也正在逐步酝酿。在个人层面，中国电影开始融合一些商业类型元素，想让观众与人物产生共鸣与认同，观众对多元的情感也拥有了更多需求。

作为在新时期创作的主旋律影片，《长津湖》在商业上获取了巨大成功，与主创事先对受众期待做出的部分正确预判有关，但同时也引发受众大量褒贬不一的评论，也是因为主创试图从各个维度满足受众的期待，因而造成文本杂糅、拼贴的现象，而误判的这部分就形成了此类受众的接受困境。

杂糅：对文体期待的背离

“文体期待”是对于一部作品文本一般性特点的期待，特定体裁的特点是历史的或现实的无数的文学本文的个别特点的集中和抽象，它们共同形成了该体裁的一般性特点。当人们作为接受者的时候会对这些一般性特点的实现具有天然的期待。

《长津湖》在文体创作上出现了一定的文体，在创作上显示出一种拼贴、杂糅的观感。作为一部主旋律电影，该片首先是要弘扬国家意识，其次是表露符合大众的主流意识形态，形成正确的价值导向，且追求普世的情感，满足受众寻求情感共鸣的期待。作为一部以历史真实事件为背景的电影，该片展现的是时代背景与国家命运的紧密联系，将意识形态的传达附着在更为具体的历史人物和历史场景之中，将重大历史人物、历史事件以民族国家的路径切入历史叙事，形成与国际环境对话的语境。而作为以战争为主要事件的电影，从内容上追求刻画战争与国家的命运关联，战斗中人民的成长；从形式上需要借助镜头语言呈现一定的视听享受和感官刺激，来满足受众对战争场面的想象。

为满足主旋律电影的要求，主创力争表现中国人民志愿军在天寒地冻的环境中百折不挠，在敌人面前英勇无畏的形象。为满足受众的情感期待，《长津湖》的主线设定为“伍万里”，一个普通湖州少年在战斗中成长的故事，从小人物的成长中引发受众的情感共鸣。但整体的人物画像是作为点状分散在电影各个部分，而不是呈现为一个集合性整体。《长津湖》中无论伍千里在战场上的“横扫千军”，或是伍万里天赋异禀的精准枪法，都是作为一种个人英雄主义式的人物得以展现，而不是突出中国革命传统中群众/集体的力量。在历史层面，主创选择“抗美援朝”的历史事件作为切口，特意设定了一条以历史人物为切口的支线——毛岸英参与抗美援朝，作为打开这段真实历史的窗口，期望满足受众在宏大层面上寻求身份认同的期待。但由这条历史人物支线笔触不多，毛岸英的形象也未能进行多方面的展示，因而也无法给受众留下过深的印象。另外，影片还通过对战争场面的大肆渲染，多次航拍、长镜头的使用来表现枪林弹雨的激烈场面，满足部分受众对紧张、刺激甚至血腥的多元视觉期待。

主创团体力争寻找保证商业上的成功，又要以“主旋律”为中心句，以历史事件为切入点，以战争场面的镜头堆砌构成其细部纹理，利用有限的旧有艺术语言形态为参照体系，形成宏大叙事下历史题材战争片风格与形式的想象，因此《长津湖》呈现出一个相对杂糅的整体。

焦虑：主创对接受主体期待视野的误判

因为三个不同创作理念、风格、背景的导演参与了《长津湖》的拍摄，形成了一些相互交叠又各自离异的倾向群体。而主创人员在面临商业和主旋律的多重选择中，陷入一种两难的境地，导致主创团队对观众期待的部分误判，而这种误判一方面源自于主创团队的焦虑，另一方面也给受众的接受过程带来了焦虑。

“形象期待”是受众根据对形象的初步了解来预见或期待形象的继续呈现，关注性格的发展、命运的结局。主创团队一直徘徊在主流意识和市场化之间，为了兼顾最广泛的受众，他们努力塑造主要角色的人物形象。主创为增加受众的情感阈值，将主人公的成长起点放低，塑造成一个孩子气的懵懂少年，无论从演员的表演还是台词的设计上都尽量靠近一个接地气的形象来让受众代入和移情。而角色的扮演者易烊千玺，近年来在几部电影中优秀的表现，使其成为了新生代男演员的代表，同时作为一种正能量、青春、实力派的年轻男性符号，获得了广大受众群体的喜爱与认可。“易烊千玺作为青春指向的偶像商品，他是一个被建构的多义体，他是个人价值的实现、当下社会价值的集中凝结，同时也反过来塑造了社会价值，对社会文化产生了正向的冲击。”[3]作为一名被全民见证下成长的艺人，易烊千玺的符号意义与《长津湖》伍万里战斗中前进的姿态形成一种巧妙的互文，为受众带来一场明星与文本在银幕里外的联结，历史和真实的关联，甚至语境之间的对话。

虽然主创在演员的选择上力求选取受众认可度颇大的明星演员，形式上的新鲜年轻给受众带来眼前一亮的观影感，促使一部分年轻受众走进影院观看《长津湖》。但是在角色的塑造上，主创竭力表现人物鲜活个性的一面，但是却成了另一种脸谱化的表达，伍万里的战斗成长路径也较为模糊，致使受众只记住易烊千玺出演了电影，而模糊了电影中“伍万里”这个角色。

而在其他人物的塑造中，也存在着一些杂乱含糊的体系表达。例如为突出主人公的“个人英雄主义化”的特点，《长津湖》中之所以会将受众期待视野中本应艰巨困难的作战场景，呈现出我军以一敌百所向披靡的姿态，更多的是主创依赖好莱坞类型电影的背景组合/期待视野。在好莱坞的“超级英雄”电影中，常见的是在作战场景中某“英雄”凭借一己之力横扫千军，极大满足了受众奇观性的期待，因此在《长津湖》中出现了对这种奇观性背景组合的审美反应。而在“反派”的人物塑造上，也呈现出一种脸谱化、过时的样貌。美军作为“反派”出场，并非是受众期待视野中军事力量强大的美军，而是生硬地刻画敌军愚笨粗鲁的形象。麦克·阿瑟出场直接用大俯拍去表现人物的自大，暗含“骄兵必败”的话语，这也是一种好莱坞叙事体系下反面人物的镜语体系。而在后半段表现我军作战艰难的一组蒙太奇镜头中，将我军在雪地中啃食冻土豆与美军在感恩节中大快朵颐组合成对比蒙太奇。主创是想凸显抗美援朝的恶劣环境以及战士的坚韧精神，但是由于对旧有电影程式以及好莱坞叙事体系的依赖，最终呈现出一种对战争的浅层想象，而这种想象与受众的期待视野形成了一定的背离。

旧有的一类电影风格既构成了电影创作者能参照的美学体系，也形成了受众期待视野中的一部分。而好莱坞电影作为拥有全球电影的中心地位，掌握了文化输出的话语权，也形成了好莱坞式对于“大场面”“战争”“英雄”等表述的美学体系。尤其新时期以来的以西式个人英雄主义为内核的“大片”，这类影片逐渐有了趋于稳定的程式与风格，以及生产出了一些特定的背景组合。艾伦认为：“电影的生产和接受都依赖于背景组合/期待视野中的好莱坞电影互文本系统，并依据这一系统对他们的影片做出识认与审美反应。”[4]

抵触：接受主体对主创误判期待的反抗

《长津湖》的制作成本预估在十亿元以上，因此影片的商业价值能否实现自然对主创造成一定焦虑，但最终出色的票房成绩也证明主创对受众多维度的视野预判做出的努力是有成果的，但是取得高票房的同时也形成了两极分化的口碑局面。有受众进行“朋友圈式狂欢”地赞赏影片，也有受众接受到一定程度上的爱国主义教育，但还是有不少受众指出影片中存有一些问题。

从豆瓣关于《长津湖》十六万条短评中选取点赞排名前十的评论，包含有肯定、中立以及否定的评价，可以看到受众对于《长津湖》的点评，呈现出一种两极分化的趋势，既有获得影片在成熟工业体系带来的视觉满足，以及接受到一定的爱国主义教育，也有批评影片本身冗长杂乱等问题，而这种受众观感偏差较大的形成和影片杂糅的拼贴密不可分。

在持正面观点的评论中，大多指出“战争场面宏大““能触发缅怀先驱的情感”等优点，可见影片作为一部主旋律战争片，基本是实现了宣教功能。而创作团队在拍摄上也实现了中国最高水准的电影工业技术，在展现“河床装尸以躲避美军搜捕”的大场面时，导演林超贤采用了一镜到底的拍摄方式。而这场戏所需的镜头调度范围极大，不仅要围绕河床还要取云层中穿越的景，更难的是战士面部的特写镜头也穿插其中。本是一个几乎无法实现的镜头，林超贤导演在摄影师鲍德熹的指导下，用“飞猫”（索道摄像系统）搭配其他器材，将十个镜头组接成一镜到底的宏大战争场面，为受众带来了强烈的视觉震撼。同时，该片作为一部主旋律影片，无论是在刻画战士们冰天雪地中展现出的极强的意志力，还是舍小家为大家的牺牲奉献精神，都对革命先驱的整体作战面貌做了全方位的展示，实现了受众缅怀以及学习革命精神从而完成爱国主义教育的效果。

当然，一些相对有批评意味的评论也获得了极高的点赞量，其中主要是指出影片存在冗杂混乱、战争场面过长、“剧本结构不完整等问题。可以看出，受众即便是对主旋律战争片有着丰富镜头语言和宏大场面的期待，但是依旧没有摒弃对一个完整的故事和丰满人物形象的期待。《长津湖》近三分之二的战争场面展示，无疑舍弃了雕琢故事和刻画人物的篇幅，一定程度上折损了内容的丰盈程度和主题的深刻内涵。而创作团队之所以做出这样的舍弃，几乎都可以追溯到同一个根源，那就是对于受众期待视野的部分误判。这就导致《长津湖》虽然获得商业上的巨大成功，但是由于艺术性的欠缺未能引起受众对于国家、民族、历史、个人层次的深度思考，也未能形成中国独有的视角，难以构建与国际对话的语境，成为一部真正体现文化自信的电影。

启示与展望

综上所述，有相当一部分的受众在《长津湖》中获得了各层面期待的满足，可见其在商业模式上的成功是足以作为范例让其他影片学习与借鉴的。但是，抛掉影片“狂欢式消费”热闹后回归冷静，中国的主旋律影片依然还有一段路程要走，中国电影从业者应当追求受众更宽泛的期待视野，实现更高的艺术水准。在主旋律的大主题下，创作者不应一味地停留在旧有的艺术形态之中，也要适当摆脱对于好莱坞体系的审美依赖，力求寻找一种中国文化或民族文化更深层的内部结构，形成中国独有的叙事体系，这样才能使我国真正实现文化自信，才能真正把中国故事传播出去。而在展现历史叙事时，可以追求更高水准的工业技术水平，但是不要盲目陷入对消费主义的追求，从而只停留在观影商业片叙事、明星机制的观影快感上；要以史为鉴，使历史与现实产生情绪呼应，而不是停留在一种浅层的自我感动症候上。