宇文所安对《文赋》的阐释策略

高雪洁

宇文所安在《中国文论》当中花费了较大的篇幅来分析陆机的《文赋》，将《文赋》置于一个特殊的位置，而《文赋》本身所具有的这些结构特性则印证了宇文所安的观点。我们可以通过宇文所安的阐释策略，窥见其中的内在趋势。

一、文本细读的研究方法

宇文所安采取了一种较之前人更为细致妥帖的文本细读法，主要就体现在对文本解读的呈现方式上—首先呈现一段原文，其次给出相应的译文，最后提出与之相关的若干问题。这不同于西方概念式的论说，倒是同中国的注疏传统有着近似之处，但更为详细；对问题的讨论更是旁征博引，以史料为证。这种文本细读法的优势已初露端倪，他更是不避讳地呈现出对同一问题的不同声音，从某种程度上来说是一种自信的表现。他将这些学者的不同观点毫无保留地摊给读者，任读者自由感受，而宇文所安所做的仅仅是理性的分析。

（一）多角度阐述模式

宇文所安的这种阐述模式不仅仅体现在《文赋》这一篇当中，整本《中国文学思想读本》，乃至他对中国文论的整体把握上，都可以窥见这一模式的踪迹。宇文所安选取多个角度对同一问题进行讨论，彼此之间并未产生冲突，相反，它们竟似是彼此补足的。在此或可选取一个例子—“作”，来感知这一模式的具体应用。

在序言一开篇，宇文所安先是提出了横向对比的两个角度，即中国与西方。在西方，“作”这个词常被理解为fiction（虚构）或creation（创造）。宇文所安紧接着抛出亚里士多德的话语加以佐证，即他在《诗学》中谈到的“诗人/制作者是情节的制作者，而非韵文制造者”（宇文所安《中国文论：英译与评论》）。在中国，“作”这个词经常与古代圣人及经文共同出现，圣人治经常常被称为“作”。也就是说，中国的“作”指的是文人的韻文写作，而西方的“作”指的是对情节的创造。在中西方不同的语境下，对“作”的理解是截然不同的。在摆明这两种角度之后，宇文所安继而进行了纵向的古今对比，即“作”这一词的含义在线性时间上的演变。宇文所安提出，“作”的本义是指按照圣人的方式去做，这种“作”并不能体现创作者本身的创作意图和思想，创作者仅仅作为传达出圣人所思所想的中介。在《论语》里，“作”就是将外在客观世界中已然存在的东西，不带主观倾向地、客观地表述出来；而《乐记》中的“作”更是被限定为“知礼乐之情者能作”。到了汉代，“作”的伟大意义被消解，开始沦落为世俗意义上的写作。此后，宇文所安又回到了中西对比的层面上来。抛开汉代之后的一般意义上的写作不谈，亚里士多德的“作”是一种再创造活动，而孔子的“作”则阐发外在世界已经存在的事实。

宇文所安的多角度并不局限于上文所提到的范围式的角度。对同一问题，他汲取多家观点；对演绎关系的解读之处，他更是博采众家学者言论，如唐大圆、钱锺书、张少康等人。另外，《文赋》成书于魏晋时期，佛道盛行，我们在他的行文当中也能窥见道家、佛家的影踪。再加上他海外学者的身份，令他在解读文本的过程中，不免就会以一种“他者”视角对《文赋》进行审视。因此，在他的阐释当中时时掠过精神分析法和解释学的熟悉感也就不足为奇了。

（二）术语及术语集释

对术语的解释传统，是中国所独有的。在中国经典注疏传统之中，对一些名词术语作一般意义上的解读，并逐渐发展成一种约定俗成的意义标准。对中国经典术语的这种解读是北美汉学家素有的传统，宇文所安将其继承下来，并且发挥得更为淋漓尽致。在《中国文论》中，宇文所安在译文中将原文出现的术语罗列出来，并对其概念进行了整理，点明意义，以术语意义的变化透视思想史的变化。他的独到之处在于整理了术语集释，将文中所涉及的术语清楚明晰地罗列出来。这是令人十分惊喜的创举，不仅是对中国注疏传统的一种尊重，还帮助读者更好地体会中国经典的闪光底蕴。

在有关“玄览”的论述中，术语概念的使用尤其明显。“玄览”一词在最开始指的是心灵世界的一种活动，是外在事物在精神领域体悟的过程。经过不断的演变，汉代时这个词的含义已经接近于“想象”。由心灵无意识体验到自我有意识想象，“玄览”这一术语意义的变化，似乎暗合中国文学思想由非自觉向自觉转化的轨迹。这也是文学思想史上对文学本身意义厘定的进化过程。

二、“以赋为体”的解读方式

宇文所安在《文赋》这一章提到：“《文赋》的独创性至少部分来自于‘文’这个主题与‘赋’这种形式的结合。”（宇文所安《中国文论：英译与评论》）“赋”这种特殊的话语结构形式在当时就具有独创性，当其发展成一种成熟的解读模式之后，会产生一种分析势能，也为我们打开了研究《文赋》的一扇新的大门。

（一）骈体结构

“论点经常靠划分和偶对的汇集来展开。”（宇文所安《中国文论：英译与评论》）赋这种文体本身就要求对偶，《文赋》几乎就是偶对的汇集。作者先给出一个词，然后马上出现另外一个词与之对应，这两个词是同一问题的两个方面。对于两个对立的观点，宇文所安创造性地提出，这种相反的观点是可以并存的，互为弥补。

“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心凛凛以怀霜，志眇眇而凌云。”（宇文所安《中国文论：英译与评论》）此句意指对事物的想象性体验。在这样的对句结构中存在一种对偶，表现为两个具有不同意义的词。“遵”表示遵守，在句中显示出一种被动的感情倾向，被动参与自然的循环；“瞻”表示的是以旁观者视角所进行的观察，更倾向于主动。这两个动词已然构成一种对立，为后面出现的偶对奠定基础。“四时”与“万物”接踵而至，“四时”强调一种纵向的时间维度，天地万物都被囊括其中；“万物”则更倾向于一种横向的空间维度，但在这个维度当中，主体“我”独立于“万物”而存在。进而一“叹”，一“思”，最后达到一“悲”一“喜”，两个极端的情感倾向弥合了感情维度的完整。

（二）赋体思维

除骈体结构外，宇文所安还提出一种“赋体思维”。这种赋体思维极尽铺陈、排比、互文、补充之能事，而铺陈就是其基本结构。这同偶对也紧密相关，先给出一个偶对，在针对前后不同的两项，分别再作详细阐述，即为铺陈。例如，《文赋》首句与第二句构成第一个偶对，即对事物的想象性体验和阅读。第一句的内容在后面的第三到第八句中得到更为充分的展开，而第二句的内容则在第九到第十二句中再次被重申。这样就构成了一个明显的结构样式—AB/AAA/BBB/AAA/BBB，这个结构样式甚至可以产生变体无限延伸下去。

宇文所安在这里提出了“分析势能”的概念。他提到，陆机常常因为担心自己的论说片面，或不周到，所以对一个论点进行反复的申说，试图将其“说尽”。这样还不算，有时他论说到后面，突然觉得自己前面的某一观点还有可申说的余地，于是返回来对前面的论点再次进行补充。正是他这种近乎周全的申说方式，使得在《文赋》当中，相反的观点并立也并不稀奇了。这种分析势能一旦成立，自然会生成一种近乎自动的机制，读者一旦掌握这种内在形式，领悟了何种分析势能，那么自然可以按照其脉络深入体悟文本了。

（三）隐喻

隐喻是中国文论中十分典型的一种阐述形式。隐喻更像是一个中介，连接起内在表达的意义与语言形式外壳。

“倾群言以沥液，漱六艺以芳润。”（宇文所安《中国文论：英译与评论》）此之谓中国传统文论中的“食物隐喻”。结合此句所处的具体篇章可知这一部分是讲精神之旅的。吞咽和倾吐的隐喻正暗示了外在世界之物被精神世界所内化的一个过程。“然后选义按部，考辞就班；抱景者咸叩，怀响者毕弹。”（宇文所安《中国文论：英译与评论》）这里出现的是“政治隐喻”，以官员选拔类比文学创作。严谨地选辞，建立结构框架，然后将语辞合理填充，协调结构框架与具体内容之间的关系。“理扶质以立干，文垂条而结繁。”（宇文所安《中国文論：英译与评论》）这里出现的“树木隐喻”暗示了理、质、文的关系。“理”是一种结构，而“质”则是一种内在的物质性，二者共同构成了“树干”，其中“文”是“枝条”，它是一种外在表现形式。这种最为典型的“树木隐喻”更是将这三者之间互不可少的有机整体的关系生动地呈现在读者面前了。

宇文所安将这些隐喻一一分析出来。他认为，正是这些近乎隐秘的隐喻，体现了中国传统文论语言的含蓄性。本身冷硬的逻辑思维在杂然多样的隐喻中变得更加生动了。

三、以《文赋》透视文学史

宇文所安的这种阐释策略，是从文本出发，透视文本背后的文学演变过程的一种方式。以《文赋》文本为切入点，我们可以看到其背后发展中的文学脉络的起伏。

（一）文学功能的转变

《文赋》成书于魏晋时期，在此之前，文学更倾向于发挥其政治功能和社会教化功能。文学被套上特定的形式外壳，发挥其所代表的象征意义。到了陆机所生活的年代，文学问题已然出现，并且被摆在时人面前，陆机成为试图解决这些问题的先驱。

宇文所安指出，到了陆机所生活的年代，人们已经不满足于对文学社会功能的讨论，他们开始注重文学本身的一些问题。陆机的《文赋》就讨论了前人没有讨论过的创作过程问题。自此以后，人们由关注文学的社会功能，转向关注文学的审美功能。而《文赋》这样既是文学理论又是文学作品的文本的出现，也是重视文学审美功能的体现。

（二）文学的自觉与非自觉

宇文所安将《文赋》视为划分文学自觉与非自觉时代的一个标志。他提出，如果曹丕的《典论·论文》开启了文学自觉时代，那么陆机的《文赋》就代表着文学自觉时代的成熟。我们以《文赋》为界，在它之前的文学更多的是对外在世界的一种感知，作家作为自然人，在天地之间感知万物，那时候文学创作需要受到外物的触发；到了陆机的时代，人们在感知万物后，开始自觉地在精神世界进行反思性认识，并有意识地开始进行创作活动。

这种“文学的自觉”是文学的历史进步。作家作为创作主体开始主动地感知世界，而不只受被动触发。他们会先产生创作意识，而后受此种意识的驱动，找寻符合其动机的外物，这更趋近于我们如今的创作活动。宇文所安认为，在中国文学的发展历史上，这种由非自觉向自觉的转换是必要的。魏晋以后的文学脱离了创作的随机性与不可控性，创作开始朝着可控的方向发展。陆机在《文赋》中提到的这种“赋体形式”更是为这种新的文学创作趋向提供了恰如其分的外在形体框架。

（三）“虚构”的滥觞

宇文所安提出，中国文论中“虚构”的概念最早出现在《文赋》中。切断感官知觉，作者全身心地投入精神世界的虚构性想象，宇文所安称其为“个人创作活动之前的冥想和反思过程”。作者灵感无须外物的直接触发，依凭对外在事物的既有体验进行再创造，这与文学自觉时代的来临直接相关。

中国传统文学始终强调的是一种真实性写作。从前的写作，要求创作主体的创作真实反映客观世界。人们拒绝不切实际的假想式写作，乃至叶燮《原诗》中在谈到“推敲”问题时，也提到如果诗人是出于真情实感的真实写作之时，对语词的把握会更加从容，这些词会更加自然地流露，而不是让作者这样艰难抉择。作者产生这样的困扰就意味着写作并非完全真实的。这种与“虚构”极其接近的“想象”，宇文所安认为最早出现在《文赋》。这种“虚构”的出现，在一定程度上同文学自觉性一样，标志着中国文学迈向一个新的维度。