“当代”作为问题的发生

陈晓明在《中国当代文学主潮》中将从延安文艺运动到“十七年”这一历史时段视为当代文学的开端阶段。[陈晓明在其著作《中国当代文学主潮》绪论第一部分即论述中国当代文学史的分期问题，将延安文艺运动作为当代文学的历史起点，并以《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的方向与革命文学的范例》为全书第一章。见陈晓明：《中国当代文学主潮》，第1-52页，北京，北京大学出版社，2009。]在本文的问题视野中，这一时段也是“当代”作为问题意识提出并更新了文学基本观念和范式的起点。今天，中国当代文学已涵盖70余年历史。“当代”如果仅表示“当下同时”意义，其指涉早已失效。所以，从起点上重新思考“当代文学”之“当代”所内蕴的问题意识，既是再思考整个20世纪的文学和文学史观念的有效路径，也是理解今天文学的必然前提。

周扬在1960年召开的第三次文代会上做《我国社会主义文学艺术的道路》报告，提出“当代文学”概念，并将1949年中华人民共和国成立作为当代文学的历史起点。[周扬：《我国社会主义文学艺术的道路——1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告》，《戏剧报》1960年Z1期。这一说法是今天高校与研究机构现代文学、当代文学分期的普遍惯例和共识。较为权威的出处可见洪子诚：《当代文学的概念》，第48页，北京，北京大学出版社，2010;同时，洪子诚的《中国当代文学史》（北京，北京大学出版社，有多个年代多个版本）是当下较为通用的高校当代文学史教材，各个版本均以1949年作为当代文学的历史起点。在本文的问题视野中，1942年和1949年孰为起点并不具有本质性差异，因为即使将1949年作为开端的文学史，权威者如洪子诚的《中国当代文学史》，也将延安文艺运动作为其历史逻辑前提。这在一定程度上，也呈现出本文所探讨的“当代性”，是一种文学观念的历史更新，而不是一个机械的物理时间概念。]此后一段时间，当代文学的教学、科研，都将当代文学作为一个事实概念。80年代，随着学科话语更新和范式转型，对当代文学的概念、史观及经典评价标准的反思与探讨不断出现。其中，影响较大的诸如洪子诚以“左翼文学一体化”框架对前30年当代文学范式的清理;[见洪子诚：《中国当代文学史》，北京，北京大学出版社，1999。]王晓明、陈思和在1987—1988年间的《上海文学》主持“重写文学史”栏目通过重评经典以重构文学标准;[相关文章参见这一时期《上海文学》“重写文学史”专栏，此不赘举。]陈平原、黄子平、钱理群提出“二十世纪中国文学”概念以修正将当代文学视为对现代文学超克的传统表述;[该提法最早见于黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期;后来三位作者出版有《二十世纪中国文学三人谈：漫说文化》，北京，北京大学出版社，2004。此后，“二十世纪中国文学”概念的影响力不断扩大。]陈思和提出发掘当代文学中民间文学的隐性书写[见陈思和：《中国当代文学史教程》，上海，复旦大学出版社，2008。]等。

今天看来，这些反思和探讨都极大拓展了当代文学的学科空间。同时，它们都分享着一个基本学科共识：将政治、社会等外部因素与文学视为二元对立的关系，在某种程度上将“文学”视为超历史的、自足且自明的先验性概念（所谓“纯文学”概念）。这一视野很大程度上将“当代”限制在物理时间的意义上，似乎其仅仅是对研究对象所处历史时段的客观表述，也一定程度上遮蔽了当代文学之“当代”所内蕴的问题意识。

回溯20世纪中国文学史上出现的各种命名，无论是最早的“新文学”，还是后来的“现代文学”“当代文学”，包括更晚近的“二十世纪中国文学”，会发现一切表面上看与时间相关的概念，都内蕴着历史观念和价值立场。而每一次概念发生或更替，都是一次文学观念的重构。

胡适、梁实秋、周作人等人将他们所置身的语境中正在发生的、显著区别于古典文学的文学指认为“新文学”。[见温儒敏、李宪瑜、贺桂梅、姜涛等：《中国现当代文学学科概要》，第1-26页，北京，北京大学出版社，2005。]“新”在这一命名中不是单纯指其客观事实上的“晚近出现”，而是针对三千年古典文学传统，以“新”所携带的现代性价值内涵构筑自己的合法性，宣布自己是代表着历史进步方向的文学。后来出现的“现代文学”与“新文学”在概念内涵上大致重合。“现代”的说法进一步明确了“新”的价值立场来源。这里所说的“现代”，特指来自欧美历史进程的现代观念。具体而言，特指以经济上的资本主义工业革命、政治上的资产阶级大革命、文化上的文艺复兴所共同确立起来的一套历史制度和意识形态。这样的现代观念成为中国现代文学的社会目标和审美规范，有效地解决了文学自我重构的合法性问题，建构起现代文学的学科概念和傳统，同时也内蕴着现代文学的张力。日本学者竹内好借助对鲁迅的研究评价指出了这一张力。竹内好将鲁迅总结为“启蒙者和文学家”的“二律背反同时存在的矛盾统一”。[〔日〕竹内好：《鲁迅》，第7页，李心峰译，杭州，浙江文艺出版社，1986。]他认为，中国现代文学基于现代性史观而发生、发展并自我阐释，启蒙中国大众与追随欧洲现代文学典范是其两个必然诉求。前者向中国大众植入西方现代文明;后者是创造符合欧洲现代美学标准的中国现代文学。但是二者不是统一的，而是二律背反的。前者意味着中国现代文学的“非文学性”诉求，而后者则意味着“纯文学性”诉求。竹内好将此作为鲁迅的深刻困境，事实上也是鲁迅所代表的现代文学的深刻困境。后来，贺桂梅承接竹内好的这一论述提出，按照这一判断，则当代文学对现代文学并非“政治性地终结”，而是通过放弃现代文学的“纯文学性”诉求来重构自身，由此超越了现代文学的困境：“如果说现代文学本身有一个‘完成’或‘终结’的过程，那么‘当代文学’的产生就不完全是一个‘政治事件’的后果。”[贺桂梅：《转折的时代——40-50年代作家研究》，第10页，济南，山东教育出版社，2003。]

如果这样来理解当代文学的起点，则“当代”就绝非对一个单纯历史时段的指涉，而是一个涉及文学根本观念的重要问题。它首先意味着与“现代”文学价值立场的区别和对其内在困境的超克。由此，可以将从延安文艺运动到“十七年”时期的文学史，视为中国文学离开欧洲现代文学的审美坐标，将自己作为一种“激进”的有机实践力量参与到中国现代历史整体进程，在与中国现实历史进程的有机关系中重新确定自己新的美学坐标的历史。“当代性”由此成为文学的本质性内涵和重要问题意识而获得方法论意义，并生产出一种全新的文学的范式和传统：文学不再是一个闭合的领域，其必须向现实历史进程敞开甚至积极参与其中;文学不再是界限清晰的上层建筑，而是成为有机实践力量参与到对未来的创造中;文学不再于超验凝固的美学标准中获得自身的意义，而是要放置在其对现实历史的实践性后果层面来选择评价。

较之“左翼文学一体化”的阐释体系，“当代性”作为问题意识的凸显，更强调文学概念本身的转变。这样的理解不是将某种文学立场的扩张作为文学演进的动因，而是反之，将文学面向社会与历史的实践性诉求作为文学立场生成的原因，并将这一诉求在历史语境中所获得的共识作为其对应的文学立场获得普遍性的动因;较之“二十世纪中国文学”更关注20世纪中国文学遭遇“现代性”问题的核心命题，“当代性”作为问题意识的凸显，则意味着更关注20世纪后半叶中国文学与文化内部在如何理解现代、如何进入现代问题上的不同意识和路径。

以“当代性”为问题意识重新考察这一段文学史，则当代文学史上的诸多根本观念、重要特征和基本标准均可以获得重新理解和阐释的空间。

一、“当代”作为问题意识的提出：重读《在延安文艺座谈会上的讲话》

80年代形成的主流文学史阐释，往往秉持纯文学立场讨论延安文艺运动。该阐释在将政治与文学进行简单二分的同时，也简化了历史场域本身的复杂性。今天有必要以“当代”作为问题意识和方法论来重新观察1942年延安文艺座谈会和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），以及随后的延安文艺运动。

从宏观历史语境来说，从1937—1942年延安文艺座谈会召开之前的这段时间，中日战争已经引发了中国知识界对五四启蒙运动的反思。李泽厚将其表述为“救亡压倒启蒙”。但回到历史场域，或许也应该看到：以欧洲现代性为蓝本的启蒙方案，始终存在着深刻的内在困境。这一困境在竹内好处被表述为启蒙中国大众与复制欧洲现代文学之间的矛盾。即使仅从启蒙大众一个维度来说，中国知识界也早已不乏反思之声。鲁迅写作小说《伤逝》、发表演讲《娜拉走后怎样》，都揭示出启蒙在现实历史中的无效性和启蒙者对这一问题的深刻体会。20世纪30年代文学界向“左”转本身也与知识分子普遍感受到启蒙的限度与困境相关。1937年，日本发动全面侵华战争。中国在危机中深刻体会到欧洲现代性在“文明与进步”之外，实际上内蕴着野蛮的侵略与扩张。当其时，无论是国统区还是解放区，知识分子普遍在反思启蒙的同时从自己的民族文化中寻找国族救亡的文化资源。这一思想转型固然是“救亡压倒启蒙”，但在当时的历史语境中，这一“压倒”更应视为在外部侵略刺激下，对此前已经发生的启蒙反思的推进和深化。

从更具体的历史事实来说，在残酷的战争环境中，如何让奔赴延安的知识分子真正成为抗战与革命的有机力量，由此完成现代文学本身难以完成的现代文艺与现代中国历史有机结合问题，是《讲话》与随后延安文艺运动的核心问题。1938年开始，延安政权对全国知识分子形成了巨大的吸引力与向心力。按照国民党教育部统计，抗战前全国专科以上学生有42922人，至1940年，减至3万余人。而与此同时，仅1938年一年间，八路军西安办事处统计其介绍赴延安的知识青年就超过1万人。到1943年任弼时在中央书记处工作会议上发言称，抗战后到延安的知识分子总共4万余人，其中高中以上学历的占19%，而文人中则包括了诸如丁玲、艾青、何其芳、萧军等这样早已成名的作家。[见朱鸿召：《延安文人》，广州，广东人民出版社，2001。]然而，直到1942年延安文艺座谈会召开前这4年间，即使是认为解放区文艺运动是一场政治规训运动的研究者，也称其为“较为宽松自由”的时期，[见李洁非、杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，北京，当代中国出版社，2010。]解放区的文艺创作却乏善可陈。所有这些历史事实，都指向《讲话》所包含的问题意识：从晚清以降，中国知识分子从主观上认可文学要与时代共生、关乎社会家国。但是，长期以来，“大众化”与“化大众”在理想与效果之间的深刻鸿沟说明，从现代欧洲文学复制过来的现代文学，无法有效地融入中国社会并在中国现代历史进程中发挥作用。而中国共产党也在抗日战争实践中深刻认识到，只有将人数众多的劳动群众组织起来，从外部赋予他们权力的同时还要从内部塑造他们的历史主体性，中国才可能完成克服危机、创造现代国家的历史任务。从这一认识出发，需要重新建构“文化”的内涵和结构，劳动者要成为新文化的主体与核心。只有能够为劳动者所理解和接受的文化，才能将他们塑造为新的历史主体。

简言之，40年代中国知识界普遍问题意识的转移，对当时时代问题的回应与探索，构成毛泽东发表《讲话》以及推动延安文艺运动的历史动因。从这一视野出发，就不会将“文艺为工农兵服务”“政治标准第一，艺术标准第二”等表述简单理解为政治对文学的强制，而应当视为“当代性”取代欧洲现代文学标准成为新的文学观念和范式。这里的“工农兵”，是新文化所要唤醒的新主体，文艺为他们服务，意味着文艺不再是象牙塔内的闭门造车，而是与自己所置身的历史时代有机共生，寻求有效进入、影响现实历史的可能性，并将这一努力作为自己合法性的首要标准。而这里的“艺术标准”，事实上所指的主要是此前文学所学习借鉴的现代欧洲文学的审美标准。这些文学，既包括五四启蒙文学，也包括30年代的左翼文学，前者以西欧为坐标，后者以苏俄为圭臬，均与中国民众的阅读、表达习惯有着难以弥合的差异。《讲话》将其放置在次要地位，而居于主要地位的“政治标准”，应当理解为文学能够面向社会历史所发挥的有机作用。当历史需要新的主体承担救亡与解放的歷史任务时，文学就应当参与到解放劳动者、塑造劳动者——为人民的历史实践中。这种来自具体历史时代与面向社会实践敞开的新特性，即“当代性”，更新了此后的文学观念，也决定了此后当代文学的基本传统和范式。

从后果来说，这种“当代性”随着中华人民共和国成立成为压倒性的主流认同。正如葛兰西所说：“任何在争取统治地位的集团所具有的最重要的特征之一，就是它为同化和‘在意识形态上’征服传统知识分子在作斗争，该集团越是同时成功地构造起有机的知识分子，这种同化和征服便越快捷、越有效。”[〔意大利〕安东尼奥·葛兰西：《狱中札记》，第5-6页，曹雷雨、姜丽、张跣译，北京，中国社会科学出版社，2000。]《讲话》指出：“知识分子要和群众结合，要为群众服务，需要一个互相认识的过程。这个过程可能而且一定会发生许多痛苦，许多摩擦，但是只要大家有决心，这些要求是能够达到的。”[毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》结论二，《毛泽东选集》第三卷，第877页，北京，人民出版社，1991。]而后来的事实也确如《讲话》所预见，是一个充满着痛苦、摩擦的过程;而且，这一全面创造有机知识分子的理想化探索，在危机模式下因为外部压力而成效卓著，但是进入和平建设年代之后，其对人主体意识和思想觉悟的过高要求，导致其在起点上就存在的各种复杂张力，产生了各种问题。但回到历史，还是应该看到，只有在这样的“当代性”获得普遍认同的文学体系中，才会产生诸多在此前文学体系中难以想象的作家姿态和写作方式。作家普遍不再将文学视为闭合的艺术领域，而是将自己的写作视为历史实践（是革命工作中的一个分工），将自己首先视为革命者或建设者，而不是特殊的“作家”身份，才会有投身实践后写出《创业史》的柳青、希望穿着石油工人工装下葬的李季;作家不将写作视为个体表达而视为社会事业，集体写作才会大规模出现。写作成为与政治工作、技术工作同一性质的“革命工作”的一种，才会出现像赵树理这样，不追求登上“文坛”而立志为农民的“文摊”写作的作家，并且宣布自己所写的是为了解决实际工作问题的“问题小说”;文艺作品也不主要从内部自足的形式标准加以评价判断，而是首先从其对社会历史所发挥的影响与作用来定论，才会出现文学史上诸多争论批判运动，并且越出文化领域进入社会历史领域，对历史发生了深刻而现实的影响。

葛兰西突破马克思关于经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识的二分关系，认为文化也是一种“实践性力量”，会面向社会历史直接生成实践性后果。《讲话》重新规定了文学是什么和文学为什么。在此之前的延安整风和随后的延安文艺运动，都是以一种“激进”的方式，打破了文学艺术的自足性和闭合性，将其强行拉入社会历史实践中，使其迅速转变为一种“强力”的实践力量。由此，文学观念从竹内好的“困境”中摆脱出来，中国文学不再以欧洲美学坐标为自己的艺术参照，而是直接从时代与社会的当下需要中生产出自己的美学合法性。

二、“当代”作为问题意识的展开：文学史上的批判运动

洪子诚注意到当代文学史的一个重要现象：文艺界频繁且规模宏大的批判运动。他将此解释为五四以后的文学复杂的矛盾和激烈的冲突政治意识激化的后果：“进入50年代以后，文学界的斗争有增无减。由于政治权力的支配作用，这种冲突、争论，在性质和方法上，又常演化为当代特有的大规模的批判运动。”[洪子诚：《中国当代文学史》，第36页，北京，北京大学出版社，1999。]如果以“当代性”为问题视野来重新讨论，则当代文学中的“批判”，与此前的文学论争、批评相较，并不仅在程度上存在差异，而是在性质和后果上均存在根本差异。这些批判行为本身移动了“文学”概念的坐标，生产出文学与社会生活、与整体历史的有机关系。当辩论与批判成为文学存在的常态，文学标准和历史由作品写作与辩论、批判共同来建构之时，“文学”的有机实践性就从中生产出来。

首先，是批判所关注的问题性质。传统文学的批评与争论往往产生于作家艺术观点的分歧以及由此决定的美学标准差异，当代文学开端时期的批判运动，则以作品在社会历史进程中所引发的现实后果为主要标准;传统文学的批评与争论往往在专业文学创作者与批评家之间展开，当代文学开端时期的批判运动参与者则具有空前广泛的社会性。需要特别指出的是，这一时期争论的双方，均不将文学视为自足闭合的艺术创作，也不把艺术原则与社会效果作为二分选择。简言之，当时看上去尖锐对立的争论，事实上分享着一个文学观念的共识：评价作品的首要标准是作品所引发的现实后果，而不是作品的美学维度。

以电影《武训传》所引发的讨论为例，可以非常清晰地看到这一点。电影上映之初，各大报刊一度掀起对其肯定的热潮。这些评论所肯定的，不是电影叙事圆熟与否，也不是镜头表达到位与否，更无关演员表演水平高低，而是纷纷肯定武训为穷人办教育的精神，并将其与“为人民服务”精神相提并论，甚至有老师表示要学习武训为人民服务的精神献身人民教育事业。[见阮丁：《推荐〈武训传〉》，《进步日报》1951年3月19日;欧柏格：《看了〈武训传〉之后的意见》，《文汇报》1951年1月3日;陶宏：《我看〈武训传〉》，《光明日报》1956年2月26日等文章。]而随后毛泽东发表《应当重视对电影〈武训传〉的讨论》，其问题意识则立足于电影放映后所引发的讨论而不是电影本身：“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！”[毛泽东：《应当重视对电影〈武训传〉的讨论》，《人民日报》1951年5月20日社论。]按照后来参加武训调查团的袁水拍记录，毛泽东在与他的谈话中也专门谈到《武训传》上映后引发的思想混乱，袁水拍的笔记记录了毛泽东谈话的四个要点：“一种人，孙瑜反动宣传，别有用心;二种人，马列主义不巩固，在这问题上动摇了;三种人，老好人，哭，最多，上了大当;四种人，反对下跪，看了，不喜欢，气愤。”[钱江、朱悦华：《袁水拍和武训历史调查团——新发现的袁水拍笔记揭开一个谜之三》，《世纪》2015年第3期。]由此可见，毛泽东之所以针对《武训传》发表批评社论，是因为在他看来，电影放映引发了思想混乱，造成了现实后果，而不是因为电影本身存在美学问题。随后，全国开展大规模的批判运动，均是从社会历史的有机实践性意义中去立论和展开。武训调查小组到山东进行实地考察，结论是武训的阶级性质不是贫苦农民而是大地主，因而证明《武训传》是为封建地主阶级树碑立传。周扬的总结性长文，将其定性为“反人民、反历史主义的思想”，[周扬：《反人民、反历史主义的思想和反现实主义的艺术》，《人民日报》1951年8月8日。]批判还延伸为对陶行知现实教育观点的批判。[这些文章影响较大的诸如贾霁的《不足为训的武训》指出：“武训的生活实践的方法是走的阶级调和的路线，近似于‘改良主义’的方法。妥协投降，是他的结果，是他的实质。”杨耳的《陶行知先生表扬武训有积极作用吗》表达了相似观点，并扩大到批评陶行知。周扬的《反人民、反历史主义的思想和反现实主义的艺术》对其从思想和艺术两个角度加以定性。]梳理这些材料和事件，会发现《武训传》批判代表了当代文学史上诸多批判运动的一个基本共识：无论双方的观点如何分歧对立，他们都不将艺术作品首先视为闭合的形式美学问题，而是首先视为现实历史进程中的实践性力量，将其面向历史和现实敞开，从中生成对文艺作品的评价判断。

历数这一时期几次著名的批判运动论题，能够清晰看到这一点。对萧也牧《我们夫妇之间》的批评，其主要问题是小资产阶级与工农兵形象是否得到正确表达，是对“工农兵方向”这一阶级立场的态度问题。[见丁玲：《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》，《文艺报》1951年7月第四卷第八期。]“百花时代”提出“干预生活”的口号，而其引发批评的文本核心问题则是对官僚主义的批评与反批评。[这一时期受到批评的文本典型有王蒙的《组织部新来的青年人》、刘宾雁的《在桥梁的工地上》等以“干预生活”为口号的作品。]

更进一步，这种面向历史、参与现实的“当代性”，不仅影响和形塑了当代文学的写作，甚至也将很多在创作时间上非“当代”的文本纳入当代视野中，生产出一种超越具体文本时间的“当代性”问题意识。早在1940年，茅盾在鲁艺发表《论如何学习文学的民族形式》的演讲，就以当代作为问题意识与方法论重新阐释了古典文学。他将民族文学遗产分为两类，一类是“奉诏应制的歌功颂德，或者是‘代圣立言’的麻醉剂，或者是‘身在山林，心萦魏阙’的自欺欺人之谈，或者是攒眉拧眼的无病呻吟”。雖然它们在数量上占据“百分之九十九”的优势，但它们不构成中华民族值得弘扬的优秀文化遗产。而能获得弘扬价值的优秀文化遗产，是数量上只占百分之一，但“或多或少是代表了极大多数人民大众的利益，表白了人民大众的思想情感，喜怒爱憎的作品”。而“这百分之一中间，才有我们民族的文学形式，或文学的民族形式”。并且，茅盾将这“百分之一”总命名为“市民文学”，然后，“抛开那百分之九十九”，专门梳理了这“百分之一”的文学在中国历史上从战国到近代的发展道路，并且将《水浒传》《西游记》《红楼梦》作为三个典范代表。[茅盾：《论如何学习文学的民族形式》，《中国文化》1940年1卷5期。]“市民文学”的阐释，虽然并不成熟也不完备，但它开创了不采用生成于古典文学中的标准（诸如意境、辞藻等）评价古典文学，而是使用当代的问题视野与方法论，使其不仅作为被定格的前史、被博物馆化的传统，而是作为一个活的有机部分，随着当代社会历史的发展转型不断创新的问题意识，生成新的阐释空间。

因此，到“十七年”期间，与当代文学作品的创作、批评一起写入当代文学史的，还有胡适《红楼梦》研究批判、京剧《李慧娘》批判、吴晗新编历史剧《海瑞罢官》批判等事件。在这些对古典文学的当代批判中，《红楼梦》批判的焦点是资产阶级与无产阶级立场分歧;《李慧娘》争论的问题是宣扬“牛鬼蛇神”还是“有鬼无害论”;《海瑞罢官》更是为响应“向海瑞学习”以抵御当时浮夸风的号召而写作，随后因为海瑞阶级属性问题受到批评，最终与现实政治事件遇合而越出文艺领域。

从今天的问题视野来说，这些在当代文学史上频繁发生、涉及古今中外文本与历史的批判事件，清晰地呈现出这样一个问题：“当代性”从来不是一个物理时间概念，它也从未将自己限制在哪怕是大致意义上的“当代”。作为一种新的问题视野，它指涉的是以当代社会历史问题对“文学”的观念重塑和内涵重构。

三、“当代”作为美学坐标的重建：“中国作风和中国气派”问题

1938年，毛泽东提出要创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，要求将“国际主义的内容”和“民族形式”紧密结合。[毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，第534页，北京，人民出版社，1991。]这个提法以及延安文艺运动，体现出一个非常鲜明的意图：不仅文学的主题和内容要面向时代，参与历史进程，同时文学还要立足独特的中国历史现实，创造新的美学风格。这样的美学风格以能塑造中国革命所需要的历史主体、能参与历史进程为主要标准。此前五四新文学所致力学习模仿的欧洲现代文学，则因为很难进入中国广大民众尤其是底层劳动者的文化结构中，不再受到肯定。

毛泽东的这个提法在当时引发了国统区关于民族形式和民间形式的争论。虽然一方仍坚持五四所建构起来的现代性价值标准，在新与旧、进步与落后的话语逻辑中将民间形式称为“旧形式”，坚持“我们的新思想与新感情当然是不能通过旧形式而表达出来的”;[葛一虹：《关于民族形式》，徐逎翔编：《文学的“民族形式”讨论资料》，第144页，北京，知识产权出版社，2010。]但肯定一方，则已经开始意识到，能否在现实中为中国大众接受并形塑他们的主体意识，从而促使大众投身到反侵略战争乃至创造现代国家的历史实践中去，正在成为新的美学标准。他们提出要将革命的内容与大众喜闻乐见的民间形式相结合——“旧瓶装新酒”的美学方案，并从接受主体的角度批评五四新文学是缺乏口头告白性质的“畸形发展的都市的产物”，是“大学教授，银行经理，舞女，政客以及其他小‘布尔’的适切的形式”。[向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，徐逎翔编：《文学的“民族形式”讨论资料》，第157页，北京，知识产权出版社，2010。]所以，这场争论中民间文艺不是作为朝花夕拾的旧资源进入争论，而是作为一种与五四新文学相对立的、在新的问题视野中能够解决新问题的美学范式进入现代中国知识分子的视野。五四新文学在这场争论中反身占据了“旧传统”的立场，民间文艺则翻转为新的美学方向。

之后的延安文艺运动，则将“中国作风和中国气派”进一步具体表现为让当时当地的底层劳动者能理解、能接受。他们学习陕北信天游民歌创造诗歌，以陕北秧歌为形式创造秧歌剧，采用民间木刻形式创造美术作品，创造了大量与五四新文化美学风格迥异的文艺作品。当时看了鲁艺秧歌剧的老乡说：“你们鲁艺‘戏剧系装疯卖傻，音乐系呼爹喊妈（指西洋唱法练声），美术系不知画啥，文学系写的一满解不下’。只有这回（指秧歌）才‘解得下’。”[朱鸿召：《延安：日常生活中的历史》，第137页，桂林，广西师范大学出版社，2007。]而随着延安文艺运动的广泛开展，让大众所接受的朴素、刚健的美学风格，取代了晦涩、高雅的美学风格。究其原因，是文学艺术要参与历史进程、发挥实践力量的当代性诉求。

“中国作风和中国气派”成为新的美学诉求，意味着文学的当代性诉求移动了以现代欧洲文学为范本的美学坐标，其产生的直接后果就是现实主义在较长时间内成为中国当代文学的基本立场和方法。在中国当代文学语境中谈论现实主义，往往更多意味着作家的立场与态度，而不是指同样来自欧洲现代文学传统的那种作为单纯文学流派的现实主义。在80年代对文学史的重述中，本文所讨论时段的文学作品往往受到美学上的质疑。而作为其基本方法与立场的现实主义，也由此被判断为非文学乃至反文学的概念，这一时期的现实主义，被视为自延安文艺以来形成的文学传统的核心方法和基本立场而受到排斥。

茅盾写于1958年的《夜读偶记》如是定义中国现代历史语境中的现实主义：“就其内容来说是人民性的、真实性的，就其形式来说是群众性的（为人民大众所喜见乐闻的）。”同时，他还界定了现实主义的对立面：“所谓反现实主义，不能理解为一种创作方法，而应该理解为各种各样、程度不同的反人民和反现实的各不相同的创作方法。”在此基础上，茅盾宣称：“在阶级社会内，文学的历史基本上就是这样的现实主义与反现实主义的斗争。”[茅盾：《夜读偶记》，第32-34页，天津，百花文艺出版社，1958。]虽然从延安时代一直到“十七年”时期，现实主义在中国文学语境中内涵并不清晰，外延也并不确定，但它始终具有非常明确的立场意义，并由此产生了独特的文化政治内涵。换言之，是否坚持现实主义美学原则，在中国现代文化语境中首先不是艺术习惯和趣味的问题，而是如何理解文学、是否认可文学应当是一种面向历史与现实敞开并直接参与到创造未来的历史进程中的实践力量的问题。因为在其所置身的历史进程中，人民要成為历史的主人，所以，现实主义在20世纪的中国历史中首先意味着与人民站在一起。这一点决定了它的“真实性”首先不在于艺术是否真实地还原了具体的历史场景和细节，而在于是否能正确代表人民的立场和价值判断。这样的现实主义，与欧洲经典现实主义存在着重要差异，它以能够进入中国大众的视野并召唤出他们对历史的担当、对新国家的认同为自己的诉求，它致力于建构起在动员和组织人民团结起来自己解放自己的斗争中，求得国家独立、民族解放与人民自由的历史表述。“三红一创，青山保林”所代表的正是这样一种理解历史、判断现实和想象未来的表述。在这样的表述中，现代中国从世界资本主义秩序中脱离，与西方主流世界对峙;现代中国文学则超克来自现代欧洲的审美坐标，重构“中国作风和中国气派”的美学风格，二者成为一个有机整体问题，建构起20世纪中国通过革命克服危机、寻求解放的整体历史进程的美学表达。

20世纪80年代，文学史将以“中国作风和中国气派”为问题导向所建构起来的现实主义方法作为不具备美学意义的表述，实际上遮蔽了这样一种思维：在现代文学接受欧洲现代影响时一并接收下来的欧洲审美坐标是可以而且应该重构的，这种重构在于将文学理解为整体历史的一个有机部分，以能回应、进入和理解自己的历史与时代作为文学的要求。从中被召唤、生产出来的美学风格，正是从20世纪40年代开始，在文学观念的更新与文学意识的重构中所生产出来并影响了20世纪后半叶的“当代性”。

结 语

20世纪80年代重申“文学性”“学术性”的问题的讨论中，李泽厚有思想淡出、学术兴起的说法，该说法认为学术追求对稳定、凝固研究对象的沉思探究，而思想意味着对变动不居现实的主动进入与参与。唐弢则提出“当代文学不宜写史”，该说法同样意味着文学史研究与文学批评的分离。这些风靡当时、影响后世的说法，既包含着对本文所探讨的“当代性”的清理和摒弃，同时也内蕴着对其暧昧的延续——一种“去当代性的当代性”：在严阵以待的批判中，同样将自己置身于一种从现实语境中重构文学观念的方法论立场。因此，今天看来，问题不在于这些说法有多少合理性或者不合理性，而在于这种典型的二元结构的表述，将起点上具有有机整体性的“當代性”分离出来，而这一分离过程本身，却正是延续了当代文学最根本的问题意识与方法立场：文学呼应着历史进程，其标准、话语范式等都内在于中国现代历史的整体问题之中。

换言之，针对竹内好通过鲁迅所提出的现代文学的困境，当代文学的“当代性”并不简单地通过择其一端来解决。漫长的当代文学史，乃是通过在历史的整体发展中不断重构乃至颠覆文学观念与美学坐标的方式来寻求自己的建构和发展路径。这一点，正是“当代性”取代“现代性”最核心的问题意识和基本立场，也成为我们可以将文学观念与审美范式大相径庭的前后30年都称为“当代文学”的一个根本依据。也正是从这样一种“当代性”出发，我们可能会找到我们如何理解和回应今天文学写作和文学研究问题的一些阐释可能性：如果我们将文学理解为一个既成的概念，则无论是传统左翼文学还是纯文学，在今天现实的文学场域中早已失去其曾经的影响力;网络文学、非虚构写作、新科幻与新武侠等写作虽然问题芜杂，但具有正统文学所无法否认的勃勃生机。面对这样的文学现实，我们需要以“当代性”为方法论，突破既成模式，重新找到文学如何面向现实历史、进入未来的理解途径和阐释框架。

【作者简介】卢燕娟，博士，中国政法大学中文系教授。

（责任编辑 薛 冰）