山水艺术对国画山水的承袭

万里明

（闲農居，景德镇市， 333000）

1 元明山水画的特点

其根本原因在于陶瓷发展有自己的阶段性问题，以商周时模仿青铜器到汉魏南北朝模仿漆器、玉器、生活用具和陪葬用品，再到隋唐模仿金属用具以萨珊王朝金银器最为明显，都是伴随着人们模仿意识的来进行创作，反而缺失了陶瓷发展中绘画成分的进步。因此在宋代，陶瓷风格一大变，单色釉以官方审美的标准确定下来，在釉水的运用中以官窑、汝窑为魁，其余像龙泉窑、景德镇窑等也逐步提升。最为特殊的是宋金时期的磁州窑，在绘画上取得了很大进步，以民间喜闻乐见的花鸟动物题材获得了民间的广泛关注，常见的有白地黑花、刻花和剔花等多个品种。这也为后来的青花绘画提供了创作理论和使用工具。

元代对于工匠采取的是工奴制度。在元代刚刚建立的初期，面对征服疆域不断辽阔和大量的俘虏，管理制度随之建立，将有一定手工业技能的人聚集起来，比如在景德镇浮梁县设置的浮梁瓷局就是将景德镇的陶瓷手工匠人集中起来，安排特置的官员进行集约化管理。在这种条件下，工匠的生命虽然得以延续，但是在创作技法和工艺上有明显的退步。景德镇宋代优秀的陶瓷工艺就是在元代初期得以保留但有明显的粗制滥造的结果，更为突出的是元代取消了科举制度，直接阻断自隋唐以来逐渐成熟的进升渠道，严重限制了官制体系下的文化发展。大量的文人士大夫面对读书求官无望的社会状态以及严重的民族矛盾，将自己的身心安置在山林，寄情山水，以赵孟頫和黄公望为例。都是传统文人士大夫的没落的具体体现，他们虽然饱读诗书具有高超的文化理解以及文学修养但对于发挥其功能的作用则不断迷茫和失望。尤其是来自于北方的文人士大夫，通常是选择书画行业或者与之相关的手工艺赖以生存。因此，我们在元代历史资料的发现中，也不断见到很多南北方的文人墨客投身于绘画艺术，甚至直接参与到陶瓷艺术创作。这在景德镇元代青花瓷的绘画作品中屡见不鲜，有些画面带有深厚的文人画情调，这绝非是一般画师能够比肩的。

在宋元时期诞生了杰出的宫廷画院画师，但随着元代统治的加深，宫廷画师的身份不断降低，甚至失去其资格，本身的绘画作品也不被主流社会所承认，更多的是民间画师和脱离朝廷的画师有不少改变中国传统绘画风格的名人名家，以赵孟頫、黄公望为代表的领军人物，在山水画上开宗立派，风格明显，尤以黄公望影响最深，钟嗣成《录鬼簿》[1]卷下记载：“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词，落笔即成，人皆师尊之。”然而陶瓷绘画却未能吸收他们的风格特色而以青花的巨大魅力征服了世界。以传统的花卉题材和带有浓厚的伊斯兰风格的图案文字以及飞禽走兽、花鸟鱼虫在有元一朝经过设立浮梁瓷局真正开启了元青花的盛世，这些都为陶瓷山水画打下了坚实的基础，以元代中晚期的陶瓷风格来看，陶瓷山水画逐渐出现山石树木题材。我们以著名的青花鬼谷子下山大罐为例。在突出人物的同时兼顾画面的和谐，就要在人物背景处作陪衬，以细腻的毛笔勾勒出松树轮廓而且是采用短而细的线条，经过高温后有晕散现象，可见绘画之初画面更纤细。不过，在构图上还是以粗布局为主，松树除了松针以外用线条表示其余部分用填涂的点圆填充。周围伴随着灵芝和花卉也是一笔下来用粗实的线条表现植物的枝干，填涂成分以其自然晕散为主。后世仿品多因为青花晕散不足而出现淡雅的现象。落在山水画上，因为元代时期特殊的工匠制度，以及取消了科举考试以后大量北方的工匠来到南方城市定居，包括文人士大夫，他们既带有浓厚的儒家思想文化又具有可操作性的实际绘画技巧。两者相扶相成，也是元青花山水画和花鸟类装饰精致典雅的重要原因之一。

到了明代永乐宣德时期，山水画得到了进一步发展已经能够确定在官窑的图案画片上与仕女人物一起作为画面的主体出现而不像元代仅作为背景，宣德时期的山水画人物和树木的比例一样，出现人物大于树木的现象。明代早期山水人物在“空白期”有很明显的特征，这段时期因为社会动荡，皇权交替频繁和不稳定对于瓷器等手工业的要求不甚严格，甚至有些瓷器没有纪年和署名。画面通常以文人风格的“携琴访友”“高士对弈”为代表，画面色彩偏暗灰色，人物线条轮廓粗犷，对应的山水植物背景也比例失调，甚至在很多树木的画法上采用勾线填涂的方式，而这种勾线不但模糊不清也十分粗糙，不过对于画面整体朦胧的意境之美却有着意想不到的效果。到了中后期开始注重山石的表现和层次的效果。以成化民窑的诸多青花产品中，高士策杖图的比例增加。人物在远山邻水的岸边，开脸模糊，仅仅用线条表现人物的轮廓加以简单的填充，以至于山水的表现中也只是具象化的代表，具有远近的视觉概念，而不具备层次的变化。

真正的画风转变是在明末清初时期，中国画和陶瓷绘画的结合更加密切，因为政治的不平衡和不稳定性也间接的导致了民间陶瓷的开放和吸收，打破了原有官搭民烧，官府的剥削和控制。一些中小层地主对于文化的需求也逐渐强烈，开始定制一些私人用瓷，他们的文化审美是带有浓厚的文人士大夫的文人画的倾向，因此在景德镇包括其他窑口制作的瓷器绘画上表现洒脱飘逸风格也逐渐增多。在画法上也开始出现层次的渐变尤其在山石上以线条来表现。花草树木多用青花平涂的方式，但与前代的区别在于外观线条更加清晰，精细，流畅且稳定。

2 、陶瓷山水与国画山水的意境表达

陶瓷山水画的意境与国画山水的意境是一脉相承，有异曲同工的地方。通常我们将意境解释为文艺作品中客观景物与人的主观思想感情达到统一，并且焕发出身临其境的感受。在创作手法上，表现南派山水的烟雨朦胧之感，可以利用颜色的晕染和山整体颜色的涂染达到此种效果，也可用康熙时期借鉴到青花中披麻皴和斧劈皴表现怪石嶙峋，突兀现眼前的效果。更多的是在陶瓷作品中以工笔线条描绘具有写实效果的新彩作品，更多的以新彩丰富的色彩来表现山林树木四季之景变化的不同，以及同样的山峰新彩更能表现出来颜色的渐变和多样性，更是通过画龙点睛之笔突出画面的主体和想要表现得“旁逸斜出”。所以在陶瓷山水上通常是借鉴国画技法结合陶瓷曲面和平面来加以再设计的，这主要考虑到陶瓷作为实用器和审美特点相结合的要求来综合考量以何种视角来表现山水的呈现，我们通常看到许多以琢器为代表的陈设瓷能够在修长或者宽大的陶瓷面上以直接映入眼帘的视觉体验来抓住观众的眼球。最为重要的一点是陶瓷必须经过高温的氧化和还原反应。因此在青花这种釉下彩极具晕散特点的彩料上也能够达到云山雾罩的缥缈感，这一点是人为不可控制的，另外通过后期山水的分水效果的展现也同样具备该效果，所以如何设计陶瓷山水画的意境问题是与国画一脉相承的，主要在于陶瓷不吸水的表面和釉下坯体中吸水率的大小来采用不同的青花分水。

值得注意的是青花山水画在表现手法和呈现效果上还是和中国传统山水画明显的区别。陶瓷因为需要经历高温的氧化或者还原反应，它的不确定性大大增加，并不是像传统山水画一样能够直接或者说直观的看到最终的呈现效果。因为火焰温度和人员经验的不同，会导致青花的发色随着温度的变化而呈现清晰、渲染、晕散等不同效果。虽然能够在高超的技法和充足的经验下能够做到工笔和写意的效果。在具体构图和环境搭配下还是能够彰显青花本身这种带有天然元素的质地之美。因此对于陶瓷山水画的意境概念又要增加一条工艺之谈。它能够随着设计者对于陶瓷和青花的理解两厢搭配起来不但能够呈现水墨画的晕散效果还能在某种程度上取得青花色彩的浓淡深浅之美。这种青色是在传统山水画中几乎不用的颜色，它能够最大程度的将各式各样的动植物、人物以及吉祥的象征符号通过设计者的理解程度不同还原古代器物的成熟工艺价值而又增加创作者的艺术意境之美。

大致我们可以将中国陶瓷山水的发展脉络如下：

元明清国画名家粉本—五彩＊青花—粉彩＊珐琅彩—新彩。当然在此期间，这些工艺是属于一种相互融合，相互促进的发展状态，每项陶瓷装饰工艺都是对其同时代的陶瓷风格相互借鉴才形成了新彩山水画非常丰厚的工艺基础，文化基础以及时间节点上的递进关系。所以我们在研究新彩山水风格时也要考虑相关时代背景，同种工艺的互相影响，以求更清晰的发展脉络。