论罗兰·巴特“神话学”阶段的戏剧观念

李然

摘要：对于研究领域涉猎广泛的巴特来说，戏剧及剧场性问题一直是他颇为关注的重点。在他的成名之作《神话学》酝酿和写作的五十年代，他写作了大量剧作评论。这些散碎的文章作为其“神话学批判”在戏剧艺术领域内的延续，既融合了巴特早年间对戏剧史的思索，也孕藏着他“中性”立场下戏剧理念转变的倾向。

关键词：罗兰·巴特;《神话学》;茶花女;悲剧;布莱希特

《神话学》是使罗兰·巴特的成名之作，它收录了巴特在50年代中期写的大量社会神话随笔，即对当时法国日常生活中的流行文化事物进行的“解神话”评论。巴特所谓的“解神话”，一方面是对大众文化的言说形式进行意识形态批评，另一方面则是从语义学上来分析这套神话言语的结构。对于巴特而言，神话是一种历史选择的言说方式，即它不是从自然的原始状态中诞生的不可避免的措辞，而是一种具有无限暗示性能够被意义随意填充的伪自然结构。按照巴特的说法，他所有思索的源起，都是对这种伪“自然”的难以忍受之感，报刊、艺术、常识不断地拿“自然”来装扮现实，使之呈现“自然”之貌……巴特意图在表面看似得体地“不言而喻”的公共言论中重新捉住意识形态的幻象。在《神话学》里，巴特一方面持着左翼的立场揭露资产阶级意识形态的内容，另一方面则尝试探究资产阶级对文字、照片、图画等“集体表象”的呈现意义进行转化的次级表意系统，试图揭露制作神话的过程本身。在《神话学》的第二部分《今日神话》中，巴特补足了这一由资产阶级所主导的表意系统的理论阐述，神话制作于语言系统的基础之上，在索绪尔的影响之下，巴特将语言学中的能指和所指的结合看作一个整体——符号，符号则在一般意义上成为人类约定俗成的群体语言，这是语言系统的诞生。而神话诞生于这一第一语言系统，在符号由能指和所指所约定俗成地组合之后，它变成了第二系统的能指，而将要与它结合的所指意义，便是由系统主导者所肆意填充的了。次级系统下的符号——含蓄意指的神话便由此产生。然而巴特对大众文化的神话解读，并没有他在《今日神话》中所展现的丝丝入扣的符号学分析，而更多仍是凭借他敏锐的直觉去品评50年代法国琳琅满目的流行文化物件，进行去政治化的意识形态的批评研究。在《神话学》中描述和解神话有两类，一类立足符号学阐释，将伪装为自然的现代生活概念，从一些系列被缝合的文化中挖掘出来，使得其实际的主题清晰透亮。另一类则是文学阐释，在大众化的文学艺术种，分析作为一种母题而被人们视为永恒的、真理的神话故事与神话形象。巴特在《神话学》中对日常生活中的各种事件与物件交叉适用了这两种阐释方式。

巴特是个剧迷，一直对戏剧颇为关注。加之早年间马克思主义意识形态理论的影响，戏剧这以充满意识形态的艺术，自然成为了他解神话批评方法的俎上鱼肉。在《神话学》中，巴特有多篇针对于戏剧的评论，而其中最后一篇的《茶花女》，充分表现了巴特对这种文学形式所赋予的内涵解读，这种解读一方面直指资产阶级意识形态的虚伪神话，另一方面又接续巴特对戏剧演出目的与功用的关怀。

一、文学阐释：茶花女的爱情神话

《茶花女》是法国作家小仲马的长篇小说，后被改变为五幕戏剧，也曾被以意大利作曲家威尔第改编为同名歌剧。故事讲述了青年阿尔芒与巴黎上流交际花玛格丽特的凄美爱情，以细腻的心理抒情和扣人心弦的情节闻名于世。阿尔芒与玛格丽特的爱情一个多世纪以来打动了无数读者，但在巴特看来，故事的核心神话并不是爱情，而是“承认”。在法语中，“承认”一词为：reconnaissance，它的含义有三：（1）认可某物是真实的现实的或合法的;（2）对给予自己善行的人怀有的感激之情;（3）在法律上对某物或某种关系的认可，譬如承认政府的合法性。巴特在文中對“承认”的探讨接近于哲学意义，即一个存在对另一存在的认可和尊重。

玛格丽特为阿尔芒所做的牺牲只是“承认这一前提推出的合乎逻辑的结果，一个从世界的支配者那里获得承认的高等手段。”承认来源于外部，来源于他人的认可，玛格丽特对阿尔芒的激情来自于阿尔芒对自己幻想中的爱慕和不顾一切的牺牲，这种激情比起爱情来说更像是感动。两种对立的激情便凸显出：对于阿尔芒来说，他秉承着一种资产阶级传统的本质主义爱情文化，他怀着强烈的占有欲望，这是种孤立的爱情，爱的拥有者控制了他的战利品;这种内在化的爱情只是断断续续地认知外在地世界，不免总有失望之感，好像这世界只不过是飞逝而过的先兆而已。而玛格丽特则是意识到自身异化现实的被支配者。

一方面，在巴黎名利场中摸爬滚打的她如是说：“我们不再属于自己。我们不再是人，而是物。他们讲自尊心的时候，我们排在前面;要他们尊敬的时候，我们却降到末座。”沐浴在资本主义社会纸醉金迷氛围下的巴黎，商品关系已经变成为一种具有‘幽灵般的对象性’的物，这不会停止在满足需要的各种对象向商品的转化上，它在人的整个意识上留下它的印记：他的特性和能力不再同人的有机统一相联系，而是表现为人‘占有’和出卖的一些物。玛格丽特已然通过出卖自己的情感与身体，沦为了某种程度上印了商品属性烙印的物。

另一方面，她在认清自身异化现实的情况下却又无法抛弃自己的身份，反而更加变本加厉地更加依赖金主，并通过绯闻提升自己交际花的名望。自此，玛格丽特陷入了一个类似黑格尔主奴辩证法式的吊诡之中，主人与奴隶从在于一个社会关系之中，主人凭借奴隶的意志（承认）成为主人，奴隶因对“死这个绝对主宰的畏惧”而顺从于主人。奴隶对自己存在虚无化的充满焦虑，他自觉或不自觉地感觉到自己的存在被不断地扬弃、克服，在时间与空间中都被虚无化。为了避免虚无化的后果奴隶不得不主动地为主人劳动，以期通过劳动的方式发展自我意识进而走出奴隶状态。虽然黑格尔的主奴关系并不能简单地被解读为或类推为财产的隶属关系、政治上的依附关系或阶级上的压迫关系，但巴特的论述显然抓住了玛格丽特处于奴隶异化状态的焦虑心理，她无法脱离自己的身份。对于玛格丽特而言，她没有作为直接改造世界而为主人呈现物的使用价值的奴隶，而她为主人呈现的是她自身的情爱，她接收着主人提供的丰裕物质享受却并未代替主人与世界打交道。马克思曾在《1848年经济学哲学手稿》中的写道：“自我异化的扬弃与自我异化走的是同一条道路。”奴隶必然要劳动获得自由，通往自由的道路必然是要经历异化劳动的，玛格丽特在这种过程中痛苦且能清晰地意识到自身的处境，在疾病与负债的困境中，她选择了一种牺牲式的妥协与让步，这种牺牲使得她与阿尔芒始终对立的恋爱意识形态从纠缠中分离开来，资产阶级激情对承认的激情完成了消除，唤起了丧失悲剧性的资产阶级感伤性神话。

二、悲剧与感伤：戏剧的两种特质

对于巴特而言，“悲剧性”显然与古希腊文化紧密相连，它含有一种形而上的内在命中注定的固有本质，而非玛格丽特源于社会性的种种不幸。早年间的巴特就曾在《文化与悲剧》的文章中写道：“在所有文学体裁中，悲剧是最划时代的一种，它为那个时代赋予了最大程度的庄重与深刻。”对于悲剧的命中注定，巴特接着写道：“悲剧的着眼点是且仅是结局本身：无论来自人类，还是时不时来自神明（这是悲剧所特有的）的力量，都不能改善或改变主人公的命运。”命运性的悲剧在巴特的写作生涯中被不间断地关注，在对拉辛戏剧的结构主义文学批评《论拉辛》中，他将拉辛的所有悲剧的悖论总结为：“孩子发现父亲是坏人，但仍是父亲的孩子”，血统成为了命运追溯力的载体，拉辛戏剧中的父亲、兄弟与孩子之间的屠杀使人在伦理上天生有罪，神明为了保有自身的纯洁性而必须使人拯救自身而英雄式地承担罪责，这种罪责是形而上且不可变更的。巴特眼中地“悲剧性”是具有形而上的普遍性的，悲剧的主人公需要一种“于殊死不屈中折射的卓越气概”以抗争和接纳命运。而这种英雄伟力式的悲剧来源于埃斯库罗斯和索福克勒斯戏剧所试图唤起的道德情感，而非欧里庇德斯及以其为模板的种种伪悲剧所试图燃起的情欲层面的情感。“悲剧性”不容任何观众从悲剧动机中找到与自身的相似之处，它关注的是“他们生命中变成了形而上命运的那个时刻”，拒绝展示任何偶然个体性的故事而将总体普遍性的形而上命运推向了必然。在巴特的理解中，与真实悲剧相对的是自17以来出现的资产阶级感伤剧、苦情剧，巴特痛心于资产階级感伤剧对悲剧及悲剧性的驱逐，在他看来，悲剧并不是生活的附属产物，生活中的悲剧式情感却式悲剧的附属产物，裹挟了悲剧情感的感伤剧对希腊式悲剧的置换是本末倒置的，它们侵蚀了大众，使得大众将感伤情绪推崇到了生活的琐碎小事里，没完没了的顾影自怜、关注引起自身的细枝末节而对放纵自我私欲的时刻置若罔闻。至此大众陷入了一个狭小的眼界之中，他们关注着不幸但却并未反求诸己，他们观剧的落泪和感动对自己的生活来说毫无裨益，他们只是为了消费感伤而已。

至此，巴特眼中的《茶花女》的感伤性神话便昭然若揭，玛格丽特的不幸不具有不可避免的形而上性，而是可以避免的外在性不幸。但神话总能够凭借伪装而发挥意指作用，玛格丽特以其死亡和柔美的言辞‘打动’了人，将糊涂传递给观众，而这种神话表演在剧场演员和服饰布景的加持下影响更为复杂，感伤剧通过帮助观众们命名现实从而驱除、摆脱实际生活，使他们感染了一种摹仿舞台的颓废时尚。感伤剧的舞台变得比生活本身更加值得效仿，剧中人物的行为、舞台演员的服饰与礼仪日渐成为一种日常本身的时髦，古典悲剧追求的命运意识上的成熟抒情沦为了小布尔乔亚式的虚伪激情展演。戏剧舞台使社会日渐朝着德波的描述转变：“生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚，直接存在的一切全都转化为一个表象。”

三、戏剧中的“零度”：巴特论布莱希特

“实际上只需要玛格丽特很少的东西，就能达到布莱希特式的人物状态”，无论是戏剧舞台还是戏剧情节，巴特都极为推崇布莱希特的戏剧处理手法。巴特早年在为《大众戏剧》写作的时期，就不遗余力地向法国社会引介布莱希特的戏剧。布莱希特的戏剧具有巴特艺术中推崇的“零度”性。在《布莱希特、马克思与历史》中，巴特借马克思之口说：“戏剧必须准确地、全面地考察历史真实，以及构成它的历史基础，剧作家应该在舞台上表现完全明晰的历史，历史的推动力正是建立在此意义之上。”布莱希特在戏剧中设置的状态，把置身其中的观众引向历史，却不揭露历史。这种近似于助产术的方式，在作品中为观众做导引，

只是呈现矛盾的尖锐冲突去不干预。

布莱希特戏剧的服饰与布景遵循一种充满歧义的符号系统。在“陌生化”的舞台布景中，巴特觉察到布莱希特同“解神话写作”相同的目标与任务。布莱希特始终坚持破除体验派表演方法所希望建立的“第四堵墙”，他从中国传统戏剧舞台表演中学习到一种背离真实的反幻真舞台效果，舞台中聚光灯的位置、因穿插歌曲而停下的演出、增加的布告牌、可以被可以看出刻意造旧的服饰、演员的语调，都无时无刻地向观众传递着演出并非真实的信号。对于巴特而言，“编码与游戏的关系（也就是说语言与言语的关系），戏剧符号的（类比的、象征的或是约定的）本质，这些符号的意蕴变化、链接制约，讯息的外延与内涵”等等这些符号学的所有这些根本性问题都出现在戏剧之中，戏剧本身正是一个充满着图象、语言表意的控制机器，而布莱希特选择使这部机器呈现现实历史的方式是一种意指实践，而非能指和所指的完全合一。这便是允许符号任意性的革命的艺术，在某种形式主义上的间离效果意味真实，以达到反资产阶级伪自然的效果。

布莱希特戏剧的情节设置不表明某种具体意图，而将观众引向自发的对善的关怀。巴特对于古希腊露天悲剧歌队中的公民参与始终是保有怀念情节的，他特别关注与演员之外的民众参与，在不同于古希腊悲剧的现代戏剧中，佳构剧将大众贬为对谜团的惊奇，感伤剧下的观众们只是彻彻底底的落泪看客。古希腊公民社会的维度在现代戏剧中彻底丧失了，“古典本质主义使得一种类型化的戏剧取代了关于伟大道德理念的传作艺术”。巴特关注的是戏剧的一种政治功用，而这种理念与马克思主义者布莱希特是相似的，在《戏剧小工具篇》里，布莱希特写道：“在我们的时代里，我们把戏剧看成政治的，它在以前又何尝不是呢。”而对于公众在戏剧上的参与，布莱希特则更为激进：“无产阶级不再满足于只是在剧院里审查世界的表象，而是将这个世界完全交给它的观众，让剧院变成无拘无束的政治辩论场所。”布莱希特的戏剧改造最终是指向思索和内省的，通过历史情境特殊性的揭示，观众们便能够自发通过理性领悟道德上的行动。不管是《高加索灰阑记》中法官本着“一切归善于对待”的理念而将孩子判给了养母的裁决，还是《三毛钱歌剧》女王特赦麦基之后充满戏弄的拆台剧外音，布莱希特戏剧的核心都是在向观众发问善在生活中如何可能的问题。

结语

《神话学》的写作是一次马克思主义历程下的符号学实践，结合索绪尔的能指所指理论，巴特以批评家式的随笔式写作，对当时法国的社会文化进行了鞭辟入里的分析，意在揭露资产阶级将事物伪装为自然的运转逻辑。而关于艺术领域，巴特尤为关注戏剧与剧场的问题，区别与在资本主义弥漫氛围中颇为流行的小资产阶级感伤剧，布莱希特批判性的“间离”戏剧显然吸引了巴特，这一阶段的巴特持续地站在辩证、历史的马克思主义立场对布莱希特进行阐释，以期推动一种剥夺说教使得道德重新归属到观众权力上的戏剧艺术。在此阶段，历史唯物主义立场下的主张艺术介入政治的巴特是如此鲜明。而在文本写作中，一种根植于语言、身体、快感的泛文本化剧作观念也在悄然而生。

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