真知与狂言

王敦

弗洛伊德没有意识到这一点，而莎士比亚却意识到了。

这是狂言，还是真知灼见？那就要看说话者本人的“意识”，能否与弗洛伊德和莎士比亚媲美。这句话出自法兰西学院院士勒内·基拉尔（René Girard，1923-2015）的著作《莎士比亚：欲望之火》（Shakespeare： Les feux de l’envie;以下简称《欲望之火》）。基拉尔一辈子的学问就是探寻点燃人类欲望的火花是什么。为此他走进了“哲学人类学”深处。在那里，人类学、文学、心理学、哲学、宗教学、神学相互缠绕。基拉尔发现文学大师们在作品中呈现了人类欲望的真相，与他的思考殊途同归。莎士比亚的喜剧《第十二夜》里的小丑问：“爱是什么？”—如果问基拉尔的话，他一定会说是“摹仿性欲望”（mimetic desire），即人总是把别人想要的当成自己想要的。这是基拉尔的招牌概念，但如果要想深入搞懂，那还得去了解一下基拉尔的整体学术思想脉络。在“爱是什么”这个问题背后是对“欲望是什么”的思辨。

勒内·基拉尔一九二三年生于法国南方历史名城阿维尼翁，但他的学术生涯是在美国度过的。一九四七年，年轻的基拉尔来到美国的印第安纳大学攻读历史学博士学位。在漫長的学术生涯中，他先后任教于约翰斯·霍普金斯大学、斯坦福大学等美国学府。基拉尔在文学研究领域的主要著作有两本，首先是成名作《浪漫的谎言与小说的真实》，然后就是三十年之后的这本《欲望之火》。在这两本文学研究之间，是《暴力与神圣》《替罪羊》等环环相扣的哲学人类学著作。

基拉尔在《浪漫的谎言与小说的真实》（以下简称《浪漫》）里，首次提出了“摹仿性欲望”理论。书中，他分析了塞万提斯的《堂吉诃德》、司汤达的《红与黑》、福楼拜的《包法利夫人》、普鲁斯特的《追忆似水年华》以及陀思妥耶夫斯基的作品，指出伟大的小说揭露出连小说家都不愿看透的事关人类欲望的真实。基拉尔认为人们追求欲望，不是因为“欲望客体”（不管这是人还是物）具有内在的可欲求性，而是因为这些欲望客体也被别人所欲望着。在这个意义上，我们不过是在仿效或者说摹仿他人的欲望。基拉尔视这种摹仿性欲望为人类欲望的本质。与此相对的则认为我们的欲望是每个人自发产生的，这就是“浪漫的谎言”。

基拉尔认为，那些最伟大的小说能够揭穿这个“谎言”。堂吉诃德摹仿中世纪骑士，艾玛·包法利摹仿小说中的女主角，于连摹仿拿破仑，陀思妥耶夫斯基笔下的“永恒的丈夫”只有在他的好朋友自己欲求一个女人时，他才会去欲求那个女人，《追忆似水年华》中那些风雅人物沉迷于对贵族的摹仿。我们所摹仿的他者或者说“中介”，成为我们的对手或者说竞争者。“中介”往往与我们互相摹仿，互为竞争。人们不可避免会卷入这样的欲望摹仿，对共同的欲望对象发起争夺，激发无穷无尽的“羡慕嫉妒恨”。这成为人类群体性暴力的根源。

《浪漫》之后，基拉尔先后出版了《暴力与神圣》《双重束缚》《替罪羊》《论创世以来的隐蔽事物》等阶段性著作。从摹仿性欲望出发，基拉尔探讨了暴力的起源、神圣的本质、欲望竞争、替罪羊机制、仪式、神话和宗教等环环相扣的重大问题。基拉尔认为，文化的起源和进程就是替罪羊机制的起源和进程。摹仿性欲望既将人们联系到一起，也是人类冲突的根源。大家通过互相摹仿而获得对相同的对象的欲望，冲突就不可避免，直到周期性坠入混乱。要重新恢复稳定状态，往往要通过周期性地牺牲一些“替罪羊”来完成。人们群起抱团，指认某些与他们不同的人，比如“蛊惑师”苏格拉底，比如背负了底比斯城（忒拜城）瘟疫罪责的俄狄浦斯，等等。替罪羊机制通过将暴力导向“替罪羊”而驱逐了人群的内斗。“替罪羊”牺牲了，群体暴力得到释放，集体意识得到净化，秩序得到恢复。替罪羊机制从一开始确保了原初社会最低限度的和平，并一次次解决秩序失衡所带来的危机。

三十年后，基拉尔在《欲望之火》中，从小说研究转换到了戏剧和诗歌领域，借助对莎士比亚的重要戏剧和诗歌作品的分析，深化了这个欲望主题，力图证明莎士比亚已经用戏剧的方式图解了欲望摹仿这个事实。

《欲望之火》出版的时候，基拉尔早已经是世界级的人文思想大师了。作为一名法国人、一位法国文学的教授，基拉尔当然知道他研究莎士比亚，属于一种“大举入侵”的行为。莎剧和莎学，首先是属于英国人的“国粹”，而且是英语世界的瑰宝，在世界范围内也是汗牛充栋的重量级学问。古往今来有很多专家是穷尽毕生努力专攻莎学的。但另一方面，没有“莎学专家”的身份也使得基拉尔更具自由，他反而能跳出传统莎学的框框，有可能看到莎学框架传统里面所看不到的东西。基拉尔的思想深度和原创性，也并非一般的莎学专家所能比拟。

回到基拉尔那句“弗洛伊德没有意识到”而“莎士比亚却意识到”的“这一点”，“这一点”就是“摹仿性欲望”。基拉尔告诉我们“在莎士比亚的作品中，欲望的扭曲从来都不是它自己的起源，而是从最初的双重束缚中摹仿性地衍生出来的”—这里又冒出基拉尔的另一个招牌词汇“双重束缚”。基拉尔在分析莎士比亚早期喜剧《维洛那二绅士》里面普洛丢斯和凡伦丁爱上同一位姑娘的“三角恋”故事时候解释道：

我们总能把所有的症状追溯到模仿性双重束缚的创伤经历，即凡伦丁和普洛丢斯同时发现：除了友谊的通常指令—模仿我，另一个指令也神秘地出现了—别模仿我。所有的“病理症状”都是由于朋友们无法从这种双重束缚中解脱出来，甚至无法清晰地感知它。……让我们假设凡伦丁和普洛丢斯为了友谊而放弃各自所爱。这真的意味着他们可以自由地互相模仿，但他们迟早会渴望同一个女人或其他他们无法分享的东西。友谊将再次被摧毁。

通过对“发小”凡伦丁和普洛丢斯的分析可以看出，这种既相互摹仿欲望导致竞争，又谁也离不开谁的关系，就是“双重束缚”。基拉尔进而写道：“这种摹仿欲望的双重束缚不仅对《维洛那二绅士》至关重要，而且对莎士比亚的整个创作也至关重要。在我看来，批评家对它的无视无疑损害了他们的整个工作。”这也就意味着，基拉尔所认为的他的莎士比亚研究与以往莎学之不同，就在于指出莎士比亚是精通“双重束缚”“摹仿性欲望”的文学大师。

《欲望之火》这本书开篇从分析莎士比亚早期喜剧《维洛那二绅士》开始，继而用三十多个章节分析了包括《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《裘力斯·恺撒》《哈姆莱特》在内的莎士比亚绝大多数作品。“我们发现，”他总结道，“莎士比亚从《维洛那二绅士》中相对简单的摹仿欲望的形式逐渐过渡到后来戏剧中越来越复杂的形式。”对于基拉尔来说，无论悲剧也好，喜剧也好，戏剧的张力都在于“双重束缚”机制之下的“摹仿性欲望”。悲剧喜剧的差别仅仅在于是冲突对抗，还是缓解转移，在于解决欲望竞争的不同方式。这在莎士比亚所创作的喜剧和悲剧中得到丰富多彩的体现。基拉尔指出：

当亚里士多德将悲剧定义为那些密切相关的人之间的冲突，我们不能从狭隘的家庭角度来解释这种说法。悲剧的启示并不局限于悲剧写作，它始于对这一严峻现实的承认。这就是我们所读到的《维洛那二绅士》。……凡伦丁和普洛丢斯之间的摹仿性竞争为这部喜剧提供了情节;这种竞争是戏剧和小说的主要内容。唯有给予它应有地位的才是伟大的作家，如古希腊悲剧诗人、莎士比亚和塞万提斯、莫里哀和拉辛、陀思妥耶夫斯基和普鲁斯特，以及其他极少数人。只有西方戏剧和小说杰作才承认摹仿性竞争的重要性。

基拉尔对莎士比亚的惺惺相惜，确实出于深层次的英雄所见略同。至于不幸“躺枪”的弗洛伊德，基拉尔的思想也确实与之针尖对麦芒。热心的读者有福了，因为他必看到思想的交锋。弗洛伊德认为欲望出自人自身的潜意识，基拉尔认为欲望出自对他人的摹仿。在锋芒毕露的“攻击”之中，基拉尔的辛辣有时候让人忍俊不禁，比如在“哈姆莱特无聊的复仇”一章中他揶揄弗洛伊德及其精神分析学派传人：“如果精神分析学家能让当代的哈姆莱特坐在他们的沙发上，如果他们能厘清他的俄狄浦斯情结，他特定的意志缺失症就会消失;他会停止犹豫不决，像一个真正的男人那样去按下核按钮。”

“哈姆莱特无聊的复仇”这一章为莎学提供了继十九世纪柯勒律治“哈姆莱特的问题”即“延宕”的论点之后最具原创性的解读之一。但如果不了解基拉尔《暴力与神圣》《替罪羊》《论创世以来的隐蔽事物》等著作里面阐述的人类共谋“复仇”的替罪羊机制恶性循环，就无法弄懂基拉尔对于哈姆莱特的解读。简而言之，哈姆莱特不是对于个人的复仇使命犹犹豫豫，而是对于基拉尔意义上的人类“复仇”动机感到厌倦—

在复仇中寻求独特性是一项徒劳的事业，但在一个视复仇为“神圣职责”的世界里，逃避复仇则是把自己排斥在社会之外，再次成为一个无足轻重的人。哈姆莱特没有退路;他不停地从一个僵局进入另一个僵局，无法做出决定，因为哪个选择都没有意义。

如果所有的人物都陷入了复仇的怪圈，而且复仇的范围超出了行动的极限，那么《哈姆莱特》就没有开头，也没有结尾，戏剧就会崩溃。主人公的问题在于，他对自己行动的信心不及评论家的一半。他非常了解复仇和戏剧，所以不愿意接受别人为他选择的角色。换句话说，他的情感正是我们在莎士比亚身上所推断出的。主人公对于复仇行为的感受，正是創作者对于戏剧作为复仇的感受。但公众想要替代受害者，剧作家必须予以满足。悲剧即复仇。莎士比亚厌倦了复仇，但他不能放弃复仇，否则就会放弃他的观众和他作为剧作家的身份。莎士比亚把一个典型复仇主题的《哈姆莱特》变成了对自己作为剧作家的困境的沉思。

不知为何，基拉尔这样的文字，让深处后现代状况之下的笔者，觉得特别“酸爽”，特别过瘾，觉得似乎接近于美国那种嬉笑怒骂的“脱口秀”风格。这篇文章就此打住。相信读者会从基拉尔和莎士比亚的相遇之中所产生的充满真知灼见的不可避免的“狂言”之中，自行享受多重的收获和乐趣。