《隐秘的角落》的叙事逻辑及制作方法初探

摘  要：网剧《隐秘的角落》凭借其“萨特”式的叙事逻辑以及优良细致的制作方法，在众多剧作中脱颖而出，成为网剧精品。《隐秘的角落》虽为12集的短剧，但每一集都体现出制作方的用心。无论是细节化的暗示，还是配乐、选景，亦或是长镜头的处理方式，都可称之为良心之作，这也宣告了国产剧的高水准制作正逐步成为可能。

关键词：叙事逻辑;制作方法;隐秘的角落

一、他人即地狱——萨特式的叙事逻辑

《隐秘的角落》以豆瓣9.2的评分收官，与剧作的叙事逻辑不无关联。剧中人无一不是处在身份认同的困境之中，无论是张东升还是朱朝阳，他们都是其生存环境的“零余者”，都被环境中的某一部分排除在外，他们融入其中的唯一途径便是获得来自他者的身份认同，以便取得某种合法性。为了赢得这份身份认同，长久以来被压抑的恶以一种隐秘的方式悄然地释放出来，滑向不可告人的深渊，即萨特所说的“他人即地狱”。萨特在戏剧《禁闭》中借加尔散的口说出：“我一切都能接受……所有的火刑，所有撕裂人体的酷刑，我真的愿意接受这些苦。我宁可遍体鳞伤，宁可给鞭子抽，被硫酸浇，也不愿使脑袋受折磨。”最后，他突然醒悟了，笑道：“地狱原来就是这个样。我从来都没想到……提起地狱，你们便会想到硫磺、火刑烤架……啊，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地狱。”[1]89

“他人即地狱”作为一种文学隐喻，贯穿于《隐秘的角落》的叙事逻辑之中。因为爱情，张东升孤身来到妻子所在的城市生活，面对妻子的庞大家族，连“编制”都没有的张东升，无疑是这个家族的异样人。家族聚会上，张东升在桌子底下偷偷接过妻子递过来的红包，然后以自己的名义送出去;当亲戚询问他是否在编制中时，岳父脸上布满的阴霾和周身散发的尴尬之感，隐秘地凸显出其在家中的难堪地位。

在现代社会中，职业、财富直接决定了阶层的地标位置，阶层也往往被认为是一种身份的象征。张东升的工作实现不了庞大的财富积累，进而无法实现被认可的家庭地位，他的身份认同始终是模糊的，他以底层人的身份卑微地存活于妻子的家族中，被动地接受来自整个家族的衡量和质疑。为了获得岳父岳母的认可，张东升在家中始终扮演好丈夫好女婿的角色，任劳任怨，但他的卑躬屈膝并没有换来岳父岳母的认可，当妻子提出离婚时，岳父岳母依旧坚定地站在女儿一边，这一举动击碎了张东升的自尊心，长久以来被压抑的恶迅速地膨胀，直到爆发。

吊诡的是，张东升的杀人行为，根源上竟是出于对妻子的“爱”——一种掌控的、独占的狭隘的爱。他以为将妻子的家人杀掉，妻子能倚靠的只有他自己，他们从此便会永远在一起。父母死后，妻子倍感无助、绝望，她重新依偎在张东升的肩膀上，剧中用了几个一连串的镜头，呈现出张的幸福：他不能自已地嘴角上扬，悠闲地吃着苹果，在阳台上极目远眺，偶尔做个拉伸，有着说不出的欣慰和满足。他自以为再次拥有了妻子的爱与依赖，直到不久之后他发现妻子出轨，并坚持与他离婚。这时张的世界完全崩塌，他渴求的爱与身份认同同时远去，他坠入了魔鬼般的黑洞，他选择毁灭一切，他替换了妻子随身携带的治疗低血糖的药物，在妻子的某一次海游时，因低血糖而溺亡。

如果说，最初张东升杀害岳父岳母和妻子，是为了获得一种身份认同，那么后来的每一次作案，则是为前面的作案去填补漏洞，他被上帝之手推着往前走，他一步一步地走入了“他人即地狱”的环环相扣的怪圈。这里借用萨特的另一个概念——“注视”来进行阐释，“我与他人的关系发生，是通过‘注视’。我在这个世界中是自为的存在，当一个他人的目光落在我身上的时候，在他人的注视下，我就成了‘为他人的存在’，‘我被固定了’，在他人眼中我成为物一样的东西”[2]。张始终在他者的注视下卑微地活着，他者为张东升编织的评判体系，对他而言是一个茧，他失去了自我存在的自由与本真。“自由”是萨特有关“他人即地狱”的另一个面向，1965年萨特为《禁闭》录制唱片时加录了一段前言，“我的用意是要通过这出荒诞的戏表明：我们争取自由是多么重要，也就是说，我们改变自己的行为是极其重要的。不管我们所生活的地狱是如何地禁锢着我们，我想我们有权力砸碎它。”[1]90萨特看到了他者加之于身的困境，所以他提倡对自由的争取，用自由打破一切禁锢，这是萨特的理想，也是人存在于世的立足点，可惜这终究带一点理想主义色彩。剧中，张东升推岳父岳母下山，恰巧被朱朝阳、严良和普普三位小朋友用摄像机记录下来。摄影机拍下的铁证，使得张东升无法继续伪装原来的面目，一步步走向罪恶的深渊。

在录像证据出场之后，张的戏剧冲突完全围绕拿回证据而展开，为了这一目的，他先后杀死了王瑶的弟弟和朱朝阳的父亲，而普普、严良、王瑶等人，也都因张而受伤害。可以说，后来张的每次杀人，都像是某种被安排好的既定的事实，犹如片头动画，他在隐秘的阴暗的鬼影重重的迷宫里，跌跌撞撞，在自由的茧中困顿，为争取身份认同而挣扎，最终掉入地狱的深渊。

与张东升同样滑落地狱深渊的还有朱朝阳，一个单亲家庭的“好孩子”。朱朝阳从小父母离异，他跟随母亲一起生活，“母爱”的步步紧逼让他喘不过气来，父亲重组家庭后，同父异母的妹妹享受着的家庭欢乐，顺其自然地成为朱朝阳的价值对比的坐标系。

妹妹的家是完整的，有相爱的父亲母亲，家中经济条件也很优越;而朱朝阳住在老旧的房子里，缺失父爱，母亲的爱与期盼又令他感到窒息，他只有努力学习考取榜首才可以让他在父亲面前拥有被认可的资本。剧中，父亲带朱朝阳去买鞋，他坐在父亲的车里，在父子专属的环境中，父亲的新家庭合影，时不时出现在画面中，镜头推到朱朝阳的脸上时，他明显地不自在。这是一个隐喻，暗示着朱朝阳被排除在父亲的幸福生活以外，他同他的母亲，对父亲来说，都是过去式，是不愿被提起的过去不幸婚姻的遗产。而那个身穿白色公主裙的同父异母的妹妹，越是洁白无暇，就越是反衬出朱朝阳的晦暗和阴沉，妹妹分割了原本专属朱朝阳的父爱。

关于妹妹失足摔死这一事件，剧作采取了隐秘的方式来揭秘扑朔迷离的真相。在顺叙的故事线中，妹妹失足摔下楼后，普普说“她摔下去了”。此后有关妹妹死亡事件的调查，都指向妹妹是自己摔下楼的，而在剧作的最后一集，普普写给朱朝阳的信中，用倒叙的方式还原了当时的场景，在妹妹还没有摔下去的时候，普普说“她要摔下去了”。这说明，在妹妹摔下楼之前，朱朝阳是有机会救回妹妹的，可他却什么也没有做，眼睁睁地看着妹妹从楼上摔下。更遑论从水产厂被解救后，朱朝陽坐在警车里拼命地搓自己的手指头，指头上的血迹清晰可见，而她的继母被张东升打晕后，两次出现在镜头里的姿势是不同的，如果沿袭妹妹死亡时候的逻辑进行分析，或可相信朱朝阳手上的血迹是其继母的，他经过被打晕的继母身边，将其杀害了。不幸的人，一生都在治愈童年，朱朝阳的童年缺失了父爱，他将这一切归咎于继母和妹妹，因此在善恶一念间，他将心里的魔鬼放了出来。

虽然《隐秘的角落》充满了邪恶与丑陋，处于身份认同困境中的剧中人，也各自背负着沉重的包袱，但不能据此认为这部剧完全没有一点善良与爱。在布满邪恶的戏剧世界里，善良与爱像透过树叶的阳光一样不可阻挡地照向人间。例如朱朝阳、严良和普普三位小朋友之间的友情，很多时候都作为一种温暖的力量，彼此治愈。朱朝阳的鞋被妹妹踩脏后，普普拿橡皮擦轻轻地擦掉上面的印迹;爸爸缺席朱朝阳的生日，严良和普普在饭店陪朱朝阳吃生日餐。而贯穿整剧的那首儿歌《小白船》，“蓝蓝的天空，银河里，有条小白船”，宛如一幅纯洁的风景画，令人向往。可以说整部剧不乏温暖的点滴，但更深层次的对爱的极度渴求与爱的退却，使得剧中人始终处在身份认同的困境中艰难挣扎，最终走向自我毁灭。“他人即地狱”何尝不是“自我即地狱”呢？因为“自我”扭曲般的执着，最终将自己逼上了絕路。

二、优良的制作：细节化与镜头处理

《隐秘的角落》虽为12集的短剧，但每一集都体现出制作方的用心。无论是细节化的暗示，还是配乐、选景，亦或是长镜头的处理方式，都可称之为良心之作，这也宣告了国产剧的高水准制作正逐步成为可能。

对于悬疑剧来说，细节犹如肌理，是填充剧情的精华，更可推动剧情的发展，将故事推入高潮。《隐秘的角落》随处可见的细节让剧情更带有悬疑、刺激、紧张的氛围，片头的动画，由孕育婴儿的母亲的子宫延展到一个迷宫似的密道，曲折、回旋，三位小朋友在身后阴影的追赶下，慌不择路地逃跑，动画的结尾处，剩下的只有一位小朋友，说明只有一位小朋友最终活了下来，而母亲的子宫更指引观众关注原生家庭对孩子的影响。有关三只小鸡和狐狸的故事，更是一出场便被网民大肆揭秘讨论，三只小鸡去狐狸家赴宴，最后地上躺着三个头盖骨，如果不仔细看，一定会想当然地以为那是三只小鸡的尸骨，而其中一只下颌处有一颗痣，剧中的张东升下颌处恰好有一颗痣，说明最终活下来的不是张东升，而是朱朝阳。细思极恐的细节，加之阴暗瑟瑟的配乐，一出精彩的悬疑剧情就完美地呈现出来。《隐秘的角落》中的音乐很有悬疑的意味，从片头的动画音乐到剧情中间的插曲再到片尾的音乐，运用了人声、鼓点等方式，紧密地贴紧剧情发展，被观众戏谑为“阴乐”，每次配乐响起，浑身汗毛耸立，对于悬疑剧而言，这种配乐无疑是成功的。曾为摇滚乐队成员的导演，对配乐的把握也是恰到好处的，“悲伤的时候，不去渲染悲伤，用音乐给出客观的解读。音乐里用了大量的人声，想突出的就是这一点”[3]。

相比于细节、配乐，选景对于一部剧作而言，是最先被观众看到的。当观众还没有走进剧作的内里的时候，剧作的选景已经外观式地呈现出来了。今天，在全球化、一体化的市场大背景下，“地方”看似已经远离了我们，但从文化的角度来看，地方特色始终是文化保持与众不同的关键，因为有了“地方”，文化才有了“这一个”的区分。从现在的文化产品来看，优秀的剧作，除却剧情、主题内容之外，有没有地方特色的渗透，已逐渐成为大众审视的兴趣点之一。现代剧《都挺好》取景于苏州，苏州评弹、平江路、苏式面点等地方特色的加入，使得剧作变得立体且丰富。《长安十二时辰》，开篇第一集就用一个长镜头俯视长安的繁华，主角张小敬一出场便依次打卡了水盆羊肉、烤胡饼、火晶柿子等美食，一时间，长安城和长安美食将追剧的观众吊足了胃口。《隐秘的角落》拍摄于湛江，一个洋溢着海洋风情的东南城市。从朝阳爸爸出场时的满口粤语，到普普和严良在码头的破旧古船里栖身，从朝阳妈妈常备的云吞、烧麦等餐食到朝阳和爸爸在街边吃的一碗糖水，从亚热带气候酷热、粘腻的体感到普普前额汗湿的刘海儿……《隐秘的角落》用镜头抓取了湛江老城最富地方特色的自然与人文景象，每一位观众都能够以最快地速度进入剧情，获得舒适的代入感，而一种独属于老城的褪色和衰败感，也更适合“隐秘”的故事上演。

朱朝阳家的外观布景，也是独具特色的。夜幕下，严良和普普趴在外面的墙壁上，眺望着有灯光的朱朝阳的家，周围的背景融于黑夜。这里借用的是舞台剧的手法，当主角在表演的时候，其他配角充当静止的背景，这样观众的注意力会全部放到主角的身上，而把这样的画面搬到荧幕上，在观众关注主要布景的同时，也会给人以静谧的夜的体验。可以说，恰到好处的选景和布景，造就了这部剧呈现出来的令人舒适的画面感。

除了细节、音乐、布景之外，剧作还采用了长镜头的处理方式，为画面增加了韵味和美感。长镜头的首倡者为法国电影评论家巴赞，他主张“用景深镜头取代蒙太奇手段。他认为，景深镜头有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内，显现在观众面前，由观众自己去‘赏解’。当然，这又包含着演员调度与摄影机调度的运用，即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头，必然地有较长的长度。因此，巴赞的这一理论，又曾被称为‘长镜头理论’”[4]。长镜头对空间和时间具有独特的表现意义，一镜到底的镜头运用，可以全景式地记录一定空间内正在发生的事件。这里之所以要强调《隐秘的角落》对长镜头的运用，是因为对于一部剧情紧凑、剧集只有12集的悬疑剧来说，选择舒缓、悠长的长镜头，无疑会增加整体剧长的压力，而在此情况下，导演坚持选用长镜头的处理方式，这是十分少见的。

这里选取剧中两个典型的长镜头进行分析。

第一个长镜头是朝阳爸爸出场时，一帮朋友在打牌，空气中烟雾缭绕，爸爸嘴里叼着烟卷，一手发牌，镜头从爸爸头部后面慢慢绕到前面，镜头推拉的速度很慢，与爸爸嘴里高速念叨着的吉详话语形成鲜明的对比，“各位老板发财，生意兴隆，财源广进，一帆风顺，东成西就，如意吉祥，福星高照”。等手里的牌小心翼翼地搓开，发现是理想中的“九点”，镜头徒然切到正面，长镜头结束，爸爸起身欢呼。整个长镜头长达二十多秒，商人、重利、不务正业……“渣爸爸”的不良形象呼之欲出。但剧中的爸爸是否完全是这样的形象呢？从后面的剧情可以知道，爸爸是有爱的。他对自己的新家庭有爱，女儿死后，爸爸出去买馄饨，下意识地买了三碗，怕拿回家妻子伤心，扔掉又可惜，毕竟那碗馄饨是女儿的象征，于是他在垃圾桶旁边含泪吃掉了那一份馄饨;他对前妻和儿子也是有爱的，朝阳出院后，爸爸送他和妈妈回家，再次回到阔别多年的家，爸爸不无伤感地环顾四周，并嘱咐朝阳要对妈妈孝顺，哪怕他在临死前，也嘱咐儿子“好好活下去，照顾好妈妈，忘掉今天的事情，重新开始”。前后对比，父亲的形象变得立体丰满，剧作的层次也丰富了起来。

第二个长镜头是朝阳妈妈去酒店和自己的领导约会。镜头对准酒店房间的镜子，镜子里，领导坐在床上焦急地等待，不时看看手表，敲门声响起，领导起身开门，朝阳妈妈缓慢步入房间，在玄关放下包包。在此期间，镜头始终对准镜子，一切的声音、演员的动作都在画面之外，镜子和镜子里的大床成为镜头的中心。朝阳妈妈进门后，径直走到窗前，低头拉上窗帘，转身坐在床边，低头解凉鞋的扣子，解完扣子后，缓慢的抬脚上床。整个过程，没有台词，镜头冷静缓慢地对准演员的动作。整个长镜头持续时间将近一分钟，从镜子里的大床开始，暧昧的氛围便被营造出来，人物的动作缓慢，带有犹豫、迟疑甚或是羞耻感，这符合妈妈角色的需求。剧中朝阳妈妈为了做好“母亲”这一角色，牺牲了太多，她压抑了自我的情感需求，禁锢了自我的生活，在儿子面前，她甚至不敢伸出她的涂了指甲油的脚。这一次，也是朝阳妈妈第一次作为“女人”出现，而不再是“母亲”。尽管她有明显的不适感，但这段长镜头的语言表明她是一个活生生的女人，不仅是被称作“母亲”的一个符号化的象征物，而是有权利享受正常生活的女性。

三、结语

《隐秘的角落》凭借其引人深思的叙事逻辑以及优良细致的制作水准，使其在众多剧作中脱颖而出，成为文化精品，同时，我们也有理由期待朝着更高水准迈进的国产影视剧将会出现更多的精品剧作。

参考文献：

[1]杨昌龙.萨特评传[M].杭州：浙江文艺出版社，1999.

[2]萨特.萨特说人的自由[M].李凤，编译.武汉：华中科技大学出版社，2018：81.

[3]宋诗婷.《隐秘的角落》：今年最佳国产剧是怎么拍出来的？[J].三联生活周刊，2020（26）：130.

[4]曾庆瑞.电视剧原理（第2卷·文本论）[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：162.

作者简介：于宁，上海大学文学院博士研究生。研究方向：女性文学及影视、戏剧文化。