镜头思维下的卞之琳诗歌研究——以推拉镜头理念（“拉镜头”为主）在卞诗中的运用为例

郭 峰

（广西师范大学 文学院， 广西 桂林 541006）

图像是诗歌艺术呈现的一个重要方面，也是电影最主要的表达手段。关于诗歌与电影关系的相关研究，主要集中于双方在叙事、表意、抒情、时空建构等层面的联系与转换上；单是诗歌图像呈现与电影镜头语言的相关研究，主要集中在镜头组接、剪辑[1]、拍摄、运动等思维与方法在各诗歌文本中的运用上。镜头组接与剪辑方面，运用蒙太奇手法进行诗歌图像化研究已经颇有成果；镜头拍摄与运动方面，镜头运动、长镜头、空镜头等思维和诗歌画面布局与流转的关系研究也有一定成果。但就镜头运动思维下的诗歌研究而言，往往只着眼于整体的言说，缺乏细致的分类阐释。其实，镜头运动与诗歌表达效果间还有具体的对应关系，比如：“镜头拉开实然为阔远情怀的拓展，镜头推近恰恰是细节个性的张扬，镜头摇移自可囊括全景在胸襟，镜头紧跟意蕴‘情变’于始终。”[2]对这种具体关系的研究仍然相对模糊，所以本文专门就电影镜头语言中最直观的推拉镜头（“拉镜头”为主）为例，探讨镜头运动思维在卞之琳诗歌中的运用。

关于卞之琳诗歌的研究，集中在诗歌语言艺术、智性、现代性、戏剧化、意象意境、象征以及诗歌翻译和诗歌理论等方面，几乎没有人专门探讨其诗歌的图像化。随着影视业的不断发展，电影及电视越来越充分地实现了诗歌文本的影像化表达，也出现了大量能够用电影或电视镜头写诗的导演及摄影师[3]；另一方面，反观卞之琳的作品，会发现他那些篇幅短小的诗歌里，蕴涵着很多镜头运动思维，“拉镜头”理念就是其中最主要的一种。

本文将主要探讨三个问题。第一，镜头运动思维如何在卞之琳诗歌图像化表达中发挥重要作用；第二，用“拉镜头”理念解读卞之琳诗歌，其图像化表达产生了哪些艺术效果？对此将主要从诗意的深化和智性的升华两个角度探讨；第三，卞之琳诗歌乃至所有诗歌中的图像化比之电影中的图像化，还存在哪些优势？对此将主要从画面内容和空间变化的无限性来证明诗歌在视觉艺术表达上所不能被电影代替的地方。

一、镜头运动思维在卞之琳诗歌中的运用分析

推拉镜头理念是镜头运动思维的主要组成部分，“从电影作品的拍摄角度和镜头的运动方向，一般可分出推镜头和拉镜头两种拍摄手法。”[4]之所以单选出“拉镜头”理念进行探讨，这与镜头运动思维的呈现方式和卞之琳诗歌的图像化特点有密切关联。“拉镜头”是一个关于电影拍摄手法的术语，指将摄影机对着人物或景物向后拉远来摄取画面，摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展，使观众视点后移，看到局部和整体的联系。这种拍摄手法通过突然的空间变化形成强烈的对比和反差，从这一点来看，“拉镜头”的镜头思维广泛蕴涵在卞之琳诗歌的图像化表达中，运用这种镜头运动思维对诗歌加以观照与鉴赏，是艺术多元审美与文化横向交融的自觉尝试。

电影镜头运动中的“拉镜头”在卞之琳诗歌中已经不是一种拍摄手法，而是一种镜头运动思维和“拉镜头”理念，这一理念聚焦于人物视角的突然转换。以卞之琳的代表作《断章》前两句为例：“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你。”[5]24第一句的视角聚焦在“桥上看风景”的“你”，第二句视角猛然后拉，突然转到了“楼上看风景的人”身后，“你”也由看转为被看，这样一环套一环的写法，让诗歌画面立体而极富层次性。

“拉镜头”理念在诗歌图像化中的运用，给读者一个宏观的角度去注视风景里的“你”，让整个空间结构活了起来，用这样一种变化的空间来诠释宇宙人生中的相对性，显得特别顺畅自然。“你”是风景的欣赏者，也是被欣赏的风景的一部分，这种人物视角与身份的转换，给读者带来智性的碰撞和图像化的震撼。

而另一首诗歌《投》中的“拉镜头”理念的运用要比《断章》中的更猛烈更彻底：“我独自在山坡上/小孩儿，我见你/一边走，一边唱/都厌了，随地/捡一块小石头/向山谷一投。//说不定有人，小孩儿，曾把你（也不爱也不憎）/好玩的捡起，像一块小石头，向尘世一投。”[5]9人生、命运的相对性在这首诗里得到了完美的展现：前一节中的小孩儿往山谷“投”石头，在后一节中居然变成了一个未知的角色把小孩当石头一样往尘世投，镜头从小孩儿身后一下子拉到了云端可以俯视整个尘世的位置，小孩从主动到被动的剧烈转化，正是无常命运的可视化表现。

卞之琳将这种电影镜头运动思维内化到自己诗歌的图像化表达中，用一种极其剧烈的空间变化引起读者对自身所处环境的追问和想象。“拉镜头”在电影语言中的运用可能需要航拍或者更高科技的硬件支持，卞之琳却用一支笔将这一镜头思维运用得活灵活现，足见其功力。

二、卞之琳诗歌运用“拉镜头”理念的艺术效果

“拉镜头”理念在卞诗中的运用，通过人物视角剧烈的空间变化，丰富了诗歌的图像层次，开拓了诗歌的意义空间。而卞之琳诗歌“以小见大”、“智情统一”的特点，也与这一镜头运动思维倡导的艺术效果有着密切的联系。

（一）小篇幅与大哲思的统一

卞之琳在《雕虫纪历·自序》中写道：“我写诗……规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华，结果当然只能出产一些小玩艺儿。”[6]1的确，卞之琳的诗歌绝大部分都是行数极少的短诗，但这丝毫不影响他诗歌中对宇宙人生等永恒哲思的表现与探讨，这其中，“拉镜头”理念倡导的对比反差、转换倒置等艺术效果起到了不小的作用。

以短诗《鱼化石——一条鱼或一个女子说》为例：“我要有你的怀抱的形状，我往往溶化于水的线条。你真像镜子一样地爱我呢。你我都远了乃有了鱼化石。”[5]57这里的“远”字最符合“拉镜头”理念，只不过这里的“远”不仅指空间中距离的变化，又指时间的久远和岁月的流逝。难分你我，如胶似漆的爱恋是诗人要表现的、也是世人所渴望的人与人之间的关系；不过卞之琳的高妙之处在于将镜头运动思维贯穿全诗，用诗歌的图像化表达时空的剧烈推移，诗人告诉我们，是“远”塑造出了鱼化石，是永久的分离换来了形式上的永恒。

短短的四句诗阐释了深远的智慧，不管是人与人相处，还是人与物、人与世界相处，超越了“近”的界限就会失去各自原本的东西，像镜子一样成为旁人的投射，这也便是“远”的开始。“远”未必是一件坏事，镜头运动思维通过诗歌图像化引出剧烈的时空变化，得以让观众用短短几秒钟的时间超越亿万年的时空变化，得以从鱼化石的形成过程中感悟到人与世界和谐相处的永恒之道。用“拉镜头”理念解读诗歌，发现视角移动带来的剧烈时空变化，是小篇幅承载大哲思的方式之一。

（二）情性与智性的统一

《雕虫纪历·自序》中还有这样一句话“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”[6]1到三十年代现代派诗人那里，他们已经不满足于浪漫主义那种浓烈、单一的抒情方式，相反，他们崇尚对情感深处的智性探讨，更何况，“卞之琳的诗歌受西方诗歌的影响是广泛而深刻的，尤其以法国象征主义的影响为最”[7]，其诗歌“营建了一个以理节情的‘合物态化与意志化’为一体的现代白话诗歌的新‘意境’”[8]。所以，“拉镜头”手法为情性、智性统一作出的贡献，十分值得关注。

以诗歌《无题五》为例：“我在散步中感谢/襟眼是有用的，因为是空的，因为可以簪一朵小花。//我在簪花中恍然 /世界是空的，因为是有用的，因为它容了你的款步。”[5]70这首诗的内容显而易见——由散步、簪花这些生活细节入手，抽丝剥茧，最终变现为对抒情对象“你”的爱恋与赞颂。不过整首诗的角度与构思，又无不体现出诗人对世界与个体相对性的智性思考，这一思考是“拉镜头”理念引导下对诗歌深度和广度的开拓。

从前半部分空的襟眼中的花到后半部分空的世界中的你，两者貌似只是一种隔空的类比，其实是由镜头运动思维下一个无限快无限远的镜头后拉联系起来的。襟眼和世界，两个无论从形态还是尺度上都差距悬殊的意象，却被诗人用高度抽象的“空的”这一特点归纳到了一起。而襟眼中的花和世界上的你都是我散步路途上或者是人生路途上最美好的邂逅，有了这一层情感上的共鸣后，前面的隔空类比再抽象，也感觉不那么枯燥难解了。虽然说以卞之琳为代表的“后期现代派诗人主要接受的是后期象征派艺术的影响，意象艺术转向了沉潜的智性表现方向”[9]，但这首诗中镜头运动思维只是为诗歌图像剧烈变化提供一个解读的依据，智性的理论架构也只是外壳，内里的情感才让这种剧烈的空间变化有了被感受和被理解的可能。

三、镜头运动思维下的诗歌、电影图像化比较

回到诗歌和电影本身，既然卞之琳诗歌语言和电影运动镜头语言缘发于类似的思维理念，从而产生类似的艺术效果，那么接踵而至的问题是，在高度图像化的的时代，诗歌虚幻的意象和意境，如何与电影等图像化作品真实刺激的画面抗衡，或者说，诗歌图像化表达比之电影，有没有哪些明显的优势。毕竟，文学的蕴藉性决定了诗歌画面内容和层次的无限性，由此带来的诗歌意蕴和想象空间的无限性是电影等图像化作品没办法在短期之内超越的。

（一）画面内容的无限性

电影的画面具体、清晰，色彩丰富、形象鲜明，给观者以极度充盈的视觉体验；而诗歌在“精心营造视效观感的同时, 又追求对画面空间的超越,更旨在突破画面空间的二维限制, 使诗境具有更深层次的意蕴”[10]。卞之琳诗歌中的画面却高度抽象与概括，因此存在很多画面的留白，也正是这些留白，让卞之琳诗歌的画面内容向无限性延展。

卞诗《圆宝盒》中有这样的诗句：“一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气。”[5]22-23同样是无限快无限远的镜头后拉，由“一颗水银”到“全世界的色相”，由“一颗灯火”到“一场华宴”，悬殊的对比下是画面视角的光速后移——“水银”只是“全世界色相”的亿万分之一，但当视角后移到像上帝一样可以俯视尘世的程度，才发现“全世界的色相”也不过掩藏在一颗更大的水银里；“灯火”只是“华宴”的亿万分之一，但当视角足够高足够远，凌驾于整个“华宴”之上，才发现华宴也只不过如同一颗虚幻而恍惚的灯火。

极富戏剧性的夸张与对比，使得画面能容纳的层次与内容，都到了无限的地步。镜头运动思维在诗歌图像化中的运用产生如此无限的空间变化，读者从“全世界的色相”、“一场华宴”中获取了无限丰富、无限绚烂的图景，并在与“晶莹的水银”、“金黄的灯火”的对比中增加了画面解读的层次，在此铺垫上，当读到真正抒情的那一句“雨点中的叹气”时，读者解读到的画面又从丰富绚烂突然变得细致单一，卞之琳故意做了无限的画面留白，给了读者无限的想象空间和情感余味。

无论是前四句的无限丰富还是后两句的无限留白，卞之琳都通过“拉镜头”思维的运用实现了诗歌画面内容的无限延展，这种图像化被读者解读后，带给读者强烈的视觉体验和情感撞击。虽然“看到”卞之琳诗歌的全部画面有一定的门槛，并且这一画面也不如电影画面直观真实，但从画面内容的丰富性与无限性来讲，电影的确无法与其相比。

（二）空间转换的无限性

“福柯曾作出大胆的推断：‘而当今的时代或许应是空间的纪元。’”[11]描写一个在空间存在的对象是枯燥乏味的，“但是，如果诗人能以简短的语句表达不仅存在于空间, 而且也符合人类视觉经验的透视场景，此时便消解了语言艺术的线性特征，成功地模仿了在空间中同时并存的对象，读者既不会感到枯燥又不会觉得冗长。”[12]空间转换是解决这一问题的方法之一，只不过，电影画面的空间转换主要通过摄像头的位置、角度变化与后期电影画面的切换和剪辑实现，前者受限于摄像机的机位变化，后者受限于不同画面的衔接，从这一层面来讲，卞之琳诗歌图像化虽与镜头运动思维暗合，但其带来的空间转换可以说是无限的。

同样以他的诗歌《圆宝盒》中的诗句为例：“虽然你们的握手/是桥——是桥——可是桥/也搭在我的圆宝盒里；而我的圆宝盒在你们/或他们也就是/ 好挂在耳边的一颗/ 珍珠——宝石？——星？”[5]22-23对“你们的握手”先进行镜头前推，迅速放大，就好像是一座架在人与人之间的桥，这是第一次的空间转换；紧接着镜头迅速后拉，桥又迅速变小，小到直接可以装进“我的圆宝盒”里，这是第二次的空间转换；再后面，镜头继续后拉，装着桥的圆宝盒猛然缩小，居然又变成了“你们”耳边的一件小饰品，这是第三次的空间转换；哪怕同样是你们的耳坠，从珍珠和宝石到星，也依然有距离和大小的转换。以镜头运动思维解读这种诗歌图像化，恰好能体现出空间极速转换的特点。

卞之琳用短短几句精妙的描述，通过几幅极具代表性的画面展现了人与世界的相对性，这几幅画面不是简单、孤立存在的，运用镜头运动思维，能够充分理解卞之琳诗歌图像化的表达——让几个画面各自按照自己的变化轨迹发展，最终完整地衔接在一起，从而完成了一次又一次无限的空间转换。这一小节诗最后落脚在圆宝盒是“你们”的耳坠，但诗节的最开头还是“你们”的握手是桥，而桥又可以搭在圆宝盒里。用镜头运动思维去阐释，发现整节诗仿佛在推拉镜头的带动下完成了一次空间变化与诗意衍生的循环，也正好对应人生与世界的相对性。

坦言之，电影图像化在画面的表现上已经达到了很成熟的水准，其直接复刻生活日常并对世界局部聚焦的图像表达，在很大程度上对注重个人化感受的意象意境等诗歌图像化产生了巨大的冲击。但在用极小的篇幅表现极大的哲思，并与隐蓄且深沉的情感抒发结合这一层面上，以及画面内容和空间转换的无限性这一层面上，诗歌图像化有极其突出的优势。电影的图像通常会布满整个荧幕（当然也有“空镜头”[13]一说，另当别论），其表现的往往是现实世界的某一个部分或某一个片段。而诗歌的图像却是一种情绪或思考引发的具有高度典型性与概括性的画面，这些画面有很多点到为止、一笔带过的地方，这种留白会带给读者无限的想象空间和思考余地。诗歌中的画面只是诗人阐释诗意的一种手段，它们可能不那么真实，可能不那么清晰，但它们会架起一道理解整个世界（宏观的外在世界或者是微观的内心世界）的桥梁。

所以，还有实实在在的电影图像化表达不出来的东西，就得交给诗歌。反之，运用电影镜头语言尤其是镜头运动思维去解读诗歌图像化，也不失为探索诗歌创作原理与拓宽诗歌鉴赏视野的新尝试。当然，选取镜头思维中的“拉镜头”理念鉴赏和阐释卞之琳的诗歌，是因为两者之间有紧密的关联，而不是说套用这个理念就可以不加分辨地随意解读其他诗歌。毕竟，推拉镜头理念只是镜头运动思维中的一种，除此之外，还有“摇、移、跟”[14]等其他镜头运动引发的思维方式。更何况，镜头运动也只是镜头语言的一部分，除此之外，还有空镜头、长镜头以及构成电影的基本形式——蒙太奇等等，这些暗藏于镜头语言中的镜头思维，都是探讨诗歌图像表层形式和深层含义的无尽宝藏，等待我们开掘并搬运到诗歌批评的领域里来，焕发其别样的光芒。