晨歌的能指和所指及其传播时空研究

刘宇统，黄小惠

（1.亳州学院音乐系，安徽 亳州 236800；2.宜宾学院文化艺术学部，四川 宜宾 644007）

晨歌，作为一个民歌类专有术语，一般指流传于现在的四川省宜宾市及其周边地区的一种山歌歌种。该概念一直与神歌概念相关联，据说是四川宜宾方言中sh和ch不分带来的误读，而实质上，晨歌具有非常丰富的能指和所知，晨歌概念的发展与神歌概念的发展具有相关性的同时其差异性也非常明显。既然，晨歌是宜宾民歌神歌从音到意的译读，那么，晨歌和神歌就具有同一关系，而不是同义的两个术语，因此，关于二者的表述就应该高度一致以至于完全一样。但是，在百度百科中这两个词条的解释和学者依次为借鉴生成的成果都似乎没有达成这种共识。这种分歧一方面体现在时间维度上，一方面体现在它们的空间维度上，只有在特定的时间节点下进一步分析晨歌所留存的空间范围才能够更好地厘清我们的调查对象，弥合这种分歧。

晨歌的每一次发展都不是简单的雷同和重复，而是在以前基础上的继承和延续；正是差异性的存在，才推动了晨歌和神歌研究的不断深入、不断创新、不断地取得跨学科研究的新成果——仅现在所见的论文就有从音乐学、历史学、教育学、文化人类学、民族学、美学等多个层面探讨晨歌及其代表作《槐花几时开》的。但是，关注到晨歌发展地域的差异的研究相对缺乏，而实质上除了概念上的区别，晨歌和神歌在发展地域上一直没有完全重叠。晨歌到底是怎么流传并最终在四川宜宾地区扎下文化之根，然后又是什么原因让它呈现现有地理时空，尚是一个值得探讨的问题。本文梳理了与晨歌相关的地理名词，大致勾勒了晨歌的起源之地，和沿长金沙江、岷江和长江传播的路线和地理节点。

一、晨歌的能指和所指

为了更好地展开研究，有必要先来看一下晨歌的能指和所知，搞清楚其文化含义。

通过对文献和口述资料的分析，我们发现神歌的所指并不完全重叠，而是形成了“多元意指”[1]关系。参与过20世纪80年代宜宾民歌普查工作的毛元靖[2]等民歌搜集、整理和编辑者，保留了神歌（shen ge）这个概念，让晨歌找到了它的真正的声音能指——“shen ge”，和意义所指——山歌的一种，具体所指就是四川宜宾地区文献中被认同并标记了“神歌”的歌曲和广大老百姓记忆中认同为“神歌”的歌曲[3]52-53。

目前看来它至少有八种具体所指，一是与敬神有关的歌曲，例如，神歌腔，强调其旋律声腔形态的传承和来源；二是山歌的一种，例如，《大田栽秧湾对湾》（高山神歌）和《唱个歌儿给你甩过来》平坝山歌，强调特定的演唱场合和自然语境；三是劳动号子的一种，例如，秧田神歌，强调它在劳动中的提神功用；四是小调的一种，例如，英台神歌①，强调其叙事性的内容；五是清晨演唱的歌，例如，薅草锣鼓的上午演唱的歌曲；六是新创作歌曲的总称，例如《晨歌》[4]1；七是具体的歌曲，例如，《晨歌》《高高山上一树槐》《槐花几时开》等；八是四川新创作诗歌总称[5]1。

造成晨歌的所指体系定位不同的主要原因是它使用的人群的不同，也就是不同的口述人群。其中，第八种所指，明显已经突破了歌曲的范畴，开始向着“纯”艺术层面上的所指挺进了，进入了晨歌概念能指和所指的第二个系统。由于晨歌参与主体的复杂性，晨歌的能指与所指之间的文本间性越来越突出，一方面体现在从歌曲层面的神歌到晨歌转变，另一方面也在其抽象意义上的转变，从歌曲到诗歌到艺术甚至到隐喻性质的空洞和模糊状态的表达[6]3。例如，2015年，上海市南洋模范中学境外部学生，上海市延安初级中学2014届毕业生张梦薇的诗歌结集出版，署名就是《田园晨歌》。这是诗人为自己十六岁的花季留下的一抹青春的色彩，“为读者构建了一座远离喧嚣回归质朴的理想王国”[7]1。

目前我们口述的对象主要有晨歌的搜集者、演唱者、改编者、聆听者、研究者五个主要群体，他们也都是民歌的不同层次的体验者，因为体验感受的不同，他们对于晨歌的所知各自不同，形成晨歌的能指与所指的“黏合与断裂”[8]，最终形成晨歌的“多元意指”体系。伽达默尔认为，“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在”[9]407。由此可见，晨歌的发展是循序渐进并有迹可循的。1950年喻祖荣的第一次演唱、李舒联的第一次记录、命名、发表是现在晨歌得名、传播、发展的基础，可谓晨歌的元版本，它既是对“神歌”曲调和称谓的继承与发展，又是对古代流传下来的四川民歌歌词“高高山上一树槐，手把栏干望郎来，娘问女儿你望啥子？我望槐花几时开”的血脉赓续。晨歌和神歌的能指与所指之间匹配不是断裂式，也不是继起关系的，而是渐进性的、有理据性可循的并行和平行关系，表现出非常明显的世代累积创作特质。

中国汉字的“言”与“意”之间的审美媒介，正是汉字能指中的“物”与“象”[10]。从汉字“晨”这个字的能指和所指来看，之所以选择晨，而不是辰、臣、尘或者沉等其他同音字，最终写作晨歌的必然性。《说文解字》：“晨，房宿星，是农民早起耕作的时间参考。字形采用‘晶’作偏旁，‘辰’作声旁”②。《西南民歌》（四川之部第一册）中主要是李舒联在川南地区搜集的作品，其中主要是宜宾地区的民歌。根据喻祖荣回忆，他为李舒联做采风向导的时间是“1950年八九月份”，而《西南民歌》中川江号子《抓抓号子》采录时间为1950年11月7日，《橹号子》后面“注”中有“1950.12.记于宜宾”字样，由此可知李舒联在宜宾从事的民歌采风工作至少持续了5个月。晨歌三首的记录时间正是在她到达宜宾开始采风工作初期，并且她在记录了喻祖荣演唱的几首晨歌之后，至少三次在船上对会唱“川江号子”③的船工进行过系统采访。她在宜宾采访船工周顺龙时，还意外地收获了犍为薅秧歌唱的部分的“绝大部分”④，她在惊奇之余把它定位成“长、大的农民的山歌的联唱”⑤。她说，“据说，川滇交界的一些山地中，在下地种苞谷时，也是要打鼓唱山歌”，就是指现在宜宾市屏山县和叙州区横江古镇一线的“薅草歌”[11]，刚好屏山县和犍为县接壤。她在周顺龙“口唱”的“腔口”的最后附上了一首她记录的《栽秧歌》，然后就是该书的第三部分“山歌小调”。这部分内容在该书中只占七分之一，一共10页，除10首山歌之外是花灯（车车灯）和2首歌曲，其中一首署名为《九连环》的民歌不是李舒联记录的⑥。被称为《晨歌》的正在这一部分，排在第8-10首，影响最大的被重命名为《槐花几时开》的晨歌是第八首。本书的第四部分古调（月琴琵琶弹唱）均标明是“金砂收记”。不夸张地说，《西南民歌》（四川之部第一册）就是一本宜宾民歌集，也是一本李舒联的“采风成果集锦”。这里山歌与晨歌并存，共记录4首，排在第3-6首，可见在李舒联的认知里面，山歌和晨歌是有一定区别的，属于山歌中较为独特的部分。不知道李舒联有没有反复确认神歌两个字的写法，但是从三首晨歌歌词里面，我们看到与“农民早起耕作的时间参考”相呼应的词汇，例如，清早、太阳出来等。因此，李舒联直接联想并采用早晨的晨更符合当时口述时的情形——室外、船上、宽松的对歌环境等，这恰恰是我国文化工作者对汉字认知的思维习惯使然，并不是简单的晨、神发音不准的表面现象，是为晨歌命名的隐性原因。

关于晨歌的名与实问题，表面上看它的名称来源是一个美丽的误会——外来民歌资源调查人员李舒联对当地方言的误解和误读，但是这个误会是建立在当时的历史大背景下对晨歌一词的定位和理解，有一定的时代意义。这种意义赋予才是晨歌获得极大发展的内在原因，尽管晨歌和它的代表作《槐花几时开》很快就分道扬镳，但是从晨歌回归神歌概念之后可以发现，当地学者对晨歌这一称谓的认同度已经越来越低，逐步开始自觉使用神歌代替晨歌这一称谓，对高校等音乐学界沿用晨歌这个概念影响甚微。通过口述研究还发现，即便是神歌这个称呼的来源，也仍然存在不同的说法，那些坚信神歌之神与部分学者所说的敬神、祭神和跳神无关，而是与当地方言神神叨叨中的神有关的说法发人深省。毕竟，它完美解释了该类歌曲的歌词来源和演唱特点，是当地人对爱情中的男男女女神经质、发神经或者不正经行为的高度概括。实际上，晨歌之名虽然在某种程度上还原为神歌，但是晨歌之所指应该确定为男人向女人表达爱慕之情的歌曲，其体裁为山歌，与傩戏的祭神类歌曲无任何关联，与田秧歌曲可能有一定的联系，二者主要表现在演唱场合和演唱人群的区别，理应遵从晨歌之记忆，保留它曾经的意指。

二、晨歌存在的时间维度

通过晨歌能指和所指的辨析，我们发现三首晨歌包括《槐花几时开》具有毫无疑问的地域确定性——产生于四川省宜宾市，具体地点为宜宾到屏山的金沙江支流横江上。这是它和其他神歌不太一样的地方，二者具有同质关系，但是却具有不一样的发展脉络，因此在时间上二者并不是简单的平行关系和继起关系，而是先各自潜流，再在某个时间点的突然交汇合流，然后各自再次分流最终再次合流的关系。

民歌，不同于专业创作作品，它的词曲都有流变性和地域性特征，对于其词曲的改编和移植往往与演唱者的文化水平直接相关，也往往被归结为劳动人民集体创作不可查究。笔者在开展口述研究的时候，最常听到的晨歌的演唱方法说法就是“见字打字”——也就是见什么就唱什么，随口编唱来，词曲皆随心动。但是，晨歌的得名有非常明确的时间节点，毫无疑问，晨歌的元版本首个合流点和分流点就是晨歌这个概念从神歌中被喻祖荣唱出来的1950年八、九月份。在这个时间节点上，作为四川山歌的歌词《槐花几时开》（简称“歌词《槐》”）第一次与神歌的曲调（简称曲调“神”）合体，于是神歌从“最初与祭神仪式有关”，“在当地的消灾、驱鬼等法事活动中演唱的歌曲”[11]198，变成了四川山歌代表歌种晨歌。

根据李舒联的记录，这个合体版的晨歌有三个代表性歌曲，但是除了晨歌（一）完成蜕变，获名《槐花几时开》然后一飞冲天之外，其它两首真正的原汁原味的神歌却再也找不到回家的路了——当地神歌里面，没有它们三兄弟的传说。匡天齐追问的问题实际上也是“晨歌为什么被歌唱”这个基本问题，因为他在宜宾民间流传的《神歌》里，并没有发现这首称作《晨歌》的歌曲。这就为晨歌还乡埋下伏笔，进而产生神歌与晨歌的第二次合流和分流，节点时间是1989年2月。以《槐花几时开》为代表的晨歌被匡天齐在曲调发展理论层面进行总结，成为完美体的民歌，自此尘埃即将落定。

两次采访和口述使晨歌逐渐回归，最终在1990年5月实现最终合流。《中国民间歌曲集成四川宜宾地区资料卷》⑦出世，她以无声的行动证明晨歌得名是一次美丽的错误，然后毫不留情地将其抛出了“神歌”体系。但是，这已经改变不了江湖上都是晨歌的传说这个事实。

四川山歌最早的文本记录是清光绪年间的刻本《四川山歌》[12]85，利用“歌词《槐》”给神歌在历史长河中放置了第一个“航标”。我们现在已经无法厘清“歌词《槐》”从清朝光绪年间（1875-1908）到“1950年八、九月份”这段时间在中国怎样的被歌唱，但是这至少给我们一个进一步研究的方向。王焰安在“《槐花几时开》学术谫论”[13]一文中列举了“歌词《槐》”流传过的地域，几乎涵盖了大半个中国，可见它的影响力之广泛。施咏先生也以“花开望郎”为视角讨论了宜宾神歌《槐花几时开》以草木为母题的民歌的普遍性[14]。但是，根据喻祖荣口述，他看到的文本是《大学生素描》，这个刊物发行的时间大约是1922-1935年，这就牢牢锚定了歌词《槐》在时间长河中的第二个航标。他强调了该版本是云南版，为我们提供了一定的遐想空间，毕竟云南与四川恰巧在川南有不小的领域相接壤，云南民歌与宜宾民歌之间也的确有相互影响的关系存在。但是单以歌词《槐》为切入点，还需要大量工作要做，因为记录它的云南民歌文本最早是1952年版的《中国民歌集》[15]55，这个时间几乎和合体版晨歌的发行一致。倒是可以说明“歌词《槐》”的获得不是偶然，更像是冥冥中的缘份。

三、晨歌存在的地理位置

晨歌是四川山歌的代表，清朝四川行政区划变动总体不大，因此我们聚焦四川境内晨歌的发展空间相对容易，但是，晨歌得名以后，它与神歌本该一致的空间维度竟然出现了表达和认知上的问题，实际上比时间维度更难厘清。只是看百度百科中两个词条的表达是三个完全不相干的区域被指定是同一个歌种的主要流传区域。

作为有记录的晨歌主要流行的这三个区域还是有不小的地缘差距——位于成都平原上的崇州就像一块晨歌流行区域上的一块“飞地”。这个匪夷所思的结论是怎么来的呢？

百度对晨歌的流传区域表述的影响最为广泛。为“川南宜宾、重庆市郊县和川西崇庆县等地”，也最受缺乏系统研究的研究者的青睐，例如，《四川宜宾地区民间音乐研究整理》[16]一文就采用这种观点。那么根据时间维度，1950年的川南还是一个行署区，正是大四川“一拆为五”的时期，包括1地级市（自贡市）和相当于地级市的4个专区（泸州专区、宜宾专区、乐山专区、内江专区），4个县级市以及33个县。

百度的神歌词条对其流传区域则这样表述：“四川南部以重庆、宜宾为中心的低山丘陵地区”，虽然它与晨歌词条中的地域重合度较高，但是区别也非常明显。神歌词条的解释淡化了神歌在川西的流传核心地域——崇庆县，强调了重庆还是处于四川的东部，说明这段文字的写作者还是坚持1950年的行政区划。但是事实并非如此。崇庆县，本身历史悠久，1913年，也就是民国二年，才废州改县，1994年又撤县设市，就是现在的崇州市。神歌词条中转换表达强调宜宾和重庆为神歌发展中心舍弃川西的做法，是不是就是在说，川西崇庆县等地只是晨歌的传播区域而非原生区域呢？这种文字调整也可以说明，关于川西崇庆县的记忆混乱是发生1950年至1994年之间。1984年，匡天齐的文章《四川汉族民歌的分类与类别特点》中提及神歌的确有川南和川东之别，没有提到川西，说明至迟在1984年，川西崇庆县是晨歌发源地或者流行地的记忆就开始消退了。

黄虎威先生在1958年以6首四川民歌为基础创作的钢琴组曲《巴蜀之画》的第一首作品的就是《晨歌》[17]。但是，这首晨歌并不是宜宾民歌中的神歌，而是来源于蒲江民歌《割草歌》，而蒲江县正处于崇庆县范围。因此我们可以大胆推测，关于晨歌流传于川西崇庆县等地可能受到黄虎威作品中《晨歌》的误导，因此，当晨歌正式回归神歌，并最终完全归于神歌，川西崇庆县这种说法也就成为无源之水，随着1994年崇庆县的撤县更名，晨歌的这块“飞地”就彻底被放弃了。

因此，从现有资料来看，没有更多的证据能够证明晨歌的流传区域是川东重庆和川西崇庆，晨歌只有在川南宜宾扎下文化记忆之根。或者说，宜宾可以作为晨歌的显性文化彰显地，而重庆和崇庆则只能作为其文化的隐性区域，无论如何这三个地方都与晨歌的文化记忆相联结，留下了供后人追索的文化线索。

四、晨歌传播的空间维度

如果说上文基本厘清了晨歌存在的明确的地理范围，那么，我们通过“川西崇庆”的退出，“川东重庆”的淡化可以得到晨歌除了现有的生存空间，还有一个文化传播的动态空间存在的可能。

（一）晨歌产生涉及的地理空间

2010年喻祖荣本人口述反映了以下事实，除了将晨歌锚定在宜宾之外还提供了一些其他的线索：

其一，采访的地点更加明确，明确了采访地点是在去往屏山的船上。这说明采访不是封闭式的环境，随机的意味更强，旁边可能还有别人在场。朱中庆于2005年采访喻祖荣的记录和《中国民歌集成四川卷》[18]95中晨歌《高高山上一树槐》所添加的信息“喻祖荣演唱，舒联、沈边记”，也证明了这一点[19]。可惜，笔者没有查到关于这个突然出现的记谱者沈边的个人信息，但是，鉴于李舒联当时代表的是成都某军区文工团，也就是说，这首歌一产生就把传播的另一头指向成都。1951年该团最先出版了三首晨歌，所以，成都的确可以算做晨歌走向世界的第一个出发点。

其二，匡天齐发现晨歌（一）的原型《神歌》，他在1984年曾一度把它命名为《包头打扮粉都都》[20]。但是，除了他的文章，笔者目前尚没有见到这首歌的发行版本。可能这个发现尽管得到喻祖荣的口头认同，他也进行了旋律的形态对比分析，仍然缺乏更多的线索和有力的证据。毕竟他的同事朱中庆听谢光银唱的《神歌》，也认为与匡天齐收集的接近。喻祖荣的结论是“这大概是这类《神歌》的常型或雏形”，说明至少有两首或者更多的《神歌》歌曲的曲调相似。但这些民歌的曲调都来源于四川宜宾地区。

其三，强调其歌词直接来源文献是“云南版”的《大学生素描》。《大学生素描》[21]现在可查的最早版本是1922年版，作者是王显恩，最初由广益书局⑧出版，随后有多个版本流行，因为采用了全国分省发行的方式[22]，版本更加芜杂，距今最近的版本是则1937年版。云南版的文本，让我们知道这首民歌（歌词）还曾经在云南有过传播经历，并且这种传播还要早于其在四川地区的传播。

其四，文中引用喻祖荣的原话“李舒联把我当成旧艺人，她不晓得我加了工”，强调李舒联对于口述人运用神歌曲调进行改编创作完全不知情。这也反证了我们之前的分析结论，作为采访者李舒联的确对当地民歌情况一无所知，甚至是对于组织给他安排向导的名字也不清楚，所以才有了错误音译歌种名和演唱者名字的失误。但这并不妨碍她把这首歌带到成都，并最终传播向全国。

（二）走出四川的晨歌

在王显恩看来，《槐花几时开》的歌词生动地表达了作为恋爱中的女孩子的心声，让爱情多了一份含蓄和智慧，是当时（1922年前后）的大学生恋爱所需要的读本。和该读本同一年（1922年）诞生的喻祖荣显然不是王显恩预设的读者，因为他没有机会成为那个时代的弄潮儿——大学生，但是他碰巧看到了这首歌词，进而也就有了他的神来之笔，将此歌词与当地神歌（chen ge）的曲调进行了二度创作，因此也就有了《槐花几时开》这首世界名歌。

四川籍演唱家蔡绍序是早在19世纪30年代就开始灌制唱片的男高音演唱家，也是因为演唱四川民歌《槐花几时开》而更加著名的男高音歌唱家。1950年秋开始到上海音乐学院任教[23]，于是晨歌的第一个完全形态的版本《槐花几时开》也遇到了它的知音——丁善德，第二年（1951年）丁善德版艺术歌曲《槐花几时开》诞生[24]。丁善德先生为这首歌提供了一个可以累积的包括类别、题名、旋律、钢琴伴奏等基本要素的完全形态的版本，蔡绍序这样的川籍歌唱家则是把它当成自己的家乡名片式的作品，他们在强调自我的同时形成传播晨歌的事实，为后来的它的多个声乐演唱版本奠定了基础。

匡天齐曾经对比过《槐花几时开》最初的4个版本，第一个是他认为的这首歌的曲调之源（记谱时间最迟为1984年）；第二个是他现场记谱喻祖荣再次歌唱的版本（1989年）；第三个版本就是喻祖云演唱李舒联记谱的本哥元版本；第四个据他推测是蔡绍序唱片记谱的版本。可以看出蔡绍序的演唱版本的确可以是这首歌获得巨大知名的第一个大众传播的版本。蔡绍序先生去世后的第七个年头（1980年），人民音乐出版社出版了《中国民歌廿首》[25]32，其中《槐花几时开》被安排在第15首，使用的是丁善德先生的版本。

在专业音乐领域，除了蔡绍序，只是提及一下那些公开演唱过《槐花几时开》的其他歌唱家、作曲家和由此歌曲改编曲目的演奏家的名字，我想关于其版本之多应该不言自明，更不用说那些演唱过这首歌的普通声乐教师和学生甚至是那些喜欢演唱这首歌曲一般人。他（她）们是：李双江、于淑珍、吴雁泽、程志、吕继宏、吴碧霞、邓桂萍、廖昌永、戴玉强、李存琏、黄英、张立萍、孙媛媛、宁静、李丹阳、孙毅、易文卉、陈虹希、曲丹、李佳儒、吴娜、周强、鲍元恺、胡结续、冯家坤、朱昌耀、袁莎、石磊……他们在演唱或演奏时既赋予了歌曲的文化记忆，成就自己的文化记忆，同时也通过听众重构了一个时代的关于歌曲《槐花几时开》的记忆，关于晨歌的记忆。

在这里，我们可以看到成就《槐花几时开》的歌唱家、音乐理论家和作曲家，在他们之间实际上有一条明显的传播关系。把晨歌带到成都并出版的李舒联为其走出四川奠定基础，蔡绍序而作为四川歌唱家把它作为家乡的声音向全国发声，匡天齐等理论研究家积极探索该歌曲的来源，这都让晨歌《槐花几时开》走出四川，他们无意之间在四川成都和上海之间架了一座桥梁，使得丁善德和蔡绍序单位所在地上海成为这首歌走出四川的第一站。

（三）声音记忆带来的晨歌新地理焦点

一首歌曲，最重要的就是有声记忆，也就是记忆中的声音。如果辑录这首成就晨歌《槐花几时开》歌词的无名氏或者主动传播这首歌词的王显恩们，为这首歌曲配上曲调，取个名字，就不会有“晨歌”产生了，但是历史无法假设。在1950年那个美丽的秋天，喻祖荣将“十三妹儿”（明清民歌选集中四川民歌的第十三首）的无声记忆变成有声记忆——他把记忆中的歌词和记忆中的宜宾神歌巧妙地结合，于是晨歌正式诞生了。那一年，喻祖荣27岁。2021年4月，98岁高龄的喻祖荣在宜宾市涌泉社区的长者照顾中心弹起电子琴，他的学生田文静又唱起了《槐花几时开》[26]。彼时彼刻，他可曾想到他的改编正是完成了晨歌的真正的元版本。

在后来的传唱过程中，晨歌《槐花几时开》有了更多的版本。1984年，匡天齐首先使用版本对比的方法来研究晨歌的曲调变化，2012年，杜海燕在系统分析《槐花几时开》的相关文本之后，还原了学者们对于它的区域归属的一种争鸣——一首包含重庆在内的原“川东南民歌”，和民族归属的争议——一首恩施建始土家族民歌[27]。这让这首晨歌有了新的地域来源。

湖北恩施和重庆东部接壤，考虑到二者的地缘关系，这两种说法无一例外都强调了重庆对于“晨歌”流传空间的重要性。重庆在这里到底是湖北民歌向川内传播的“文化走廊”作用还是作为宜宾晨歌的原生区域向湖北等川外区域进行文化辐射的源作用？这些需要从晨歌的代表作《槐花几时开》中寻找线索，毕竟晨歌存在于“川西崇庆”就是晨歌传播带来的误解。

恩施土家族《高高山上一树槐》歌词为：“高高山上一树槐，手把栏杆望郎来，娘问女儿望啥子，我望槐花几时开，几乎说出望郎来”，与《槐花几时开》的歌词相比多出了一句，从其句法来看必然是先有前四句才能有后一句的延伸，所以，这首民歌形成的时间也大约在《槐花几时开形成》之后。关于晨歌的代表性歌曲《槐花几时开》，清代刻本《四川山歌》上的歌词可能是晨歌《槐花几时开》的间接来源，但一定不是晨歌《槐花几时开》歌词的直接来源。根据喻祖荣口述，其歌词正是来源于《大学生素描》一书，“在宜宾也未见在民歌里唱过”。这就说明清代刻本《四川山歌》上的歌词，最可能是三者共同的本源，毕竟清代刻本《四川山歌》里面的歌词可能有更加久远的来源。关于歌曲《槐花几时开》曲调的来源，宜宾当地流传的山歌曲调是恰当的，但是需要对此类歌曲进行更加全面地梳理，毕竟从概念上说“神歌”，与插秧歌、薅草歌等相关概念还有一定的区别和联系。

从声音记忆方面讲，作为首次为晨歌附魂的当事人喻祖荣并没有在恩施的人生经历，故不会凭空在脑海里想象出一种声音记忆，更不可能去抄袭《高高山上一树槐》的曲调，进行随机嫁接。另外，把五句民歌旋律进行压缩变化为4句，其创作难度也不可能是在旅途中一个互唱民歌提议之后就能够完成的，因此，晨歌《槐花几时开》的曲调带有原发性优势也是不容置疑的。恩施民歌《高高山上一树槐》被发现并记录于1979年，在时间上也明显晚于晨歌的出版时间（1951年），因此，这种现象正说明晨歌传播的速度和区域的广泛。

宜宾号称“万里长江第一城”，处于长江上游，晨歌是不是经过长江水道飘到湖北恩施呢？特别是晨歌的流传区域还有一个处于“重庆郊县”和“以重庆为中心的低山丘陵地区”的缓冲带，是不是让我们可以作出宜宾流传到重庆，再流传到湖北恩施地区的判定呢？至少，可以算作宜宾晨歌走出四川的另一条线索。

结论

“晨歌”研究的历史背景是开始于20世纪60年代由中国音乐家协会、文化部共同组织和承担的一项民族音乐资料搜集、记录、整理、编辑、出版工程。这项工作受到“文化大革命”的影响，一度中断和停滞，直至改革开放后才重新启动。晨歌正是在这个时期才正式纳入中国民间歌曲大家庭，并被正式写入各种教材。晨歌采集主体是最开始西南军区政治部战斗文工团的李舒联同志，后来是宜宾本地的文化馆毛元靖等文化干部群体，以及现代的四川音乐学院、宜宾学院、内江师范学院等专业院校的老师群体。晨歌传播主体主要是四川籍歌唱家蔡绍序等专业歌唱家，他们自发地把《槐花几时开》作为文化交流载体，直接为晨歌获得了在全国范围内的良好口碑和声誉，同时也带动了省内歌唱家对宜宾民歌的关注，特别是在学术界逐渐形成晨歌主要流传地区在宜宾的思维定式。

通过对晨歌的能指和所知进行分析可以晨歌的得名反映了当时时代的一些文化记忆，其代表歌曲《槐花几时开》既是一个历史的偶然也是一个文化传播的必然。清光绪年间的刻本《四川山歌》中的与歌曲《槐花几时开》相近的歌词早于该歌曲存在，并借助《大学生素描》一书在全国有了一定的传播。1950年，宜宾人喻祖荣和来自成都的李舒联在开往宜宾屏山的一艘渔船上第一次完成了该首歌曲的元版本，其曲调是喻祖荣记忆中的宜宾神歌曲调，其得名来自李舒联对晨歌的文化认同，当然还有宜宾方言中“ch”和“sh”的因素在。

该歌曲一经产生就开始进入实际传播阶段，一些音乐专著和教材中把“晨歌”作为山歌歌种进行判定都是因为李舒联的命名的事实，但是随着匡天齐等一些川籍音乐理论家的关注和持续研究，晨歌呈现出逐步回归“神歌”概念的趋势[28]，但其深层原因是对晨歌一词文化记忆和文化认同缺失带来的文化重构。

晨歌除了在专业音乐领域，由蔡绍序、丁善德、廖昌永等歌唱家都积极向国内外宣传和演唱这首民歌，在广大人民群众中的传播更是非常广泛，如果把宜宾作为一个起始点，那么沿着长江向全国去辐射传播，可以发现在其上游岷江流域有崇州市和成都市被大众记忆锚定为晨歌传播的主要区域，其中重要传播源是成都，这是晨歌走出四川省外获得全国性传播的“桥头堡”；向下游传播形成的重要传播区域是重庆周边的丘陵地带和湖北恩施，其中主要传播源是重庆，经过湖北恩施土家族苗族自治州的过渡走向全国。上海处于长江下游，作为关键传播源还没有更多沿江传播的证据，但是，蔡绍序等一批上海音乐学院的声乐演唱家的身体力行，让它成为晨歌《槐花几时开》的主要传播源头，晨歌走向世界成为全球著名的民歌都与这座城市有关。

注释：

①柳萌记唱词:(附英台神歌)《柳荫记》修订版讲述（https://max.book118.com/html/2017/0330/97960371.shtm）。

②此处查阅的是网上资源,词典网显示的《说文解字》白话版对“神”和“晨”的解释（https://www.cidianwang.com/shuowenjiezi/shen2622.htm）。

③该书正文有70页,川江号子是该书的第一部分,占32页,约占全书的46。第二部分为犍为秧歌(犍为薅秧歌),共23页,约占全书的33%。

④《西南民歌》第35页,其中有“打鼓匠”误写为“大鼓匠”的音译错误,可说明采录者对专业术语的确缺乏起码的警。

⑤这里应该为又长又大的意思.为了让读者更好理解,不至于产生歧义,其中的“、”顿号为笔者所加。

⑥书上显示是“川西文工团记”,没有采录地。

⑦内部资料,出版于1990年5月,20年后才正式出版。

⑧1900年建立,一家通俗读物和启蒙读物的出版机构,1934年在全国各地设立发行部,盛极一时，建国后归并解放后并入四联出版社等单位。