《民谣》“非虚构感”的叙述声音解读

郑田田

(西北大学 文学院，西安 710127)

《民谣》从一座码头开始，“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”[1]6，将时光拉回了“我”记忆中的时空画面，奠定了整个小说有水有阳光的诗意叙述基调。读者跟随“我”的记忆回到了20世纪六七十年代，并在其中辗转留恋，读者在缓缓流淌的民谣调中见证少年“我”的成长记忆，感受那个特殊历史时期的革命状态和家族兴衰，体会记忆中故乡的美好、个人“离去”之后淡淡的乡愁。通过“我”的叙述近距离观察村庄、小镇和城市的过去与现在、连接与区隔，逐渐理解故事中的人们面对时代变迁不同的选择和命运走向。

一、《民谣》“非虚构感”的形成原因

(一)真实的时空叙述

初读《民谣》时的第一印象：这是一部“带感”的小说。此处的“带感”不仅是通常所说的令人触动、会引起读者的许多感悟，更是这部小说会切实带给读者的“非虚构感”。

《民谣》能够带给读者的“非虚构感”，一方面来自于小说中对于时空的叙述极具真实感。

时间上，作者用富有时代特征的词汇框定出了一段特定的历史时期：“土改”“大字报”“大队”“供销社”“样板戏”等等。不仅如此，作者还利用地名的变化写出时代的演进，如“圣堂庄”在热火朝天的农业合作化运动中改名换姓成了“进胜大队”，“莫庄”变成了“江南大队”。这些在20世纪六七十年代中国热极一时的表述，在作品中被作者糅进了一桩桩具有历史真实感的事件中。

空间上，作者笔下的“莫庄”被一丝不苟地建构了出来——“码头南面的这条河村上的人习惯称它南河，庄北的那条河则叫北河。庄子的东西两侧分别是东泊和西泊。如果用线条表示，这个庄子是在南北两条线、东西两个圆圈之间。这个村庄的祖先，当年选了这个地方作为庄子。庄的东西南北，以天地玄黄命名了四片农田。农田里聚聚散散的民居，我们叫舍。庄和舍拼在一起，就是村庄。”[1]10不仅如此，小说中的“莫庄”并不是孤立存在的，它既能通往镇子，也有毗邻的庄子。

作者在叙述中使用了许多细节描写，让文字变得生动、真实，使读者在阅读中产生强烈的画面感，正因为这样极度的细节让读者在心中默认为这是作者对真实记忆的书写，如“五月，持续一个月的大雨冲垮了河水的单纯与自由。从麦田淌到河里的水染黄了河面，阴沟已经被大雨冲刷得干干净净。这条河，像阴沟了。现在临近黄昏，我坐在第三块石板上，河水已经退到码头的第六块石板，第五块石板见到太阳了。河水黄了，河面上开始漂着死鱼”[1]7。这段文字描绘了一幅码头雨过天晴的画面，河水被大雨从阴沟冲刷来的泥沙掺得浑浊了，阳光与河水在石板上相互推拉；同样的，作者也用地理环境的细节变化写出了时代的演进，如小说中曾经莫庄东头的“人力‘广播’”被消去了声响，替代其出现的则是工业化带来的钻井队机器的轰鸣声。

(二)第一人称的叙述形式

另一方面，《民谣》的“非虚构感”来源于作者采取的第一人称叙述形式。作者采用“我”的视角写出了家族历史、大队史事、村庄故事，“我”是“王厚平”“王大头”，展现了面对身边人的离去、世事的变迁，“我”是如何在翻来覆去的内心活动中挣扎着成长，多年后“我”又在回望记忆中的画面时逐渐成熟。作者采取第一人称展开叙述，让本就因为时空建构而格外真实的小说又增添了一分真实感。

《民谣》的第一人称叙述视角，让读者能够跟随“我”的回忆不断在回溯过往的过程中“打捞”记忆，第一人称“我”的叙述声音在一定程度上模糊了虚构与非虚构的界限，带给读者“非虚构感”的阅读体验。小说卷一到卷四中，作者在建构时空和讲述故事时注入了自己的记忆，正如作者在《杂篇》中提到的“我在记忆中去虚构，在虚构中去记忆”。同时，作者也在其中加入了自己曾经的作文和稿子，作考据之用。可以说，无论作品中的“我”是“王厚平”还是作者自己，在其笔下的故事中都是作为“参与者”而非“旁观者”存在的。《民谣》的创作在前期搜集回忆和文本素材时就已经开始了，因此小说带有“回忆录”的特质，可以推测是作者在创作过程中出于对文本内部结构的安排，主动选择了使用第一人称叙述，“有意识”地让自己存在于文本之中，引领并推动着小说情节的发展。

美国文学理论家韦恩·布斯在《小说修辞学》中曾提出“隐含作者”的概念，他指出在叙事文本内部作者态度与观点的存在并不拘泥于某种特定的叙事人称。[2]但对于任何作者来说，采用第一人称表达自己远比第三人称或其他叙述方式要方便、深刻得多。《民谣》中的故事发生在中国20世纪六七十年代这样一个特殊历史时期，展现了那个时代下人们的思想、精神和心理面貌，作者通过“我”更加直接、清晰地传达出自己的思想态度和情感温度，作品中对于乡土的追念和历史的收殓，这是具有典型性和浓厚时代特征的，它帮助小说更好地完成了其社会意义和人文关怀，具有时代记忆和历史反思意义的特征，让这部小说具备了能够收获更多共鸣与青睐的因素。

阅读《民谣》时，笔者联想到了一部非虚构小说——梁鸿的《中国在梁庄》[3]，尽管两部小说中反映的时代背景有所不同，但同样都是书写农村和农村中个体的生存状态，同样都采取了近距离的观察。笔者认为，一部关注“问题”的小说，对外展示现象，向内探寻可能，是两个重要的组成部分。对外展示现象，是要尽可能细致、多角度地向读者展示出“问题”的全貌；向内探寻可能，是在展示出“问题”之后，尝试回溯缘由，或是深探精神层面，即文学的人文关怀。不同于《中国在梁庄》，《民谣》在向读者展示人物的经历和特殊历史时期的同时，更加偏重于在“我”的回忆中向内寻找自我成长与和解的方式。要对《民谣》这一独特性有更确切的体会，就要在与小说保持一定的距离之后再行讨论。

二、《民谣》“非虚构感”的文本解读

纵观整部小说，主体的四卷文字满满当当地盛下了“我”的回忆，这样的体例甚至足够让“我”回溯几十年的岁月，但读完会发现整部小说的时间其实只是被框定在了20世纪六七十年代。在小说卷一到卷四的叙述里，十几年的光阴被拿出来用文字反复琢磨，这一过程正如一个人回忆往事的情形。

如果把记忆比作一片湖泊，那么“我”的回忆最初都是在平静的水面下被湖水封存，当初试图回忆时便是将手探向湖面，惊起了水面的片片涟漪。于是在卷一里，“我”记起了一切，但记起的一切又都是朦朦胧胧的，首先能想起的就是“我”最留恋的乡村生活，与之关系最密切的便是与外公有关的故事，由此记忆围绕着外公不断发散，连缀起最令“我”印象深刻的记忆：外公被批斗，“我”的神经衰弱，“我”眼中颠倒的世界里依次登场的揭发者胡怀忠、笃信风水的好文李先生、斗争的表姐和勇子、英雄形象的王二队长、剥削阶级胡鹤义，等等。

当涟漪在记忆湖面片片扩散直到相连成片时，卷二中的“我”想起了关于奶奶的记忆，是与小镇有关的记忆。这些记忆里的故事，同“我”对小镇的情感一样都有些坎坷：爷爷奶奶家的“王记油店”被烧后破产，全家从小镇搬到乡下，因而幸免于后来的批斗活动。

作者在卷二中还花了大量笔墨书写“我”和奶奶对于村庄和小镇的不同心态。在“我”心中的家园是乡土，在与小镇的对比之下，我看到的尽是村庄的好——“牛桥的东岸是一片农田，散落着农舍。牛桥下面的河道比南河宽出半倍，但两岸的风景不一样。东岸河边连着很宽的河坎，坡上是四季不同的蔬菜，河边围着各种竹篱笆，里面圈养着鸡鸭鹅，我曾在夏天看到养鸭的人拿着一根长长的竹竿，把鸭子从水面引到篱笆里。站在岸上看篱笆里的鸡蛋鸭蛋鹅蛋，就知道有些石子为什么叫鹅卵石。一水之隔，分为城乡。西岸的河坎不算陡峭，但没有东岸的那种坡度。河坎上倒满了烧过的煤球，里面夹杂着鸡蛋壳鸭蛋壳鹅蛋壳。春天东岸的河坎上是黄黄的菜花，西岸的绿色是从煤球灰里挣扎出来的野草和蔬菜的败叶。”[1]87奶奶的心被乡间的风吹了多年，却依然归属于小镇——“奶奶每次回到镇上，都是返回她从前的日子，奶奶在小镇上走路时太自在了。走过石板街时，奶奶才想起了我还跟着她。奶奶指着文化站说，这以前是胡鹤义家的房子；又指着隔壁的隔壁，一家酱油店，这是我们家的，后来卖了。奶奶在小镇上总是说一些与我毫无关系的事，她如数家珍，而我心不在焉。”[1]89小镇是“奶奶”的家园。作者借“我”与奶奶的不同传达出每个人都有自己的“乡村”“小镇”，是各自记忆中最无法割舍的家园。

当湖面往昔的平静被打破，微微荡漾的湖水好像总是在撩拨“我”的好奇心，于是“我”义无反顾地扎了个猛子，想要游到湖水深处一探究竟。卷三就是“我”在细究回忆时拾起的秘辛就好像是刚投入沁凉的湖水，低温带来的一个激灵，是一种无法抗拒的冲击感。回忆中，略显荒唐的填东泊“壮举”引起了连锁反应：表姐“病愈”后放弃了政治斗争；“我”像排斥奶奶带有的封建大家庭“基因”一样，排斥带着工业文明“入侵”村庄的钻井队；富农的女儿秋兰与大队勇子不惧身份与观念压力的勇敢结合，村医巧兰勇敢追爱阮工；余明为自证清白而自残；爷爷奶奶的离世，让“我”与小镇的连接断裂。卷三的尾音是呜咽的，“我”在记忆的湖水中几近沉溺，“我又毫无理由地想把一个村庄一个小镇蜕变的历史承担下来，毫无理由地让我的记忆在潮湿和阴郁中成为废墟。我返回少年时的通道因此泥泞，但我已经无法抽身而退”[1]193。

当“我”终于挣扎着从湖面探出头，大口地猛吸空气，却开始感觉到一种极度的孤独和寂寞，比湖水更令人窒息。卷四中，“我”经历了外公、余三小、李先生、烂猫屎等人的离世；“我”沉湎文学，阅读革命小说让“我”拥有了一颗在生活中“斗争”的心，“斗争”带来的仇恨与快感带给“我”“异常兴奋”的情绪，杨老师的红色“文学激情”润物细无声地浸润着我，李先生《诗经》的《伐木》引得“我”思考同志何处可寻，当“我”沉迷于《钢铁是怎样炼成的》时就注定了“方小朵”牵动的“我”的青春期躁动是终要归于宁静的……除此之外，在这一卷中，如果读者留心就会发现作者别出心裁的设计。第六节里“我”津津乐道那时是如何抓麻雀，如何用线扣住麻雀一起逗乐。“我”提问道：“这是我们熟悉的那只麻雀吗？”接着“我”回忆起那些被抓住的麻雀，它们惊惧、孤独、失去自由，而抓捕者却说这是人在热情地“团结”麻雀，“余同学”把一只麻雀放在口袋里带到了学校，打算作为礼物赠予他人，但因为担心麻雀再一次在课堂上发出叫声而紧紧捂住了口袋，麻雀意外死亡了。面对死亡，人们又提出了解决办法，依照以往的经验，貌似死去的麻雀是可以被敲醒的。这好像是我们曾经熟悉的那只麻雀，我们也许都曾是这只麻雀，被以爱护的名义拴住、失去自由，兀自发声是不被允许的。这只麻雀的结局类同于一种教育模式的悲哀，长此以往，受教育者将彻底失去个人意志，永远无法再被“敲醒”。

作者笔下的村庄自带一种基因，在这里的一切人、事、物的命运流转都在基因的样态中被书写，仿佛形成了一种固定的“循环”：“母亲会成为外婆一样的老太太，父亲会成为爷爷一样的老头，我已经感受到母亲像奶奶外婆一样唠叨了。我下意识用竹篙击水，好像这样能打破循环。千年以来，河水就是这样流过的。以前人死了，葬在天宁寺附近的墓地，现在的人死了，葬在凤凰垛。”[1]240但这样的循环终于还是被打破了，从“东泊”因为钻井队的到来被填了一角，河水的循环被打破了；“江南大队”改回了原本的名字，村办乡办企业兴起，纯粹的合作化被打破了；到热火朝天的政治学习，“我期望自己成为小鸟”，飞出这片村庄，“我”父辈祖辈的命运循环也许要被打破了。一切的破除都预示着时代的更迭势不可挡，新的在兴起，旧的在凋亡，不变的是“我”的乡土情结，后来我这种对于村庄的情感也蔓延到了“奶奶的小镇”，一同成为我最难以割舍的精神家园。

《民谣》在“小时间”里放入了“大体量”的故事内容，随着“我”在记忆湖泊中的不断“打捞”，将“碎片化”记忆的反复琢磨，拼凑出生活的“真相”。在第一人称的叙述声音中，读者很容易就会将作者与“我”画上等号，但其实作者本人也在《后记》部分明确提道：“小说中的少年不是我，这部小说不是我的自叙传。最初他身上有我的影子，后来他在成长中影响了我。我读自己的初稿时，最初的感觉那个少年好像是我，再看又不是”[1]312。真实或虚假，其实没有必要刻意划清界限，可以确定的是作者的叙述方式增强了小说的“非虚构感”，使文本的表达更加开阔、自由，让读者在一个虚构的世界中，体会到真实的人物在时代变迁中的动荡与平静。

三、“非虚构感”叙述声音的优势

作者通过细致的时空叙述架构起一个真实的世界，让读者能够跟随“我”记忆的回溯在其中穿行，如此独特的阅读体验主要归功于《民谣》选用的第一人称叙述形式，其优势大致可分为以下三个方面：

第一方面，《民谣》通过使用第一人称“我”使得“我”在作品中能够更为自由地进行叙述，即无论通过“我”何种方式的“引领”，或是时间、空间的变换，或是情感的起伏变化，都拥有了极大的自主性，增强了小说情节的流动性与起伏感，提升了作品整体的可读性。

在《民谣》中，“我”掌握着故事发展的节奏，读者跟随“我”一次次回到记忆中的村庄与小镇探索事件的全貌。个人记忆的碎片化、模糊化都让读者对于下一步会发生什么充满好奇，比如在前几卷被反复提及的人物“方小朵”，小说中零碎的信息传达给读者的是这个女孩对“我”来说意义非凡，直到第四卷才真正介绍其身份，讲述“方小朵”是如何在“我”青春期留下了浓墨重彩的一笔，也是因为“方小朵”，“我”明确选择了自己对革命事业、政治生活的坚定向往；还有一直困惑着“我”的问题——到底是谁出卖了“王二队长”，随着作者将人物一点点丰满化，读者也在反复考量，尽管最后也没有揭晓答案，但在这个过程中人物已经在翻来覆去的揣测中变得更加立体；那位让我感觉到“仙风道骨”的白胡子老人，其他人“都说是我的错觉或者是白日梦”，只有“我”坚定不移地相信，但到最后也不知道这段晕晕乎乎的迷幻记忆是否真实存在。作者在小说中用第一人称“我”事无巨细的叙述让读者感受到极度的真实，再配合独特的选材，更是让文本具有现实意义。

第二方面，《民谣》使用第一人称“我”，对作品来说，会让作品更有现场感；对读者来说，则会让读者更有参与感。

使用第一人称将读者直接引入“我”与事件的互动之中，读者跟随“我”的脚步，看“我”所看、听“我”所听，自然而然地能够代入“我”的位置、经历“我”经历的事件。比如读者能够随着“我”的回忆与足迹，一次次回到那个独特的五月有发霉气味的村庄：“从四月到五月，小雨之后是大雨，大雨之后是暴雨，麦子在水中七零八落。太阳火了。这几天开始退水了。浑浊的潮湿抑制住了麦子的霉味，阳光下，发酵出来的味道缓慢地扩散着。后来方小朵贴近我时，她觉得我身上还有这种味道。凡是空地都铺满麦秸，不必用脚踩，霉味肆无忌惮地冲出来，钻进所有人的鼻孔，我们这个村子的人在一个季节都失去了正常的嗅觉。你若是把脚踩在麦秸上，霉气就会在水泡中热乎乎地张扬出来”[1]7。这是“我”对于村庄很重要的嗅觉记忆，在小说中被反复提起，从前的“我”对这种气味是厌恶的，是我记忆中难熬的生活体验，随着记忆的远去、村庄的衰落，“霉味”也成了我乡土情结的一部分，后来这种霉味也不再令人厌恶。

与通过其他人称叙述视角写作最为不同的是，第一人称小说中不仅有“我”的所见所闻、一言一行，还有“我”的所思所想。比如“我”在讲述我对于公社杨副书记的厌恶时说道：“我没有做梦，我在心中把那个公社副书记杀了。这是我在心里第一次去杀掉一个人。我痛恨到极点并且下决心把他杀掉，是在学校里看到这个副书记用一种特别的眼神盯着左老师。来学校的工作组是这位副书记带队的，他到我们班上听课，我看到他一直盯着左老师。中午我在写大仿时，他突然走到我身边抽动我的毛笔。他没有抽得出来，对我说：‘你拿毛笔的手指头太紧了’。我只是看了他一眼，连‘嗯’也没有说。”[1]223-224在阅读时，读者很容易会进入“我”叙述的情境中，可以看出这位“杨书记”行为并不端正，但却在批斗大会上大义凛然地充当正义之士，批斗可能是无辜者的人，且“我”的“外公”也是被批斗的对象之一，更令人恐惧又气愤。于是，读者便可以更加容易地随着“我”的所见所闻、心情起伏产生厌恶的共情心理。

在这一过程中，作者有选择地展现了记忆中的细节，让叙述变得更加有效。让记忆不再是抽象、印象的，而是通过细节描写对记忆不断确认，让人物、事件、环境等变得更加形象、更加真实，从而提升了读者阅读时的参与感。

《民谣》使用第一人称“我”的声音，让“我”与读者之间无需通过第三者的转化帮助交流，二者之间的距离被无限拉近，作者能够以一种“面对面”“讲故事”的亲切自然的方式将读者带入作品所记录的事件情节之中，并通过细节和心理活动的描写让读者从中获得身临其境的感官体验。于是，在这样一部具有“非虚构感”的小说中，读者的感知来自于作者，作者对细节的描写越细致、生动，读者就越会有“沉浸式”的阅读体验。

第三方面，《民谣》使用的第一人称“我”，最重要的便是成就了作品的真实感，即本文讨论的作品的“非虚构感”。

“真实”是一种简单的认知判断，读者如果想要知道小说的“真实”与否，一种方法是在现实中亲身求证，另一种方法就是被小说作者“告知”。但前一种方法往往不易实现，因为通常叙述的事件发生在过去，也许还包含无法探寻的秘辛。因此，读者所认为的“真实”只能通过作者的叙述知悉。“真实”是一种感觉，它完全凭借小说家的塑造，就像作者笔下的“莫庄”也许并不实际存在，但没有人怀疑它的“真实”一样。

作者营造“非虚构感”的一个重要手段就是采用第一人称。在使用第一人称写作的《民谣》中，作者作为叙述者的“我”、现实生活中的“笔者”，也是一个个事件的目击者，甚至是亲历者。在这种情况下，使用第一人称省去了中间人的转述，真真切切地告诉读者这件事是作者亲眼所见或亲身经历的。同时，作者使用第一人称展开叙述也是对读者的一种暗示，对读者而言，看待小说中的“我”的时候自然而然地就会与作者画上等号。如此一来，作者就能够轻易地实现作品的真实感了。如果读者相信作品中的“我”是现实生活中的“作者”，那么读者也会认为作品中的“我”经历的故事就是现实生活中作者亲历的事实，从而增强了作品的真实性和说服力。

四、“非虚构感”叙述声音的局限

《民谣》用具有“非虚构感”的叙述声音为作品增色许多，但遗憾之处在于使用第一人称“我”的叙述视角，相比于其他人称的叙述方式，容易让作品的立场变得单一。

小说“我”在讲述或转述故事时，素材多取自于“我”的记忆和感受，缺少一件事情上多个“旁观者”的表达，这就造成读者想要对某一件事情在时间上想要有整体把握时存在一定的困难。比如小说中对于“爷爷”的描写，“我”提到“爷爷”年轻时经营的“王记油店”被一场大火烧到破产之后，他带着一家人从小镇来到村庄在粮管所工作，“爷爷”的故事大多是与王二大队长、独膀子和小云、烂猫屎等人纠缠在一起的，但关于他自身的经历和心理没有更多的展现，这就造成了在读者的印象中，“爷爷”的形象是有些单薄的。由于作品中作者的行为与情感是暴露的而非隐藏的，读者极易与作者产生共情，因此，这样的叙述方式便容易影响到读者的认知立场。作者在小说中输出自己的观点与态度固然重要，但让读者能够全面客观地感知故事、产生自身对事件的深入思考才是更大的目标。