第四届中国歌剧节展演剧目创作谈

编者按：由文化和旅游部、山东省人民政府共同主办的第四届中国歌剧节于2021年10月13日在山东省济南市拉开帷幕。本届歌剧节共上演24部作品，其中包括6部中外经典歌剧，18部近年来的中国原创歌剧，演出单位来自全国各地专业院团和高校。作者对部分展演剧目的主创人员进行了访谈。《歌剧》杂志2021年第12期已刊登“编剧篇”。此为“作曲篇”，汇集了对《沂蒙山》《晨钟》《五星红旗》《道路》《银杏树下》《张富清》《国·家》《半条红军被》《红流澎湃》《红船》等剧目作曲的访谈内容。

——栾凯谈歌剧《沂蒙山》的音乐创作

孙嘉艺（以下简称“孙”）：《沂蒙山》作为第四届中国歌剧节的开幕大戏，引起众人瞩目。有关沂蒙革命历史题材的优秀作品有很多，无论是电影、京剧，还是芭蕾舞剧，都呈现得很精彩。与以往歌剧创作方式不同，这部剧是由作曲家来推荐编剧和导演等其他主创人员展开工作的。也就是说，您以作曲身份成为主创团队的“组建者”。那么，请您从宏观角度上，谈谈这部剧的总体创作情况。

栾凯（以下简称“栾”）：2013年习总书记到山东临沂考察，提出了“沂蒙精神”。

习近平总书记深刻指出，“山东是革命老区，有着光荣传统，军民水乳交融、生死与共铸就的沂蒙精神，对我们今天抓党的建设仍然具有十分重要的启示作用”，强调“沂蒙精神与延安精神、井冈山精神、西柏坡精神一样，是党和国家的宝贵精神财富，要不断结合新的时代条件发扬光大”。这是创作这部剧的起因。

2016年10月，时任山东省文化厅副厅长张桂林找到我，说为了贯彻习总书记讲话精神山东要创作一部代表性民族歌剧，想邀请我作曲。我一听非常兴奋，歌剧创作是一个作曲家综合能力的集中体现，更是每一个作曲家都向往的挑战，再加上我自己就是山东人，能为家乡做点事，用艺术向社会传播正能量，更是义不容辞，当即便欣然接受。

到了2017年初，张副厅长委托我推荐创作班子，策划相关事宜。我相继推荐了编剧王晓岭老师和导演黄定山等主创。2017年春节一过，张桂林副厅长便带着我与编剧王晓岭直奔沂蒙山所在地临沂，开始了第一次采风。在那次采风中，主创团队首次明确，创作方向是革命历史题材，体裁是中国民族歌剧，剧名《沂蒙山》！

2017年5月，我们邀请黄定山导演加入了第二次采风，并一同进入剧本的具体创意与细化研讨。最终，在经过主创团队6次实地采风、2次大规模专家论证、9次剧本重大修改和无数次小调整之后，凝聚着创作团队无数心血的大型民族歌剧《沂蒙山》，于2018年12月19日在山东省会大剧院与观众首次见面。整部歌剧从动议到最终呈现，整整花了两年的时间。

孙：请您谈谈《沂蒙山》是怎样体现音乐先决性的？

栾：我认为，歌剧《沂蒙山》能够获得成功的很大一部分原因，可以归功于该剧以音乐为核心的创作模式。为写好《沂蒙山》，两年里我不断做功课。第一年我研究了所有的中国经典民族歌剧和山东民歌，第二年把西方经典歌剧、音乐剧也研究了一遍。

这个模式是在创作初期就确定下来的，贯穿了前后两年的创作过程中。我认为这一创作模式的特点，主要体现在这两个方面：首先是在整部作品创作中的“音乐先决性”。即先根据音乐来确定人物角色、声部、风格、核心詠叹调、音乐结构、体裁、演唱样式等，再进行故事大纲和剧本的编写。在剧本大纲中，先确立每个人物的核心唱段和重要唱段，然后投入全部精力进行剧情和其他方面的创作。如果说整部歌剧是一座房屋，那么核心唱段和重要唱段就像是四梁八柱——它们立稳了，其他功能性唱段也就站住了，整台歌剧也就立起来了。

其次，是音乐与其他艺术形式的“有机协作性”。在大家的共识下，剧本在几次重大调整时，都首先选择调整歌词、文本结构和剧情设置，而尽量保持音乐的完整性和歌唱性，最终使得《沂蒙山》的所有音乐和唱段都有了完整而精彩的呈现。

孙：请您谈谈《沂蒙山》中宣叙调的使用？

栾：《沂蒙山》剧中对宣叙调的使用，回归到中国百姓的审美习惯中。在专业音乐圈内有这样一种说法：宣叙调是横亘在所有中国歌剧人面前的一道必须要迈过的坎儿。在民族歌剧的创作中，宣叙调的问题由来已久，甚至在某种意义上已经成为中国民族歌剧发展道路上的一只“拦路虎”。

在民族歌剧《沂蒙山》中，我在保证全剧的戏剧宣叙性功能的基础上，从三个方面来解决宣叙调演唱的倒字以及不符合东方人听觉审美习惯的问题：一是咏叙调，二是宣叙调歌曲，三是对白。

首先，在咏叙调当中，我尽可能地根据中国四声的特点，使宣叙调旋律化，同时借鉴了音乐剧中“节奏宣叙调”的表现手法，使得唱段在紧凑的节奏中进行，增加动力和张力。第二，在宣叙调中，我们采用了中国民歌最常用的“分节歌”来交代剧情人物和故事，歌词尽量对仗押韵，这样既朗朗上口，又推动了剧情的发展，同时也符合中国老百姓的听觉习惯。第三，使用言简意赅的对白，即尽可能精简对白，让每个人物的对白语言尽可能精炼，同时在对白中贯穿音乐。这种做法也避免了“话剧+唱”的样式呈现，使人感觉对白是整个音乐发展中不可或缺的一部分，最终使得剧情与音乐达到浑然天成的效果。

孙：请您谈谈演员的表演是否达到您的预期？

栾：作为成熟的歌剧演员，在演唱技术上应该没有任何负担，所以他们的表演和发挥，更多地依赖于作品的品质。

在具体创作中，我先根据故事和人物进行核心唱段的创作，后期无论专家对剧本和唱词提什么样的修改意见，我的音乐尽量不动，这样就为音乐创作留出了足够的时间，可以进行更精细的打磨，从而保证了作品质量。而我谱曲后的每一个唱段，也会马上请声乐专家来“会诊”，并听取他们的意见。比如第四幕林生的唱段《爱永在》，就是吸取了万山红老师的意见，成为了现在一首大受追捧的男高音咏叹调。

《沂蒙山》的主要演员有王丽达、王传亮、杨小勇、张卓、金郑建，他们的表演都很精彩。尤其是王丽达塑造的海棠这个角色，在剧中发挥了举足轻重的作用。这部剧成就了她，同时她也成就了这部剧。杨小勇扮演的九龙叔，戏份也很重，他的表演非常成熟老到，给整部剧增色不少。张卓扮演的夏荷同样出彩，在她的唱段中出现了中国民族女中音的第一首板腔体咏叹调。《沂蒙山》如果没有这么多优秀的艺术家努力付出，也不可能有这么精彩的呈现。

孙：您创作了大量脍炙人口的歌曲，包括军旅歌曲、新艺术歌曲、新古典民歌等，请您谈谈歌曲创作和歌剧创作之间的关系。

栾：我在声乐作品创作上有20多年的经验，创作了近千首歌曲。正是歌曲创作历练了我对不同作品题材和音乐风格的驾驭能力。歌曲虽然短小，但“麻雀虽小，五脏俱全”，它的旋律走向、结构设计、乐句安排，都是对一个作曲家功力的考验。

而歌剧要讲整体性，它是带表演的“大型声乐套曲”，每一个部分都是由一首首“歌”组成的。但所有唱段都要有前后关联，需要作曲家在整体风格、素材运用上进行把控和驾驭。比如《等着我，亲爱的人》这个唱段，这是一首为主人公海棠和林生量身定做的歌谣体男女声二重唱，表现了一对爱人在民族危亡之际的生死离别。其中，既有恋人之间的“人性之爱”，更有个人与国家之间的“崇高大爱”。这个唱段全剧共出现了6次（以演唱和器乐演奏的方式各出现了3次），在剧中所起到的呼应作用已经远远不是一首歌曲那么简单了。

总之，我在歌曲创作上的多样性和丰富经验，使我能够驾驭《沂蒙山》中每个人物的音乐形象和事件冲突的塑造和把握。

孙：您怎样看待中国民族歌剧的现状和未来发展？

栾：在《沂蒙山》中主要角色是民族唱法（海棠），或者是经过民族改良过的美声唱法（林生、九龙叔、夏荷），核心人物的核心唱段出现大量板腔体的唱段（海棠、夏荷），但也有大量不同风格的咏叹调。这部剧的音乐创作更像一部“百科全书”：有歌谣体、分节歌、板腔体、音乐剧式的唱段，也有美声唱法的咏叹调，样式相对比较多样，但整体风格又很统一。其中，“沂蒙山小调”的音乐素材，起到了承上启下的结构连缀作用。应该说，《沂蒙山》在当代中国民族歌剧的传承和发展上，迈出了向前探索一步。

我觉得，中国民族歌剧未来的发展，应该更加具有民族性、交响性、时代性、大众性。希望有更多剧目在民族歌剧的创新发展中百花齐放，做出更多有益的贡献。

孙：在您看来，中国歌剧创作应以观众为主，还是应以专家为主？

栾：“以人民为中心的创作导向”，这是所有文艺工作者要遵循的创作方向。我认为，有时需要在评价体系中，适当地加入普通观众和专业观众，这样得到的评价或许更接地气，具有广泛性。

《沂蒙山》讲述的就是“水乳交融、生死与共”的军民鱼水情，我和编剧、导演、舞美都曾在部队从事几十年文艺工作，这种与地方的合作模式，本身也是一种“军民融合”的创新形式。我们一开始的目标，就是创作一部老百姓爱听爱看的民族歌剧——用中国的语言，为老百姓讲述中国故事。“金杯银杯不如老百姓的口碑”，百姓满意不满意，应该是我们检验艺术的最高标准。

现在有很多“民族歌剧”，走的却是美声正歌剧的路子，甚至用一些无调性的现代技法。我感觉叫“中国歌剧”可能更合适，“民族歌剧”的称法不太准确。当然，用了西洋调式和现代派技法，也能出好作品。关键在于能符合当下中国观众对民族歌剧的审美期待，能使用民族音乐准确地塑造人物形象，增加情感传递，营造矛盾冲突，推动剧情发展。

专家们总会从不同专业视角，提出不同的观点和看法，这很正常。而且专家的意见还是很中肯的，对剧目的修改打磨提高很有好处。

孙：您怎么评价《沂蒙山》？

栾：作为一部新创歌剧，大型民族歌剧《沂蒙山》用实践做出了有益的探索与创新——它全景式、浓缩式地展现了沂蒙人民的抗战史，唱响了一曲颂扬沂蒙精神的英雄赞歌，更从多个方面对中国民族歌剧的发展做出了积极尝试和创新，有不少经验值得总结。当然，我们也需要看到，舞台艺术是一个需要随着实践不断打磨的艺术，《沂蒙山》还有些地方不够成熟。我相信，未来经过时间与大众检验的《沂蒙山》将会更加完美地呈现在中国乃至世界舞台上。

——歌剧《晨钟》曲作者许舒亚访谈录

孙嘉艺（以下简称孙）：《晨钟》之前，您已经写了《八月雪》《太平湖的记忆-老舍之死》《康熙与路易十四太阳王》《凯撒》这几部歌剧，还为中央歌剧院写了《玛纳斯》，后来又为香港艺术节写了《凯撒》，这些歌剧的题材都不相同。请您谈谈在音乐创作中，是如何把握《晨钟》这一革命历史题材的？

许舒亚（以下简称“许”）：《晨钟》写的是李大钊，他在早期创建了中国共产党，38岁时就被军阀杀害。表现这样的革命历史伟人，有一定难处。因为剧本内容不能随意发挥，写出一个高大上的形象固然好，但站在艺术角度看，往往容易忽略个人的性格和情感交流。现在的年轻观众眼界很宽，理解音乐的渠道也比过去多。因此，该剧的音乐创作，既要展现伟人的革命精神和历史高度，又得避免过于僵硬地歌颂，成为说教剧。

在“五四运动”和“二七大罢工”的场景中，我运用进行曲节奏，表现剧情的紧张氛围。有些李大钊与夫人、女儿的二重唱、三重唱，虽然是抒情唱段，但如果柔情到底，就显会得软绵绵的。我通过突出女声，并以女声混合进来的丰富音色，以及三人在各自音区上的声音张力，展现角色之间的情感状态。遇到讲述思想的段落，就要有阳刚、激昂的情绪，用抒情语调去唱并不合适，要保证唱词和音乐的风格的相配。

《晨钟》不算是民族歌剧，因为我运用了大歌剧或正歌剧的创作理念和思维方式。这也是基于李大钊这一特定的、正面的革命历史形象，而且题材本身所具有的历史性和宏大性，也不适合用纯粹的抒情歌剧写法。

孙：请您谈谈宣叙调的构思和创作手法。

许：首先，肯定不能按照西方歌剧宣叙调那样写，否则就会引起“宣叙调总是一个音在重复，不好听”的议论。西方歌剧有它自身的文化背景和语言习惯，和中国完全不同。在我看来，不同题材中的宣叙调，在写法上也会有所不同。但总体而言，宣叙调要推动剧情，推动每个角色表达自己，咏叹调出现时，音乐节奏会放慢，二者相互配合，才能突出各自的分量。

宣叙调中会有很多长短不一的句子，比如上一句是9个字，下一句变成5个字，这时，作曲家要通过节奏音调的设计，让句子尽量达到平衡。此外，我通常还会修改歌词，用介词或副词使句子结构对称，把音乐顺过去。有时拿掉一两个字，意思就会变得很别扭，所以一定要保留重要部分，不能改变句义。如果句子不规整，会导致一句话是一种节奏，下一句话是另一种节奏，音樂就失去了基本规律。所以，歌剧的唱词又被称为“剧诗”——无论宣叙调还是咏叹调，歌剧都是用诗来唱故事，作曲家要有一种把握“诗歌”节奏和韵律的能力。

孙：您怎样看待歌剧音乐的创作风格？

许：大多数作曲家在创作时，都会考虑应该建立怎样的风格。我自己的创作风格也一直在调整。

我的第一部歌剧是2002年创作的《八月雪》，其中有一大部分音乐是无调性的，现代派写法用得比较多。第二部《太平湖的记忆-老舍之死》也基本是无调性。第三部是写给台北故宫博物院的《康熙与路易十四太阳王》，从那开始，我就改变了。我感觉如果所有音乐都是无调性的也不对。除了西欧和特殊国家那些无调性的现代派代表外，在全世界大约200个国家里，有一半的国家它的代表音乐是以调性音乐为主的。包括无调性音乐在内的实验性作品，通常是为掌握某种技法所做的尝试。真正的歌剧，作为一部成熟作品，不该是实验性的，应具有明确的风格。

“好听”是我目前追求的创作结果——好听并不就是通俗和流行，而是能够感人，能让观众有所触动，把观众带进剧情里。

另外，一部剧的整体音乐风格要统一。作曲家要用统一的乐队写法来创作，避免器乐段落和演员唱段格格不入，像油和水那样混不到一起。歌剧中最好听的咏叹调出现时，剧情几乎是停止的，因为角色在说话，一定要让他说，这样声乐演员的魅力就出来了。这时乐队需要稍微让步，指挥也会要求乐队控制音量。作曲家要遵循“人嗓拼不过乐队”的规律，不能盲目通过大音量和复杂厚重的织体抒發感情，虽然音乐听上去很过瘾，其实打破了歌剧创作中公认的限度。

孙：有些人认为欣赏歌剧主要侧重“听”，也有些人认为欣赏歌剧是“看”和“听”相结合的。这里面其实反映出对歌剧音乐的不同态度。您如何看待这个问题？

许：现代人的审美习惯和100多年前不同了，人们更关注歌剧的戏剧性。歌剧音乐有戏剧性，而戏剧本身也有戏剧性，包括剧情、舞美、灯光，甚至道具。

普契尼、威尔第、瓦格纳等作曲家的代表作，演了上百年，音乐本身已经是经典。每位导演怎样在经典中推陈出新，甚至找到让人惊喜的方式，这都需要探索。真正优秀的歌剧导演，通常都非常有想法，其中很多人都可以把总谱倒背如流，还能包揽舞美设计。他们即使是跨界的，也知道怎样排戏，会让观众觉得好看。

然而，歌剧的真正品质，永远不能一味地依靠导演和舞美来提升。优秀的导演也通常会在舞台表演和调度上，稍微做些让步，为音乐中原本的亮点腾出空间。

孙：以上谈到导演，那么您怎样看待编剧、作曲、导演之间的配合？

许：在国外，作曲基本不与编剧沟通，一般都是拿到剧本就写。在中国创作歌剧，则由编剧、作曲、导演相互配合完成。我比较赞同大家共同沟通的创作方式，如果剧本好，作曲的基础就好；如果剧本有硬伤，音乐很难写顺当。

我最初写歌剧是20年前，按照西方的原则，作曲家写什么就是什么，还可以在不改变戏剧走向的情况下，调整歌词。但现在有所不同，导演排练时，会对音乐提出要求，或者指出修改之处。特别是某些音乐段落的篇幅，最可能受到调度的限制。

在《晨钟》中，主创团队都很尊重音乐，所谓的改动一般都基于换场，导演要求音乐长一点，或者再加一遍合唱等，都是为了推动戏剧性。比如第三幕，宇剑牺牲后，有一段时长1分钟的伤感音乐，导演感觉长，删到45秒左右，但因为舞美换景由人工完成，指挥又感觉舞台和音乐有点空，容易让观众分神，而且推道具车的声音，也影响到音乐。后来，就干脆在这里安排了双人舞，一方面吸引观众注意，另一方面也可以表现情感，那么这段音乐就再做调整，然后转到摇篮曲，观众的视觉和听觉都能得到满足。

这又引出一个问题。在歌剧创作中，尽量不要让音乐段落之间有间歇，避免停顿感。如果没有乐队思维，按照歌曲写法去创作，就容易破坏戏剧的连贯性。作曲家要争取让音乐一直持续地往前走，使剧情紧凑。

孙：您怎样看待中国歌剧的未来发展？

许：我在国外工作生活了21年，回国也已超过10年，对国内外歌剧创作领域的情况相对比较熟悉，也有强烈对比。国外现在基本还是上演经典歌剧，新创作品非常少，这跟经济发展情况相关。中国比西方有优势，国家大力支持歌剧创作。近十几年来，中国歌剧的发展势头非常好，各种风格的作品相继产生，形成“百花齐放”的盛况。代表最高艺术水平展示平台的上海歌剧院和中央歌剧院都是中国歌剧发展的主要力量和“见证人”。

对于未来发展，中国歌剧绝不能完全照搬西方歌剧的模式，中国人和外国人的欣赏水平、欣赏理念都不一样。歌剧本身是一种容易让人理解，能和观众产生共鸣的艺术。因此，中国歌剧创作，要坚持与观众互动，让观众喜欢。

很多来自欧洲的报道，预计未来十年，中国将成为世界第一大经济体，当经济得到发展后，文化品质也必然会得到关注和凸显。意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧都因各自不同的语言，而形成不同风格；俄罗斯歌剧在世界上也独树一帜。捷克作曲家雅纳切克的创作，就使全世界对捷克歌剧文化另眼相看。捷克歌剧跟西欧歌剧也不完全一样，没有很张扬的戏剧性，甚至连咏叹调都不是那么朗朗上口，但它形成了既属于自己又被世人认可的歌剧风格。因此，中国歌剧完全可以按照自己的理念去发展。尤其是民族歌剧，如果能深入探索其内容和规律，它的走向和前途会更清晰、更光明。

孙：那么您怎样看待中国民族歌剧的音乐创作？

许：民族歌剧是中国歌剧的重要组成部分，研究、探索、发展民族歌剧是每位中国作曲家的任务和义务。但是我不赞同“为地方戏曲配上管弦乐”的歌剧创作方向。这样的“民族歌剧”既不是歌剧，也不是戏曲。现在网上有很多民族歌剧片段，评价高、口碑好，呈现一边倒的态势，演奏和演唱者都很来劲。但这绝不能作为民族歌剧的典范。

虽然，有人认为中国传统民族歌剧《白毛女》《江姐》等，都是话剧加唱的模式。但是它们的音乐部分已经非常接近于歌剧，而且合理、成功地运用了民歌唱法和民间音乐。为了发展民族歌剧，在创作过程中，完全可以将民歌、戏曲等素材进行有机结合。然而，“为地方戏曲配上管弦乐”的做法经不起推敲。优秀的中国民族歌剧必定会经过历史的考验，同时让国际歌剧舞台认可，像普契尼、威尔第、瓦格纳等著名作曲家的歌剧名作一样，自然流传下去。

对于民族歌剧，可能我们还缺乏，或者说应该加强对它的研究定位和创作构思。

——朱嘉禾谈歌剧《五星红旗》的音乐创作

孙嘉艺（以下简称“孙”）：《五星红旗》是第四届中国歌剧节上为数不多的高校选送作品，您是如何参与到该剧创作中的？

朱嘉禾（以下简称“朱”）：2019年4月，王湖泉导演邀请我为歌剧《五星红旗》作曲。我对这个题材责无旁贷，因为我们这一辈人，生在红旗下，长在红旗下，到了部队又入了党，这就是我的经历。但当时并不知道五星红旗的设计者是温州人曾联松，也不知道这部剧将由温州大学排演。前期修改剧本花了不少时间，只剩两个月时开始谱曲，配器也就用了50天。在导演的努力下，没登过台的学生也都表现得有模有样，他们感觉音乐好听，演得很来劲。最后的舞台呈现也得到了温州市委宣传部和瑞安市委这两家委约单位的认可。

孙：在《五星红旗》中，您如何为主要角色设计音乐主题？

朱：我认为《五星红旗》不仅是温州题材，也是中国题材，甚至是世界题材。因此，我运用大小调体系的音乐写作风格，为男主角曾联松设计了主题。故事发生在温州，当地的音乐素材有很多，曾联松的爱人项佩瑜和地下党员麦西先生的主题，就是在温州童谣“叮叮当”的基础上展开的。剧中有一段情节发生在重庆，曾联松的学姐余霞原本也是重庆人，我就在她的主题中运用了四川音调。这些具有不同地域特点的民族音乐主题和西洋大小调音乐主题所形成的对比，使歌剧的音乐色彩更丰富，也使人物性格更鲜活。

孙：宣叙调一直被认为是中国歌剧创作的难点，您如何处理宣叙调的音乐？

朱：歌剧发源于意大利，它的歌唱语言没有声腔，可以在一个和弦上说很多音节，大家都能听懂。而中国语言有四声，完全照搬西洋歌剧宣叙调的写法行不通。有一种观点认为，中国传统的民族歌剧就是话剧加唱，基本上在抒情时“唱”，到剧情紧张时，比如争吵或者是伤心倾诉就变成“说”。我想在写作中尽力规避这种现象。老一代音乐家李劫夫创作的语录歌给我很大启发，我力求把宣叙调里的对白，写成易于记忆、易于传唱的小乐句或者乐段，使它有一定的旋律性。写作中既要关注汉语的四声，又不能完全按照四声的韵律去写，以免变成大鼓书。

戏剧的交集，往往是人物之间的对白。如果宣叙调能够旋律化，甚至融入配器交代的人物主题中，必然能和乐队共同推动剧情发展。比如在我创作的《红色娘子军》中，琼花缅怀洪常青时唱到“你曾经答应过我，要带着我宣誓，请你领着我说”，这种带有小旋律的宣叙调，就是在“国际歌的背景”烘托下，生发出音乐推动力的。

孙：您曾为歌剧《野火春风斗古城》《芦花白》《木棉红》《祝福》《太阳雪》进行配器创作，还获得过歌曲创作的广播金奖。特别是《西北汉子》和《我在廊桥等你》这样极具地域特色的声乐作品，一直在当地广为流传。请您谈谈歌曲伴奏和歌剧配器之间的关系。

朱：我从小钟爱器乐，也就很乐于写配器，比如舞蹈音乐。歌曲旋律的创作是最重要的，从某种角度看，在音乐学院也未必真能学到这门技术，有时候它要依靠个人先天的旋律感。歌曲伴奏比较单纯，只要情绪到位、层次分明、歌词凸显，配器工作就算过关。

但歌剧不同，尤其是咏叹调的配器，它不一定跟着人声走，乐队必须自己说话，有时人声和乐队甚至完全不在一个点上。乐队在下面所要渲染的，可能是歌词表面的情绪，也可能是歌词背面的情绪。比如歌词和旋律很欢快，但主人公心里却隐藏着深深的痛苦，这就需要乐队来暗示。乐队的功能，就是让观众感受到人物的心理和情感。音乐一定要为戏剧帮忙，它不仅要按照剧本的起承转合、悲欢离合、死亡和升华的脉络走，还要渲染，这与歌曲伴奏完全不同。

总体而言，配器要根据唱段的意思来构思，要靠作曲家动脑子，它比写歌曲伴奏难。特别是咏叙调，它也不仅是抒情，还会有叙事内容，而且它绝不是争吵的调儿，更不是对白，又不够宣叙调的简约，这就很难写。有时候旋律跟配器几乎同步，有时候旋律甚至要迁就配器的和声。很多民族唱法的女演员，声音比较纤细，配器就不能写得太满，需要为演员腾空间。无论如何，乐队配器要根据情节发展和角色需要来设计。

孙：《五星红旗》是您的第五部歌剧作品，之前的《红色娘子军》由中央歌剧院委约创作，《太陽之歌》还在曹禺戏剧节上获得音乐优秀奖，加上刚才提及的歌剧配器作品，其实您在创作方面具有相当丰富的经验。您是否认为歌剧的戏剧性，就是冲突、对比、变化？您如何通过音乐展现歌剧的戏剧性？

朱：戏剧是人类文明的标志，人们愿意把历史的故事、现在的故事、想象的故事都艺术化地拉到舞台上，让观众看着哭、看着笑，参与演出的人也乐在其中，大家共同体悟生命的意义。因此，喜怒哀乐、悲欢离合是戏剧性的基本要素。声乐、器乐、舞美、灯光、服装、道具、效果都可以呈现出这些戏剧性。

要表现剧情中人物间的争吵，情绪上的悲愤，正面人物的牺牲，就要使音乐有冲击力，只有把声乐和乐队的写法结合得恰如其分，观众才会喜欢。我在《五星红旗》第二幕第二场中，写了一段爵士乐风格的六重唱唱段，乐队就专门用爵士乐的拉格泰姆手法和布鲁斯的三度音程手法衬托、表现军统特务的凶恶和玩世不恭。当时重庆是陪都，上海的电影制片厂也搬到那里，很多上海的歌女都跟着过去，她们的生活依然是灯红酒绿。爵士乐的运用和故事内容相对一致。

歌剧中的重唱与合唱也是推动戏剧性的积极手段。在第一幕第二场项佩瑜和曾联松的争论中，我运用中国戏曲旁白的“背躬”手法创作了二重唱，让他们的旋律相互重叠，节省大量的戏剧时间，同时加强矛盾冲突。第四幕第一场黄大明、曾联松、项佩瑜的三重唱，主要表现的是三个人在“为国家设计国旗”这件事上的不同态度，突出那种“建议、畏难、劝说”相交织的矛盾情绪，我把这段写成带有调性变化、又很平稳的圣咏风格，既好听，又能表达心情，甚至可以展现争吵的状态。第四幕第二场中，有曾联松设计国旗的场面，这其实是一个脑力劳动过程，没有戏剧矛盾。于是我就设计了一段小提琴和声乐的二重协奏曲，用小提琴代表曾联松汹涌澎湃的内心起伏，同时还有合唱做背景，音乐织体比较复杂，音响层次很丰富。全剧的最后，由定音鼓的轮奏和小提琴颤音，与合唱相互交织，音乐的和声完全是圣咏写法，犹如庄严宣告，乐队从小调到大调，通过三度对置继续转调，几位主角站在舞台中间重唱，与合唱、乐队共同在b2上结束，象征五星红旗冉冉升起、高高飘扬，中国从此国泰民安、国富民强。

孙：有人认为歌剧里必须要有很多好听的旋律，也有人认为歌剧里有好听的旋律就不高级，您怎么看待这个问题？

朱：歌剧中要不要好听的旋律？答案是肯定的，但要掌握一定的度。

中国传统的民族歌剧最大的优点就是旋律优美，每一部歌剧都有一两首能“飞”出来的歌。我们首先要想继承这个优势。西洋歌剧也有很优美的旋律，可见这是歌剧作曲家的共同追求。但如果一部歌剧从头到尾全是好听的旋律，观众就糊涂了，一段也记不住。只有加上一些戏剧化的宣叙调，加上交响乐队的语言，还有合唱、重唱等，一部戏才能立足。

孙：您怎样认识中国民族歌剧中的板腔体音乐？

朱：板腔体是中国戏曲中的一种相对固定的音乐结构。基本是导板（乐队的紧拉慢唱）—回龙腔（唱词密集）—慢三眼（一板三眼，用于抒情）—原板（用于叙事）—流水板、垛板或急板（表达叙述、激动或紧张的情绪）—叫散（结束的意思）—尾奏，这样的模式。

在《五星红旗》中，虽然我用的基本是大小调体系的调式结构，但其中也有一段板腔体。联松夫妇躲到余霞家，准备给他们送吃喝的余霞唱到“这个戒指是我最贵的东西，请拿走去换东西”，这就是一段1/4拍的垛板（但此处减去两句），这正是板腔体的灵活应用。我在歌剧《红色娘子军》里也用了这种手法。

中国戏曲的板腔体结构很微妙，我小时候在北京一个剧团里学过半年京剧，通过拉京胡打了一点儿戏曲底子。戏曲乐队也有渲染功能，主要靠鼓板、锣鼓、胡琴。另外还有很多手法，比如紧打慢唱，那是乐队在造气氛，跟西洋乐队是一个道理，只不过手法不一样而已。

孙：您怎样看待中国歌剧的发展现状？

朱：现在中国歌剧的参与者众多，作品也众多，加上各地政府的重视，无形中加强了对老百姓的艺术熏陶，这当然是好现象。

不用宣敘调，用道白，力争写好咏叹调，写出好歌，这也是一种创作理念。但作为这个时代的音乐工作者，我想，中国歌剧还是应该多样化，朝着音乐戏剧化、歌剧化、世界性的方向发展。

——捞仔谈歌剧《道路》《银杏树下》的音乐创作

孙嘉艺（以下简称“孙”）：您从20世纪80年代至今，在流行音乐创作领域成绩斐然，在影视音乐方面也多有建树。您是如何转到音乐戏剧领域，并成功创作出《道路》《银杏树下》这些中国民族歌剧的？

捞仔（以下简称“捞”）：“中国民族歌剧”这一称谓，包含着两条信息，一是“民族”，一是“歌剧”，我就从这两方面说起。

我2001年从广州来到北京，准备跟环球唱片公司合作，创作类似《英格曼》里面的世界音乐。那时我还是摇滚青年，极其排斥中国民族音乐，但很喜欢《阿姐鼓》。当我第一次听到何训田在西藏采风的音乐素材时，我大为震惊。我感觉它们跟西方的摇滚乐、爵士乐可以无缝连接。从那时起，民族音乐就在我心里埋下种子。以至于我后来制作的音乐电视节目《耳畔中国》《让世界听见》，都是由云南、贵州、西藏、新疆的纯民族音乐元素与流行音乐接合而成的，其中还有越剧和绍剧的元素。我对民族音乐的兴趣日益浓厚，并且一直想深入了解和学习。

来到北京后，我开始收集市面上所有的歌剧总谱和唱片，包括威尔第、普契尼、瓦格纳等作曲家的作品，不断地听，并做分析研究。我是带着实践中的疑问去学习的。在影视音乐创作中，我结识到一些戏剧成就很高的导演，与他们的合作，使我在“用音乐突出戏剧性”方面，得到很大强度的训练。

尽管如此，我做音乐一直有危机感，毕竟是半路出家，很多人说我是“野路子”，跨到音乐剧、歌剧这种体裁，更觉得自己底气不足。在这个过程中，我有幸拜到两位学院派的老师，中央音乐学院的于宝玉博士和中国音乐学院的罗忠熔教授。宝玉老师用3年时间，在传统作曲技法方面为我打下良好基础。罗先生又用3年时间，带着我通览并实践了西方从古到今的作曲技术手法。这些经历，都成为我创作歌剧必不可少的条件。

机缘巧合，中央歌剧院邀我创作歌剧三部曲《命运》《道路》《奋斗》。《道路》主要以改革开放40周年为背景，讲述中国工业标杆——“潍柴动力集团”艰辛而辉煌的发展进程。这部剧从深层折射出中国本土文化与西方文化在特定历史时期产生的碰撞与交融。因此，我在创作中采用了西方歌剧和中国民族音乐元素相结合的手法。《银杏树下》是河南省委宣传部的委约作品，以建党100周年为背景，通过大别山革命老区的真实故事，歌颂老百姓与红军、党和人民之间的深情厚谊。我把它设计为具有纯粹民族音乐风格的歌剧作品。

孙：那么先请您具体谈谈歌剧《道路》的创作构思。

捞：《道路》是继《命运》之后创作的。《命运》中的西洋音乐元素比较多，也用了一些越剧音乐元素。但专家们在创作研讨会上指出，《命运》还不是传统的民族歌剧。因此，当我写《道路》时，产生了一定的压力，一直在向“突出民族性”上倾斜。

潍柴动力集团在山东潍坊，当地有很多民间小调，因为靠海，也有船工号子、劳动号子。包括《沂蒙山小调》《黄河泰山》这些具有山东音乐风格的创作歌曲也都被广为传唱。于是我很想找到山东音乐元素与山东工业发展之间相对应的点。

追求音乐的民族化，一要挖掘整理，二要创新发展，两条道路应该并驾齐驱。我在《中国民族民间音乐集成·山东卷》中，搜集到很多音乐素材，然后把它们的动机全部摘出来，用罗先生教我的“音级集合法”进行分析整理。我觉得中国民歌里的“劳动号子”，跟外国的进行曲有异曲同工之处，都具有鼓舞士气的功能。因此，我的创作中除了山东小调、号子，还有很多进行曲。

孙：您在“突出民族性”方面是否遇到过困难？

捞：创作中的真正困难，并不是如何运用民族音乐元素，而是如何表现音乐的民族性，特别是对和声体系和音乐语言的把控。

《道路》近似于编年史，基本上每一幕都代表着潍柴动力集团在每个10年中的发展境况，那么整个四幕的音乐配器和旋律风格就要具有渐变性。

第一幕的故事发生在1986年，大量运用山东民族音乐元素，其中有一首用木管和中提琴演奏的“发动机之歌”是全剧的核心主题。第二幕描写改革开放初期，我保留了很多纯粹的山东民族音乐元素。真正的变化在第二幕后半段，潍柴动力集团开始走入国际，保罗公司要来收购它，我将西方作曲技法与民族音乐元素结合、并置，以此体现中西方在政治经济、文化价值观等方面的矛盾和抗衡。到第三幕和第四幕时，潍柴动力集团完全国际化，配器和旋律也偏向西方风格。

我之所以在《道路》中采取西方歌剧和中国民族音乐元素相结合的创作手法，因为我认为像“潍柴动力”“华为手机”这样的企业，已经不是狭隘的民族工业，它们具有先进的西方科学技术，又秉承中国传统的价值观，它们是中西文化结合的产物。最关键的是，全世界都能接受它们，这才是真正的民族化，也是我心中的期盼。

在这部剧中，民族音乐元素的运用空间相对广阔，比如在潍柴进行“三高实验”（高温、高寒、高原）时，我按照不同的测试地域，分别运用了西藏、漠河、新疆的音乐元素。

孙：再请您谈谈《银杏树下》的创作构思。

捞：《银杏树下》是20世纪20-30年代，发生在大别山的真实故事。那时中国没有丝毫的现代化，西方创作技法、音乐风格与剧情并不匹配，所以我基本运用了纯粹的民族音乐元素，以及以四度叠置为基础的五度循环圈的和声原则进行创作。

大别山在河南，但它偏向安徽和湖北，生活方式、饮食习惯都与河南大部分地区不一样。特别是包括“花灯”在内的一些音乐素材，也是大别山地区独有的。

《银杏树下》共有三个西方音乐元素：一是用西洋管弦乐队演奏，二是引用“国际歌”的音乐材料，三是在反派角色赵福全（上过洋学堂）的宣叙调中，所借鉴的瓦格纳音乐风格。此外，所有音乐的调式、调性、节奏、唱腔都是纯粹民族性的，并且运用了戏曲音乐中的板腔体手法。

很多看过《道路》和《银杏树下》的观众说，这是两个不同的作曲家创作的作品。

孙：您是如何把戏曲音乐中的板腔体手法，运用到歌剧创作中的？

捞：我觉得板腔体音乐存在于中国人的骨子里。我生在江浙地区，从小听越剧长大，后来也听过革命样板戏，对板腔体的概念并不陌生。

板腔体的板式变化是戏曲音乐的灵魂。在中国民族歌剧创作中，可以将这种板式变化与现代的音乐节奏相结合。我在创作中并未完全遵照板式变化规律，只借鉴了其中的节奏元素。

中国传统音乐的继承靠口传心授，戏曲的板式变化和节奏模式也介于固化与活化之间。具体怎样运用并发展，是我们要继续努力的。

孙：请您谈谈对于宣叙调的创作体验。

捞：目前大家都比较关注中国宣叙调歌词中的四声问题，我感觉可能最重要的环节还是加强和声与节奏的写作能力。它可以带来音乐色彩上的突破，使宣叙调的戏剧性功能得到延展。

孙：那么您如何解决宣叙调中的和声与节奏问题？

捞：我很幸运，曾经学过几年爵士乐。爵士乐的节奏本身很难，把它用在歌剧宣叙调中，再稍微做些调整，打破乐句或节奏上的一些规律，立刻会显得很生动。另外我还运用了一些奇数复节拍，以重音重组的方式，激活观众的听觉体验。

我跟罗先生系统学习和声，主要是从古典风格到勋伯格的表现主义风格。除意大利歌剧作曲家的和声风格外，我还研究了包括德彪西、拉威尔在内的印象派，以及斯克里亚宾和巴托克的和声体系。我在《道路》里借鉴了很多印象派的手法，虽然时刻用“民族歌剧”的概念提醒自己，力求做到互通互融，但和声和调性的变化，依然促使音乐色彩变得更丰富。

孙：您上面提及的做法都是专指宣叙调的创作吗？

捞：是以宣叙调为主，其中节拍的灵活运用为作品带来的丰富感受，在整个歌剧音乐里体现得更明显。

宣叙调的创作，尽可能不要给演员太大压力，要尽量解除演员在视唱上的障碍。和声的丰富性完全可以加强音乐的色彩，如果观众觉得好听，演员的负担也减轻了，宣叙调的戏剧性才能表现出来。

孙：在《道路》《银杏树下》这两部歌剧中，我们听到了《我的路》《儿啊儿》等一些令人印象深刻的咏叹调，请谈谈您在咏叹调创作方面的体验。

捞：中国是旋律大国，大家对咏叹调相对比较擅长。《道路》中的咏叹调，前后有一些区别，高航的父亲（高如泰）演唱的咏叹调《有谁知道我的心情》，运用了纯粹的山东音乐素材，高航演唱的《这一刻》带有流行歌曲元素。

我个人感觉，西方优秀的流行歌曲风格，用到歌剧里也能产生很好的咏叹调。早年做流行音乐时，我基本只听欧美经典作品，那时的华语歌曲在音乐性方面不如欧美，即使歌词好，也很难让人产生兴奋感。我特别喜欢一些歌唱能力强的歌手演唱的旋律，里面具有一种古典音乐的色彩，跟歌剧咏叹调的区别不是很大。

孙：但是大家通常认为，流行歌曲和歌剧唱段的写法不一样。

捞：我觉得其实一样。唯一不一样的考虑，就是对歌者能力的了解和掌握。歌唱能力强的歌者，可以驾驭类似歌剧咏叹调中的那些大连线和大起伏的旋律；歌唱能力弱的歌者，只能把纯粹民谣式的旋律演绎好。当然，这与戏剧性唱段还有一定距离。歌剧本身是从西方古典音乐中发展起来的，古典音乐经过简化和加工就成为民谣，还有很多民间小调也同样。

歌曲和歌剧唱段主要的区别在于曲式结构和戏剧结构。一般情况下，歌曲结构最多就到单三部。虽然它也有起承转合，有高潮，可能还有一个戏剧性的收尾。但它的戲剧性不宜展开太大，就像抛一块石头，如果抛得太远，在空中游走的时间就会很长，这样就打破了歌曲的基本规律。歌曲属于“麻雀虽小，五脏俱全”，但它在各方面的复杂度无法与歌剧相比。

创作歌剧需要具有很强的结构能力，从每一场、每一幕到整个戏剧，都贯穿着具体又宏大的曲式规划。整个歌剧的结构概念和每一唱段的曲式，以及人物主题的确立，包括宣叙调的展开写法等等，都极为不同，又相互关联。

孙：歌曲创作经验为您的歌剧创作提供了怎样的帮助？

捞：音乐首先要写出来，其次是通过表演展现出来。我从事吉他演奏多年，深切感受到音乐就是“台上见”。相比于器乐曲，歌曲的受众面可以达到最大值。我写流行歌曲，做流行音乐，就是希望有更多人理解我的音乐，更多人觉得好听。这种理念，也延伸到我的歌剧创作中。

歌剧发展到今天，已经由过去的西方贵族文化转变为大众文化。特别是在中国，歌剧创作一定要面向老百姓，面向人民群众，因此它必须深入浅出，必须好听。

孙：您怎样看待目前中国的歌剧创作？

捞：第一，作曲家不应被条条框框束缚。我觉得只要肯花时间，大家都能掌握音乐技术。而内心潜意识里的选择，也就是自己制定规则的能力，更为重要。它需要通过大量的音乐技术和音乐以外的感受来促成。最深刻的东西，反而要最浅显的表达，否则就是故弄玄虚。

第二，要加强歌剧音乐的戏剧性。用音乐推动戏剧性，不等于靠音量推动戏剧性。对旋律的和声、节奏没有给予充分构想，观众听歌剧就不兴奋。

第三，要关照细节。可能观众或听众并不一定知道为什么做这个细节，以及细节是怎样做的，但是他能感受到細节传递出的喜怒哀乐。如此，便是成功的歌剧。

第四，要重视二度创作。一部作品单凭作曲家自己写、自己唱，必然存在局限性。如果作曲家能根据演员的二度创作，反复调整，作品的质量就会得到保证和提升。

——方石谈歌剧《张富清》的音乐创作

孙嘉艺（以下简称“孙”）：《张富清》是军人题材的歌剧作品，但您并没有参军的人生经历，那么您的创作过程是如何展开的？您如何用音乐为老兵塑像？

方石（以下简称“方”）：2019年5月，张富清的英雄事迹见诸全国各媒体，引起社会广泛关注。作为和他同处湖北的音乐工作者，我随省音协迅速奔赴恩施州来凤县，采访老英雄和他的家人、朋友、同事，随即创作录制了一批歌曲。同年9月，又与中国歌剧舞剧院《张富清》创作组一行再赴来凤深入采风，准备进入歌剧音乐创作。

正如你所说，《张富清》是军人题材，主要歌颂部队转业的老兵。此外，它还是英雄题材和当代题材。我没有从军经历，一些短期的体验生活和大量的战争电影，构成我对部队的有限认识。好在剧中的大部分情节，都集中于张富清转业后的生活和工作中，战争场面仅以片段形式出现，这就减少了我在创作中的某些障碍。

怎样把张富清作为突击队员那种不怕死的牺牲精神和军人的血性展现出来？这是我思考的重点。同时，很希望我的创作能具有歌剧品质，希望音乐能呈现出中国式的表达，有中国味儿，情感释放基调要准确，打动人心，听起来不那么刚硬，具有张弛有度的美感。

时间走到2020年初，新冠疫情突袭武汉，剧组工作暂停，我坚守在家创作抗疫题材作品的同时，将该剧从头至尾30多段唱词“用旋律梳理一遍”，以此感知音乐的整体状态和发展空间，考虑核心唱段能否站得住、立得起，哪些地方要增加泪点，等等。同年8月中下旬，剧组工作重启，我在三个月内完成了全部音乐创作，该剧于2020年12月8日正式首演。

孙：在具体的创作技术方面，您是否遇到困难？

方：有三个难题，一是能否为男高音写几首精彩的咏叹调；二是能否为中国的宣叙调插上旋律的翅膀；三是能否让声乐与乐队形成有机的交织与协调，尽量避免歌曲加伴奏的状况。

孙：那就请您谈谈如何为宣叙调“插上旋律的翅膀”？

方：我在歌剧创作上是个新兵，因此一直努力学习，先后在武汉、南京观摩了两届歌剧节。我感觉中国歌剧的某些宣叙调，总是有点洋腔洋调，因此，想在自己的创作中有所突破。

歌剧中的宣叙调和咏叹调有很大不同。咏叹调往往有意让故事情节暂时停下来，给剧中角色一个释放情感的时机，为观众营造一种空间，借此回顾情感，并融入其中。从某种意义上讲，也为了展示歌手的能力。而宣叙调则以叙事为主，虽然咏叹调也会叙事，但基本以抒情为主，二者的作用和价值不一样。叙事更接近于说话，因此更多地牵涉到语音。汉语发音有四声，外语则不同，比较讲究音节重音，不像我们强调“声调”。所以我想，一定要让我们的宣叙调张开旋律的翅膀，通过汉语的“歌唱”方式与特性，完成它的叙事功能。

我尝试了一种创作宣叙调的方法，姑且把它叫作“语音作曲法”，主要根据汉语的四声和说话的语音、语气、语感来谱曲。说话的方式多种多样，大声说和小声说不一样，慢说和快说也不一样，音调高点说和音调低点说也是不一样的。如果能结合这些综合因素，来表现歌词的语义，观众就能听明白。在《张富清》中，有很多叙事的内容，比如问话、答话、生气的话或激动的话，以及各种各样的语义，都是通过宣叙调来表现的。例如《携手同行》《粮官》《主动退职报了名》《为啥来修路》《哈格咂》《请讲》等唱段。有时，还会在宣叙中融入一些咏叹的风格，形成“咏叙调”。用“语音作曲法”的观念与技术进行创作，无论长句和短句，对我来说都很好把控。

另外，我们这个年龄段的人，都听过“语录歌”。许多“语录歌”非常顺口，从而加深了大家对“语录”的记忆。为此，与朋友聚会时，为了活跃氛围、抑或锻炼能力，我经常随意拿来一些报纸，即兴为其中某条新闻，谱上顺口的曲调。如果大家能接受《张富清》里面的宣叙调，我想应该都是长期积累所得。

孙：歌剧是以演唱为主要呈现方式的艺术形式，而音乐又是区别歌剧与话剧的主要标志，请您谈谈歌曲、器乐、歌剧这三者之间的关系。

方：我大约写了2000多首歌曲。因为有很多歌手来要歌，我总得去搜索写好的乐谱，如果有一本歌集，对歌手来说就更方便。因此我出版了歌集《必须歌唱》，里面收录了常被演唱的145首作品。

歌曲和歌剧在创作上有很大不同。虽然歌曲只有三至五分钟，但它的结构、情绪、歌词都相对完整，无论叙事歌、抒情歌，还是其他风格的歌曲，都是独立的小品。

歌剧唱段的结构布局比较复杂，虽然宣叙调一般用于交代事件，咏叹调用于抒发感情，但前后的每个段落都要搭起来，要观照到主题的发展，情绪的连贯等等。

器乐创作跟声乐创作的区别更大，因为乐器的性能、音域、演奏技巧跟人声完全不同，所以它们是两种创作思维，两种写作方式。

它们的共通之处就是都要把旋律写好听，要抒发真情实感。

孙：可以说“把旋律写好”是您创作歌剧的重心吗？

方：我的创作基本原则和最终目标就是追求“无条件的好听”。作为音乐会版歌剧，音乐好听尤为重要。关于这点，我非常赞同彭志敏先生的观点：“‘好听’是优秀音乐作品最应具备、不可或缺的基本品质，就像食品应当‘好吃’、服装应当‘好看’、香水应当‘好闻’一样，不需要加设任何前提条件。”我认为优秀音乐作品要经过时代的检验和时间的检验，因此这种“好听”是指多数人都觉得好听，比如北京烤鸭、重庆火锅、广州早茶、武汉菜薹等闻名全国的美食，不但是某人在某时感觉好吃，而且众多人都觉得好吃，并久吃不厌。《张富清》的创作目标，就是使它成为一部好听又耐听的歌剧。

怎样才算好听？先要把旋律写好。我始终认为音乐的本质是抒发情感，音乐的灵魂就是旋律。在和声、复调、曲式、配器等诸多要素中，旋律通常处于“前景”位置，最先入耳，最容易被感知和捕捉，也最具原创性，一旦被复制，就有抄袭嫌疑。怎样才能耐听？歌剧以人物唱段为主体，这些唱段如果能被广为传唱，必然会经历“从新到老”的过程，这也正是经典作品都会经历的过程。因此，如果一部作品完成后，能引起听众共鸣，就可以日复一日地被演唱，最终成为耐听的经典。

孙：不同的歌剧题材会限制您的创作手法吗？

方：就我而言，不管是部队题材还是其他题材，都不会限制我的作曲技术。我始终认为，技术为内容服务，我不追求作曲技术的完美，我追求有用，“怎么用”最为关键。

对成熟的作曲家来说，应该对自己所知的技术得心应手，而不是把自己限制在某种风格或技术中。我在《张富清》中运用的基本是传统作曲技术，个别和声、配器上用到一些现代手法，也都是为内容和情感服务的。我想，包括歌剧在内的所有艺术作品，都应以内容为王、情感为王。

孙：您是否考虑过建立个人的歌剧创作风格？

方：这个肯定没有考虑过。我一直想写歌剧，曾经和几部歌剧擦肩而过。比如《神农架》，全部旋律都写完了，又停下来，或者是资金问题，或者其他各种原因。《巫山神女》也同样，其实它们都是具有中国文化意义的好题材，是名副其实的中国故事。

因为我写歌曲比较多，所以对歌剧创作充满激情和信心，尤其希望能写出大家都接受的歌剧，至少在当代能接受。但因为创作机会比较少，所以从未考虑過建立个人风格。我认为创作风格不是人为故意建立起来的，而是要把长期的积累，自然而然地反映到作品中。另外，创作风格也不是一成不变的，而是一直处于不断发展中，是“与时俱进”的。

孙：您怎样看待中国歌剧创作的现状和未来的发展。

方：我对此充满信心。

最近我参加了国家艺术基金评审，刚看过40多部音乐剧剧本，听了部分唱段。前几年存在的问题，比如剧本不过关、音乐老化（或者模仿国外经典，或者复制中国传统）、没有自己的想法、与当代审美脱节等等一些问题，现在都得到很大改善。另外，从歌剧协会的成立到歌剧展演的举办，从歌剧创作队伍的壮大到政府基金的投入，都为歌剧的发展提供了广阔空间。

我个人以为，一部优秀的中国歌剧，至少要具有“四感”：歌剧的质感、中国的骨感、人物的情感、音乐的美感。相信通过歌剧同仁的协作努力，中国歌剧一定可以在这四感的基础上，释放出更强大的艺术魅力。

孙：目前《张富清》还仅以音乐会版形式公演，就已经获得业内外高度好评，您对此有何感想？

方：音乐会版的歌剧形式特别适合《张富清》这个题材。因为该剧戏剧冲突较少，更没有翻江倒海的、颠覆性的戏剧冲突，只有看似普通的生活矛盾，够不上某种大歌剧或者正歌剧的感觉。尽管如此，我个人仍被剧中散发出的正气、地气、大气、底气深深感染。

正气是由题材内容本身决定的。这部剧的出发点是面向大众，落脚点是百姓可听，因此它又很接地气。剧情布局、音乐设计、导演格局、舞美灯光等相辅相成，透出一股大气，我第一次在北京“将星大舞台”看首演时，就被舞台布局所震撼，舞美设计的独具匠心，导演在战争场面上运用的闪回调度，使故事情节和人物关系更清晰。全剧用老兵情怀做底色，以民族文化作支撑，底气十足。

演员、合唱队、乐队、指挥在舞台呈现中都全情投入。演员们在歌唱技术方面下足功夫，在宣叙调中唱出了语言的四声，确保语调精准、语意正确，还注意把握高低、快慢、强弱等语气关系，以良好的乐句连贯性表达出唱词的语感，使得剧情发展顺理成章，角色性格鲜活动人。

最后要说的是，编剧太重要了，为达到标准，《张富清》的剧本改了9次。我在创作中，也一直跟编剧、导演商量，我们随时沟通，不断修改、增减内容。编剧、导演、作曲这三个环节的无缝连接，是这部歌剧获得认可的前提和保障。

——杜鸣谈歌剧《国·家》《半条红军被》《红流澎湃》的音乐创作

孙嘉艺（以下简称“孙”）：由您担任作曲的《国·家》《半条红军被》《红流澎湃》这三部歌剧，在第四届中国歌剧节上成功展演，并获好评，您创作歌剧音乐的基本原则是什么？

杜鸣（以下简称“杜”）：首先，歌剧音乐创作应从人物出发，从戏剧出发。歌剧音乐跟歌曲不一样，剧中所有唱段都要服务于戏剧。从剧本到作曲，再到演员，都要做戏剧表达和戏剧人物塑造。目前普遍存在这样的诉求，就是希望一部歌剧能留下一首或者几首好听、便于传唱的歌曲。愿望固然良好，但不能作为歌剧音乐创作的唯一目的。我以为歌剧是一个完整宏大的戏剧载体，歌剧创作应以展现音乐戏剧魅力为主，包括展现人物的性格和命运、揭示生命意义、记录历史等等。在此过程中，能有好歌流传下来，当然皆大欢喜，相信我们的作曲家们也都在为此努力。

其次，尽可能使音乐有“立体思维”。“尽可能”是考虑到观众的接受度。中国人喜欢线性旋律，喜欢看鲜亮的纯色，比如大红大绿，这是由审美习惯所决定的。因此，音乐创作要在观众接受的基础上，尽可能做到立体和层次丰富，这样就能逐渐形成一种推力，推动中国歌剧艺术往前走。

最后，根据作品题材和人物形象，确定音乐素材和作曲手法。如果一味追求引用原始民歌或材料创作一部民族歌剧，不是不可以，却难免狭隘。《半条红军被》《红流澎湃》《国·家》这几部剧，都是红色革命历史题材，理所当然可以多用一些接地气的民族元素，我觉得如果换作其他题材，就不一定要这样。作曲家应善于根据戏剧人物来选择音乐材料，确定音乐形象；还要把握实事求是的创作原则，不能因为要写民族歌剧，就必须把民歌放在里面，关键要看人物在戏里的身份和性格。比如《半条红军被》里的秀嫂，如果她唱着西洋调式的旋律，立刻显得很怪异，她是带有鲜明地域特征的角色，更适合用民族元素来表现。

孙：在具体创作中，您是如何运用中国民族音乐素材的？

杜：在《国·家》《半条红军被》《红流澎湃》中，我都没有用某一首民歌作为特定素材。如果纯粹用一首民歌发展音乐，仅是继承中国民族民间音乐最初级的一步，是“形似”而非“神似”。“形似”是在原材料基础上把它扩大、变化，这是最简洁、有效的办法，能使观众产生亲和感。如果要发展中国民族歌剧，就不能局限于罗列民歌元素，再进行改编，毕竟民歌改编不是作曲家自己的作品。我总想在歌剧音乐中呈現出特定地域的韵味和神采，虽然很难掌握全国各地民歌，但还是要想办法根据某一种特定的旋法、调式、调性来结构作品。

《国·家》是我和任安合作完成的，任安负责配器工作。这部剧是河北和山东一带的故事，我是南方人，在创作过程中学到了很多北方音乐，包括河北梆子，还有除“沂蒙山小调”以外的大量山东民族民间音乐。我个人感觉女主角李二妮的咏叹调《叫声我的哥》，提升了整部歌剧的音乐品质，这里要感谢王庆爽，她不仅演唱和表演能力强，而且还很用心。

《半条红军被》是湖南的故事，我是湖南人，一张嘴可以哼出很多湖南民歌，但我不想简单地引用或者重复这些调调。我的前辈、老师们，在改编湖南民歌方面，已经做得非常极致了。另外，这部剧的核心事件发生在瑶寨，“过山瑶”是瑶族的一个支系，分布在湘南一带。因为生活习俗受汉族影响，过山瑶只留存了少量的地道民歌，我抓住它的调式特点，用在秀嫂的唱段中。秀嫂的丈夫天剩，也是贯穿全剧的重要角色，我感觉他的性格带有喜感，和导演沟通后达成一致，我就在他的唱段里加入湘中一带的花鼓戏元素。湘南和湘中的音乐在调式、调性、素材方面的对比，为不同角色的唱段注入了丰富的色彩。同时，也体现出我在创作中追求的“大湖南”概念。

《红流澎湃》的故事背景在潮汕地区，虽然我已在广东生活将近30年，但潮汕音乐对我而言还是一个新课题。通常情况下，如果作曲家能理会编剧的用心，找到契机和节点，作品就会很精彩，如果找不到，就少些光彩。编剧游之设计的唱词很具有音乐感，在语言上为音乐提供了扩展的可能性，促使我的创作相对顺利。我先把一首只有3小节、由4/4和3/4叠合而成的潮汕民歌，作为动机形成基本乐段，然后贯穿全剧。为确立男主角彭湃的地域属性，他的所有唱段都用这一乐段串联。另外，这部剧中有一个唱渔鼓的角色，广东揭阳渔鼓就是哼着说话，它完全靠口传心授，没有任何资料可寻。我通过各方面的学习，花功夫写了分节歌结构的渔鼓说唱段落。

孙：您是如何通过音乐创作来塑造人物形象的？

杜：我是根据人物性格来确定音乐形象的。比如《半条红军被》中的男主角郑秋收，他是一个读过书、有文化的红军指挥官。在他的唱段设计上，我就回避带有乡土气息的民族音乐风格，而是让音乐调式调性的扩张性更强，这样就可以不局限于民歌味道。女主角祝霞的唱段仍然保持湖南风味，她在最开始演唱的“有思念”实际也是“过山瑶”风格。给祝霞安排湘南音乐，是为确定故事的发生地，同时与郑秋收的音乐形象形成对比。秀嫂的唱段最接地气，民族味道最浓郁，然后是天剩、祝霞，再扩展出去就是郑秋收。明确了这4位主要人物的音乐形象，他们各自在歌剧中的人物性格也就很清晰了。

再比如，我为两个参军的小孩细伢子和湘妹子写的《韭菜花开》，用了典型的歌谣体写法，为的是使观众感到亲切。在歌剧创作中，歌谣体写法需要特别谨慎，如果用得多，很容易让人感觉这是“歌曲的剧”。

湘妹子的唱段运用了湘中音乐，因为她还是小孩，音乐元素越简单，越显得人物可爱、童贞、质朴。虽然她最后牺牲了，但我刻意不把这段音乐写得太悲切，因为她对生活充满憧憬，我觉得人在充满希望时离去，是最可贵的。

马大壮的唱段更多地从咬字、行腔方面做处理。她是杀猪出身，她的唱段都是有棱角的，唯独牺牲之前的那段《我要睡了》，充满了细腻、深情，甚至是唯美又无奈的感觉。写作时，我抛开所有顾虑，着力表达人物当时的情感。“我要睡了，我要睡了”，实际是向战友告别，也是向生命告别。这个唱段很简洁，旋律平整，偶有大七度跳进，需用声乐技术完成音乐情绪的表达。其实马大壮十分向往光明，如果一直用小调太沉闷，不符合人物内心，毕竟她是年轻女孩。于是我运用了从小调转到大调的转调手法，虽然只是近关系转调，但色彩性很强。我试图以此表达她对革命的向往、对战友的情谊、对人生的眷恋，同时体现出生命的光辉。

总体来说，当歌剧中每个角色的音乐属性、音乐形象相对确定时，作曲家才能站在音乐美学角度，给人物一种更高层次上的精神表达。

孙：在创作宣叙调方面，您有怎样的体验和心得？

杜：中国歌剧的宣叙调最难写，这与我们的语言和观众的审美相关。汉语跟外语不同，就意大利语而言，只有5个元音，即使在1个音高上把一句话讲完，听起来也不会觉得不顺当。如果中文也那么唱，听上去就很怪异。

我创作宣叙调时，主要遵循两点：

一是尽量使宣叙调具有歌唱性，要“依字行腔”。相反，我会建议演员不要把宣叙调当咏叹调来唱，只有语感到位，才能把戏剧事件、人物行为和心情说清楚。一般情况下，咏叹调注重情绪的宣泄和表达，宣叙调的戏剧性更强，它要求演员在语言表达上做到清晰、生动。

二是严守“不倒字”原则。宣叙调里通常会有很多词要不停地说，包括实词和虚词在内的每个字都有不同的声调。作曲时要在重音上强调实词，也就是动词和形容词。如果把虚词放在重音上，观众会不舒服，一旦字“倒”了，就会产生歧义。“倒字”其实也跟“依字行腔”有关，我建议作曲家向戏曲音乐学习，无论京剧还是小型地方戏，它们的唱段都没有倒字现象，因为遵循了“依字行腔”。

孙：歌剧唱段大多是长短句结构而非分节歌，您如何设计这些非对称性的长短句？

杜：歌剧咏叹调中的长短句，能够呈现出完全不同的音乐发展空间，给观众带来张弛有致的听觉感受。我个人的习惯是让长句尽可能简洁，长句本身的唱词多，如果占用太多时值，一方面无法展开音乐，另一方面会让观众“着急”，甚至一头雾水，因为字词的关联性被延时或者打破了。如果一句话有十几个字，先要迅速、密集地把这些字交代完，然后在短句子上展开音乐线条，即便只有几个字，也可以建立足够的音乐空间。因此，我在创作时，遇到字多的长句，音乐篇幅反而短小；字少的时候，再把音乐拉宽或者用拖腔，以及各种重复手法。这样就可以使唱段产生一种非对称的平衡感。

孙： 您如何通过音乐创作来展现歌剧的戏剧性？

杜：每写一部新剧，我都会考虑这个问题。因为在创作过程中，不断有专家、老师为主创人员提出建议。他们认为我早期创作的旋律都挺好听，但戏剧性不够强。其实写好听很难，写不好听很容易。因此我写歌剧和歌曲，第一原则要好听，然后就是要在所有唱段里展现戏剧性，使每一个细节尽可能具有戏剧性。

比如《半条红军被》中的郑秋收，最初由王宏伟扮演，他的唱功和戏剧表演能力都很强，歌声里带有高亢、激昂的气质，很符合我的设想。因此我希望他的演唱能展现出一种更大的“中国民族民歌”概念，展现出一种位于中国五声音阶或者五声性旋律基础之上的，开放式的大气度。但在“亲爱的孩子”那个唱段中，我没有写高音和强音，用了c小调，最高音是f2。我建议他把情感表达放在第一位，声音不要太“亮丽”。因为那一时刻的他，历经战斗和磨难，内心充满沧桑。音乐创作和歌剧表演都要从人物出发，要完全贴近人物，而不是盲目追求漂亮的音。

另外，歌剧中的合唱比普通合唱作品更具戏剧性。《半条红军被》中戏剧感最强的一段合唱是“杀人的魔鬼要来了”，它不是一般的伴唱，而是造势和情绪烘托，台上所有合唱队员，都处于剧情的紧张气氛中，在导演的精心安排下，舞台演出效果非常棒。

孙：歌剧是综合艺术，构成它的每一分支都有自身的规律，但它们一旦成为歌剧就必须融为一体，这也是主创人员偶有矛盾的原因，您怎么处理这类问题？

杜：艺术是最具个性的创作，每一位艺术家，尤其是不同门类的艺术家，作曲家、剧作家、導演，都有各自的想法。从剧作家开始，不想动任何字，因为每个字都是斟酌而来；作为音乐家，不希望别人干扰他的音乐，因为每个音符都有本人要表达的欲望；作为导演，最后的舞台呈现饱含着自己的设计和匠心。

我个人感觉，在中国现有的艺术生产体制下，导演仍是第一位的。因为在舞台呈现中，导演从宏观到细节的把控，显然比剧作家、音乐家更全面。整个戏剧节奏并不完全靠音乐节奏来控制，舞台呈现中还有舞美以及演员的舞台戏剧调度，调度的安排对于观众理解剧情具有非凡意义，因此导演是总领军。但总体而言，在歌剧创作中，大家必须把劲儿往一个方向使，也就是中国传统文化思想中所说的“和衷共济”。

最后，我想表达一点我个人对中国民族歌剧的认识。虽然中国民族歌剧是我们必须辛勤耕耘和努力开垦的热土，但也不能放弃追求中国歌剧所具有的更宽广、深远的大概念。现在我们还处于探索阶段，逐渐地随着信息量、包容度、审美能力的扩大和提升，中国歌剧必然要向更广阔的空间发展。这需要很多年的努力，同时也要寄希望于年轻作曲家。

——访歌剧《红船》《尘埃落定》《天使日记》作曲孟卫东

孙嘉艺（以下简称孙）：歌剧《红船》主要描写了中国共产党于1921年在浙江嘉兴南湖一条小船上诞生的经过。您在创作构思中，怎样使音乐贴近故事内容？

孟卫东（以下简称孟）：《红船》是为建党百年创作的歌剧，疫情期间足不出户，大约3个多月就完成了，写作上相对比较顺利。这部剧记录了中国共产党成立的过程，所以偏向于正歌剧和大歌剧风格，当然其中也有很多民族音乐元素。

基于近年来创作歌剧的经验，我提出个人的创作三原则，也可以说是三个“对得住”：第一要对得住委约院团。《红船》是浙江文旅厅和浙江演艺集团委约的作品，在创作过程中，我们多次沟通，力求对作品基本样貌达成一致；第二要对得住普通观众，我的创作一直是面向大众的，希望老百姓能喜欢，而不完全是写给专家和音乐学院的师生；第三要对得住演员，演员喜欢唱、愿意演也是作曲家创作的动力。

鉴于《红船》的特定题材、特定历史、特定时空，这部剧必然是宏大的音乐篇章。我为此又专门提出音乐风格上的“三重”：凝重、庄重、沉重。为什么沉重？因为在那个悲怆的时代，有太多沉重的事件和情感。比如开幕时的合唱，描写鸦片战争以来的中国国情，那是多么沉重的一段历史！为什么庄重？作为红色的革命历史题材，音乐风格必然要庄重。凝重就是音乐主题和音乐形象必须感人、动人。

另外，为了体现嘉兴特定的地域风格，民族音乐的内涵自然也要有。委约方也多次强调，作品要突出嘉兴的地方风味。这样一来，《红船》就包含了民族歌剧的一些特性。

孙：请您谈谈剧中都运用了哪些民族音乐元素？

孟：比如，党代表们到嘉兴南湖后，场景就变得非常热闹。于是我在杂货小贩的唱段里，加入了嘉兴民歌的音乐元素，来表现嘉兴的地方特色。

再比如，毛泽东和湖南的请愿团到北京请愿，团里的湘妹子有一个大唱段，控诉张敬尧的罪行，连同她和毛泽东的对唱，都运用了湘剧素材，包括板腔体也得到体现。这些都是我和编剧沟通后达成的共识。

孙：那么当剧本内容与音乐创作之间产生矛盾时，您如何调整？

孟：我接触过的编剧家，都有各自的特点。有的是写歌词出身，有的是寫戏曲出身。他们的写法都大不一样。前些年，我在创作音乐时总会调整剧本，现在基本不大动。编剧写什么，我都尽力配合。

如果剧本设计过于简单，完全无法展开音乐，我也会以各种方式的填充，使剧情显得更丰满。当然也仅限于在音乐上填充，比如用独唱、重唱的交织，增加带有地域特色的民歌等等方式。如果遇到唱词太多的情况，比如一段话有十几个字，我就大量使用三连音，先把句子顺过去，再按照关键词与重音、节奏的合理搭配，让唱段尽量好听。

现在的中国歌剧创作，最重要的是要提高剧本质量，剧本质量是第一位的。

如果编剧能了解音乐，对剧本创作一定有很大帮助。写过戏曲剧本或者善于写戏曲剧本的编剧，写歌剧会更方便。作曲如果能改编剧本，那歌词和音乐语汇就完全一致了。但这种情况很少见，像瓦格纳那样将编剧、作曲集于一身的大艺术家，在当代社会几乎没有。

另外，我还希望歌剧中的角色更齐全，“生、旦、净、末、丑”都有，那样作曲家的表现手段就能更丰富。所以关键要看剧本怎么写。

孙：您怎样看待编剧、作曲、导演在歌剧创演中的合作关系？

孟：我和编剧之间的合作都比较愉快，因为我不会随意修改剧本。

现在普遍存在这么一种现象，就是导演会在剧情和音乐上做修改。多数导演都是戏剧工作者，他们更关注戏剧因素，不太考虑音乐逻辑。他们觉得需要这段音乐就留着，不需要就删除。当然这样做是出于对剧情的考虑，初衷也是对艺术负责。但是，随意地删减、重组音乐，不仅破坏了音乐逻辑，还从深层上削弱了音乐在歌剧中的意义。比如，导演在间奏曲中加上对话，把音乐变成朗诵配乐等等。虽然导演感觉纯音乐“没戏”，但殊不知间奏曲在歌剧中的寓意和分量。

所以我认为，作曲、编剧、导演这“三驾马车”，一定要互相学习和包容，要多沟通。

孙：您创作了大量脍炙人口的歌曲，并且一直被广为传唱。您觉得歌曲和歌剧之间，在创作上有怎样的联系？

孟：歌曲是歌曲，歌剧是歌剧，歌剧里面有歌曲，这是免不了的。完全没有歌曲，那是瓦格纳的歌剧，它以一种打破传统结构的“无终旋律”，构成完全独立的“乐剧”风格。因此，歌剧里要有歌曲，也得看是什么样的戏。从目前的中国歌剧创作来看，里边完全没有歌曲也不现实，因为很多剧本本身就是由歌曲构成的。

《红船》的编剧是著名的戏曲专家，因此剧本里的歌曲并不很多。那么，剧中纯粹歌曲结构的音乐也就少一些。确切地说，是曲式结构简单的歌曲少了，戏剧式的歌曲多了。其实歌剧的主要架构还是唱段。

孙：普遍认为，一部歌剧中如果能有几首好听的歌曲，这部剧也容易被关注和流传。你怎样看待这个问题？

孟：我有一个经验，每次写戏前都问一问委约方，是不是希望剧里留下一首歌？如果需要留下一首纯粹的歌曲，那我的创作初衷就是刻意写出好听的歌，无所谓是不是咏叹调。

这也是我前面提到的“对得住委约方”。我会按照委约方的要求，用我的办法处理剧本。我对歌曲和歌剧的概念分得很清楚。

凡是歌剧中有歌曲的，都是出于刻意安排。并且我希望歌曲的曲式结构简单，用分节歌，要重复，如果不重复几乎不能成为歌曲；有时旋律一样，调性上做变化；反复中的对唱、重唱、合唱，也尽量追求戏剧化。但追求戏剧化，不等于要让演员唱得拗口，也不等于配上怪异的和声。

这里顺便说说我对“歌曲串烧”的看法。有些专家认为，把歌曲一段一段串联起来，不能叫“歌剧”，因为那样做，缺乏歌剧的戏剧性。我也同意这一观点，其实那种现象跟剧本样式和风格有关。

孙：您认为自己的歌剧创作风格是什么？

孟：我不敢说我有创作风格，我就是根据剧本来创作。虽然不同的剧目，会体现出不同的音乐样式，但我还做不到所谓的“一戏一格”。

其实，创作风格跟个人的生活经历和审美兴趣有关。我是北方人，如果写河北唐山一带的音乐，就会得心应手。我很喜欢藏族和蒙古族音乐，它们天生好听。我去西藏采风多达十几次，在创作中运用一些技法，就很顺畅地写出了歌剧《尘埃落定》中的主题唱段“情话”。因为这首歌很打动人，就一直被传唱着。但如果是纯粹现代音乐，或者广东音乐风格，我真不会写。

孙：您理想的歌剧创作状态是怎样的？

孟：歌剧这种体裁是我在中央音乐学院上学时就喜欢的。我的毕业作品是《雷雨》，自己改编剧本，自己作曲。很遗憾当时只写了最后一幕，也只在学校里演了一场。由中央歌剧院排演，陈大林副院长导演，中央歌剧院乐队演奏，演员都是我的同班同学。当时很轰动，曹禺先生也来了。里面有一段周平和四凤的二重唱《四凤，我的小羊》，演完第二天，学校里就都唱起来了。

那时年轻，精力足，也没有什么忌讳，想怎么写就怎么写。虽然现在回过头来看，多少有些幼稚的东西。但我感觉那种创作状态很好，如果《雷雨》能再演，我还会用心修改。

孙：您认为歌剧创作有无标准？

孟：歌剧是综合艺术，我就拿其中最主要的两种音乐形式——宣叙调和咏叹调来说明我的观点。

虽然编剧一般不会强调哪一段是宣叙调，哪一段是咏叹调，所有的唱段都需要作曲家酌情设计。但音乐是对比的艺术，用宣叙调叙事，用咏叹调抒情，歌剧的基本原则很难改变。

剧中人物叙事时，是否必须想尽办法写出好听的旋律？比如《尘埃落定》中的奴隶们强颜欢笑，倾吐着胸中被压抑的愤懑，用同音反复也未必不好。如果一部歌剧从头到尾都是旋律，音乐可能因为太满而变得乏味，各个部分都没有间歇，观众听着也很累。歌剧中的宣叙调和咏叹调是一种辩证关系，如果没有宣叙调来铺垫，咏叹调也必然失去光彩。

老一辈音乐家唐诃先生曾经反复强调过：“一首歌，不能没有‘调’，但也不能都是调。”他说的“调”是指好听的旋律。意思是如果一首歌里的每一句旋律都好听，就变得都不好听。所谓的“花多不艳”，好听的内容都被抵消了。站在某种角度说，宣叙调和咏叹调也是这个道理。

艺术没有是与非，只有好与否。“好与否”也不是对与错，而只与好恶有关。对我来说，创作没有教条，没有说歌剧必须怎样，不能怎样。

如果音乐能为剧情服务，表达了歌剧的戏剧性。何至于非得那样写，而不能这样写？