文人纪录片中的诗意与抒情——以《他们在岛屿写作》系列为例

梁超群 中国人民大学文学院

《他们在岛屿写作》是由“木宿文化”出品的系列传记影片，创作者是几位港台导演——陈传兴、陈怀恩、林靖杰、杨力州、温知仪、陈果等，传主们是台湾文学巨擘，有林海音、周梦蝶、余光中、郑愁予、王文兴、杨牧、白先勇、洛夫、西西、林文月、也斯等。创作者们以影像诠释文学大师的创作灵魂和人生历程，几部成片具有浓郁的文学气质与深刻的情感表达。对于这一题材的纪录片，其重点表现的对象，主要在于“文”的魅力与“人”的魅力。本文将前者的重点归于影像诗意，将后者归于人文抒情，并以《他们在岛屿写作》系列纪录片为例，探讨其在这两方面的创作思路与艺术细节。

一、影像诗意

正如《我城》一片中所说，这是一个文字泛滥的时代，但文字的品质很差。如何用影像传递出诗文的品质，是纪录片的重心所在。而“一切纯文学都要有诗的特质”，因此营造影像诗意就成了必不可少的工作。我们不妨从媒介、灵韵、风格三方面感受《他们在岛屿写作》系列纪录片对诗意的营造。

（一）媒介

影像的创作者要将抽象的、不可捉摸的“诗意”具象化，必须选择合适的拍摄对象，以及富有艺术气质的表达媒介。在《他们在岛屿写作》系列纪录片中，导演们运用多种艺术种类，烘托、应和作家的文学作品。音乐、美术、朗诵、舞蹈、戏剧乃至厨艺、服装设计，都成为纪录片的素材，增添了影像的美感。

例如在《寻找背海的人》中，开头低沉的音乐在黑暗中隐约蓄积着能量，伴随着王文兴娓娓道来的声音，抽象画一般的线条在荧幕上显现，如同作者笔下所写的“困兽之斗”。接着副标题“寻找背海的人”出现在画中，音乐随之清晰明亮起来，与海浪声融为一片。

在介绍同安街时使用了美术动画。王文兴向前行走的这个长镜头中，画面由真人影像叠化为素描式的动画，伴随着宁静舒缓的音乐，以及远处山河的全景横移镜头，小说《欠缺》的朗诵娓娓道来。在介绍《家风》时，创作者用素描动画对文字内容进行呈现，风格与文学作品的先锋感相一致；在介绍《家变》时，又采用了舞台剧的方式，颇具感染力。在《两地》中，创作者同样采用了美术动画的形式，配合李叔同的《送别》，以及老北平生活中的声音，散发出悠远绵长的韵味。在《东西》中，友人为纪念逝去的也斯，分别用厨艺、服装设计、舞蹈、民谣、美术进行创作，可谓异彩纷呈。

（二）灵韵

本雅明对“灵韵”有这样的描述：“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这条山脉或这根树枝的光韵在散发”。[1]中国古典美学中，“灵”和“韵”是重要的审美范畴。汤显祖将文艺看作“灵”的自由创造，他在《合奇序》中提出：“文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。”[2]北宋范温将“韵”视为一种对审美意象的要求，即“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。

在影片中，通过视觉呈现出的“灵韵”是影像诗意的重要元素。“灵韵”的呈现，一方面依赖于具体的“物象”，例如毛笔字、纸张、钢笔、毛笔、古书、书写之手、印刷活字模块、砚台……这些物象带有浓厚的怀旧的气息，与机械复制时代千篇一律的“工业复制品”有显著区别，流露出对文字的敬意。例如《东西》中，伴随着诗文的朗诵声，镜头缓缓移动，用特写拍下影子在一行书脊上的移动。在《读中文系的人》最后，树影在晾晒着的古籍的书页上摇曳，风声细细。又如《化城再来人》中在墓地的一段拍摄，配合着周梦蝶的念诵——“面对第一线金阳，面对枯叶般匍匐在你脚下的死亡与死亡。谁知，我已来过多少千千万万次，踏着自己累累的白”——摄影机拍摄下静静矗立的墓碑，以及树影在墙壁上的摇曳。这些细微处的物像在特写镜头中营造出静谧神圣的气质。

另一方面，灵韵依赖于具体的“意象”，尤其是与文人及其作品有关的“意象”。例如《逍遥游》中的秦淮河、枯荷叶、水鸟，《化城再来人》中的还魂草、佛像、草木深林与梵音，《寻找背海的人》中的海潮，《如雾起时》中的山雾，《1918》中的香烟和霓虹，《无岸之河》中的鲑鱼、石室、大海、海上红日，《读中文系的人》中的荷花、古籍，《姹紫嫣红开遍》中的海棠，《我城》中的沙漠、地球仪……这些意象或取材自这些作家的文学作品，或取材于他们的生活，或与片名相契合，浸润着文人各自的气质与情感，成为影像灵韵的来源。

（三）风格

古人云“风格即人”，风格的营造，直接决定了影片最直观的气质。要拍出每一位作家的特色，影像的风格对其作品乃至为人的风格必然要有自觉的呼应。例如周梦蝶“老僧入定”般的深沉禅意，林文月的闲澹优雅，刘以鬯的港味意识流，林海音的“淡淡的哀愁与沉沉的相思”，王文兴的阴沉深刻，等等。

在《读中文系的人》中，讲述林文月与京都及《源氏物语》的渊源时，用了日本浮世绘风格的动画，与文字相呼应——“一片云霞笼罩四周，众树枝梢都浸润在烟雾中，源氏不禁感叹道：多像一幅画呀。”动画的风格与文字相匹配，充满了优雅气质和日本的古典美学氛围。相比之下，尽管同样采用美术动画的表现方式，《寻找背海的人》中则大量使用黑白素描，例如介绍小说《草原底盛夏》所用的动画，无论画面还是配乐，风格都十分阴郁沉重，与王文兴的文风相得益彰。

在这样的文人纪录片中，导演本人的风格是消隐的、谦逊的，需要突显的是文人自身的风格，且每个文人的风格各不相同、百花齐放。

二、人文抒情

写文人的一生，尤其是文人的写作生命，重点在于个性与情感，正所谓“独抒性灵”。在同一个系列中，每一个作家的呈现应当是别具一格的；同时，要让观众沉浸到文人的情感中，影像应当具有抒情性，而不能是严肃的、文学评论式的介绍。

随之而来的问题在于，从何处去捕捉情感，如何让观众对作家们产生共情？从影片中，我们可以发现，情感主要来自生活、亲友、记忆三个方面。

（一）生活

对于作家来说，他的生活就是他创作的土壤。“情动于中而形于言”，作家之所以进行文学创作，正在于他的内心对于生命、生活有不吐不快的情感。《他们在岛屿写作》的定位，是将作家呈现为富有生活气息的“人”，而不是“文坛明星”。在拍摄方式上，镜头语言呈现出近似DV的、闲话家常的、平易近人的气质。拍摄环境多为日常空间，是未经刻意布置的；景别以中景、近景居多，不时穿插着对手部动作、脸部表情、书页的特写。

在拍摄内容上，影片将重点放在文人们的生活细节。例如《化城再来人》中拍摄周梦蝶的穿衣穿鞋、吃饭洗脸，均用长镜头进行完整记录。尤其是他用同一条毛巾擦桌子、擦头的细节，这是一个仅属于周梦蝶所有的生活习惯，由此刻画出文人独一无二的“性灵”，与周梦蝶的诗文——“我选择冷粥、破砚、晴窗，忙人之所闲而闲人之所忙”——形成了生动的互文。再比如《寻找背海的人》中，重点刻画了王文兴将自己关在“牢房”，每天只写35个字，在构思时用力地砸笔，以及他独特的创作习惯：先根据自己的灵感在纸上画线，再将它们翻译成文字。《逍遥游》中，镜头多次表现余光中与妻子女儿出游时的细节，如用石子“打水漂”、坐在石狮子上拍照、向古井内呼喊，充满了“老顽童”一般的赤子之心。《我城》中，拍摄西西用左手和行动不便的右手洗米、打电话、做熊公仔，展现她的坚韧与可爱。

这些生活细节富有个人特点，几乎能一瞬间拉近与观众的距离，并给人留下深刻印象。让观众在平淡的生活中与作家熟悉并共情，成为抒发更深刻情感的基础。

（二）亲友

情感是文人创作的原动力，对于诗人来说更是如此，其中亲友伴侣之情是人最基础的情感。对于片中几位由大陆迁徙来台的文人来说，与海峡对岸的亲人故友的分离之苦，是至深的痛楚。例如周梦蝶与母亲、妻子、儿女的别离，痖弦与父母的阴阳相隔……个人的情感痛苦与大时代的背景相交错，非常具有感染力。

一方面，影片通过亲友的目光、语言、记忆，展现作为爱人、父母、子女、朋友的文人的生活态度、人格品质。另一方面，通过表现文人自身对父母、爱人、子女、朋友的情感，使观众得到共鸣。在这种相互对话中交织出一个立体的、近距离的、有温度的文人形象。

例如《化城再来人》中，通过广文书局的老板之口，讲述周梦蝶坚持要将买的书挂在颈项上，拒绝他人的帮助。从这一细节，表现出诗人“落日寒姿”的性格和处境。在片尾，诗人回忆道，“我小的时候，我在后院，睡也睡不着，我就读这个书，我祖母在前院，听见我在念，我祖母讲：‘这孩子，尝到书味了；这孩子，尝到书味了。’”此时的画面是一张浸泡中的胶片，上面写满《般若波罗蜜心经》中的文字，意境回味悠长，有余音绕梁之韵。又比如《读中文系的人》中林文月对先生的怀念——“很多年以前，我遇到过一双赤手空拳的手。那双手大概与我有前世的盟约，于是，再也没有任何一双手能够吸引我一顾。”摄影机在已经离世的先生的照片前，拍摄林文月的倒影，营造出物是人非、恍然如梦的意境。又比如《两地》中拍摄林海音的长子对送别母亲时的回忆——“她带我来到这个世界，我送她离开这个世界”，此时《送别》的乐声响起，《爸爸的花儿落了》的动画再次出现，全片的情感在音乐声中到达高潮。

（三）记忆

《他们在岛屿写作》中的文人正如郑愁予的文字所说的那样：“我们这一群，有人越山而来，有人渡海而来，背包中共有的是一些乱离，伤亡，贫穷和无奈；加上年少勃发的生机、欲望，以及对于梦的坚持——我们需要写诗，也需要饮酒，更需要恋爱。”纪录片以回顾文人的一生为目标，因此必然涉及对记忆的回溯。这在时间上表现为“怀旧”之情，在空间上表现为“怀乡”之情。

在影片中，这种记忆主要以旧报纸、书刊、黑白影像来呈现。其中，《两地》的呈现方式可谓最有代表性：影片以民国时期的旧报纸开始，接着使用特效，将旧报纸中静止的照片变成动态的黑白影像。报纸上的内容交代了林海音当年由大陆到台湾的历史背景：由“蒋先生告全国同胞一致起来坚持反共产国际侵略，以收复领土保障主权还我自由。”整个过程中，对历史背景的交代隐而不彰但独具一格，视觉效果富有趣味。除此之外，记忆的呈现还以旧船票、日记、书信为载体，表达出林海音作为“新旧交替的人物，过渡时代的人物”的重要身份。动乱中迁徙来台的记忆，以及对故土的思念之情，成为林海音创作的重要素材。她对北京和童年的怀念，转化为对《城南旧事》的创作。《两地》以关维兴的水彩动画呈现了《城南旧事》中的故事，配合李叔同的《送别》，以及吴贻弓的电影《城南旧事》，共同烘托出作品的怀旧气质与怀乡深情。最终影片以林海音在电台节目中亲切的声音结束，让人沉浸于对林海音的敬意与怀念中。

在《如歌的行板》中，痖弦回忆自己当年去台湾的原因——“我们当时离开襄阳的时候下大雪，人就在雪原上走，有的走了都倒下去，我们就在有些死掉的人的尸体旁边走过去，在街头如丧家之犬，在那里不知道怎么办好。忽然就看到城门上一个布告，是招兵的，招军官呐。‘有志气有决心的青年，三个月训练，少尉任用，到台湾去。’……我们农村的青年最相信老乡……吃饭就是一锅猪肉，那锅猪肉吃了以后，我们你看我、我看你，不好意思啊……有些人说是热血在燃烧，我们不是热血在燃烧，我们是胃在燃烧。”因为一个布告、一个老乡、一锅猪肉，一个年轻人的命运由此被彻底改写了。当八十岁的痖弦用幽默的口吻在摄影机前回忆这一决定命运的时刻，这种远离宏大叙事的私人化的讲述，因为紧贴现实而显得感染力惊人。这也是传记式纪录片的魅力所在——生活化、具体化、私人化。

三、结语

相较于故事片，纪录片在吸引力的营造上，难度可谓更大。如何增加可看性，使纪录片本身不显得冗长乏味，同时又能调动观众的情绪投入，是纪录片创作所需要面对的问题。

对于《他们在岛屿写作》这类文人纪录片来说，既要求创作者对文人的作品有充分的理解，对其诗文中的情感有深刻的共鸣，又要求深入刻画作家本人的丰满血肉。尤其在周梦蝶、痖弦、洛夫、林海音、白先勇、余光中、郑愁予这些迁徙来台的诗人的纪录片中，他们的私人讲述与宏大叙事之间产生了裂隙，这是非常有价值的，也是不应该被埋没的。

总体而言，《他们在岛屿写作》系列在影像诗意与人文抒情两方面颇有独到之处。其对于如何拍摄同类纪录片，甚至如何在故事片中刻画人物，如何提升影片的文化品质、艺术境界，如何通过影像抒发情感，都有一定的启发作用。