论中国当代话剧接受的主体场域

陈军

本文从话剧接受主体入手将中国当代话剧接受分为三个结构层次：1、主管意识形态的官方意见;2、专业艺术工作者的戏剧批评和研究;3、普通观众的戏剧欣赏和反馈，分别对应着三个不同层次的接受主体，即官方主体、专家主体和大众主体，并借用布迪厄的“场域”理论来考察这三种接受主体场域的功能和位置。

就中国当代话剧三个接受主体来说，普通观众的声音较为弱小，且相对分散和滞后。一般说来，普通观众因为知识水平、艺术修养、欣赏能力以及对国家政策和艺术发展的趋向了解不足等原因，需听取专家、官方的意见和看法。回顾中国当代话剧发展史，有太多的声音（政治家、教育家、艺术家、制作人）都声称自己代表受众（读者、观众）讲话，而真正的受众却被忽视或遮蔽了。归纳起来，中国当代话剧与观众的关系存在种种误区：或为了政治的需要把话剧与观众的关系片面理解成教育与被教育的关系;或为了商业利润和票房价值的需要而一味迎合观众、取悦观众;或为了先锋艺术的需要而视观众为“艺术的敌人”或“试验品”，这都是不健全的戏剧接受意识。当然，民间接受本身具有自由自在、分层分化等特征，它以观赏性、通俗性、愉悦性为评判标准，不完全恪守专家接受的所谓精英标准，其对官方的意识形态也不是全盘接受、铁板一块的，会产生选择性接受、背离性接受和分歧性接受等，这都是对官方接受、专家接受的一种消解。某种程度上，观众的力量更多地体现在票房价值上，他们用“买不买票？追不追戏？”来表明自己对戏剧的态度和看法。

值得注意的是，话剧虽是一门大众艺术，但相比于传统戏曲，它在当代的欣赏和接受还是非常小众的。从中国当代话剧的演出范围来看，多在一线和二线城市演出，三线城市则很少有话剧演出。因为只有一、二线城市（直辖市和省会城市）才设立话剧团或大的话剧院，文化设施较好，高素质人才多，市民欣赏水平高，也有稳定的票房收入，而三线城市的接受条件和基础都不行。以笔者曾经生活的城市——扬州市为例，从1999年本人分配至扬州大学工作以来，将近十七年时间本人未欣赏到一次话剧演出，只有2016年扬州举办了江苏小剧场双年展活动，本人才有幸在家门口欣赏到话剧演出，平素扬州市民主要的文化娱乐是扬剧、评话等地方戏曲/曲艺，还有就是卡拉OK和各种影视剧。直到2021年，作为东部经济发达地区的扬州市才拥有可以用来演出话剧的专业剧院——“扬州运河大剧院”。2016年为配合江苏小剧场双年展以及活跃城市文化氛围的需要，在广陵区政府支持下，扬州市成立了“青麦坊”演出公司，陆续引进中国台湾、中国香港及英国、意大利等国家和地区的剧团来扬州巡演，起点和层次还好，也确实拓展了城市文化空间，丰富了人们的精神生活。但彼时来扬演出的主要是一些小剧场戏剧，对演出场地要求不高，如有大型话剧演出，则需借助扬州市会议中心，它属于多功能场所。从观众构成来看，欣赏话剧的观众多为受过一定教育、素质相对较高，且有一定的闲情、闲时和闲钱的观众，大多数普通老百姓看不起话剧，也舍不得掏钱看话剧（当下话剧动不动采用豪华包装，追求大制作、大场面、大投入，票价奇高）。这与中国还处于社会主义初级阶段的国情是相符的，人们生活压力很大，还在为生存打拼，按照马斯洛需要层次说，人们最低的物质生活需求尚未得到满足，高层次的精神生活需求就难以保证。即使在北京、上海这样的大城市，话剧观众也相对小众，以年轻人居多，其中女性占六、七成以上，多为大学生、艺术工作者、部门经理、企业高管、公司白领、外国机构在华人员等，普通市民观众花钱买票看戏的还不是很多。中国当代话剧还属于高大上的文化消费，是一种高雅的艺术享受，远未被广大的“草根阶层”所接受，普通观众还处在话剧艺术的边缘化地位，这决定了其接受程度的有限性。

相比普通观众，专家主体拥有一定的话语权，因为他们自身的专业身份和素养，其批评和反馈会受到创作实践者的重视。话剧不像小说可以一次定稿，它需要通过反复演出不断地打磨和提高，经过几轮演出修改后才能相对固定和成熟，这其中专家的意见对于话剧的修改会更起作用。相对来说，官方接受往往决定能不能演，专家接受则决定怎么演。实际上，一些话剧演出以后，也常常召开专家座谈会，请专家发表高见，虚心接受专家的艺术指教。当然，专家接受主体也是有分化的，有所谓权力知识分子，如姚文元等，扮演着文艺决策者和执行者的角色，掌握一定的政治资源和权力，是为官方意识形态提供智力支持和服务的，常代表官方发话，在各种刊物上发表文艺批评，其批评被看作“实现对文艺工作的思想领导的重要方法”a。权力知识分子成为诠释型或技能型的“工具”，承担国家意识形态监管的职责。有所谓人文知识分子或萨义德所谓的公共知识分子，是“特立独行的人，能向权势说真话的人”b，他们具有专业素养、坚持知识分子立场，敢于发表不同于主流意见的个人见解。如陈恭敏等，围绕着“第四种剧本”的批评，跟姚文元等人展开有理有节的争论，虽受到官方主流意识形态排挤、打压，但仍对官方接受表示抗争，这是需要勇气和力量的。更多的知识分子是“沉默的大多数”，满足于专业性解读或学院派研究，如萨义德所描述的：“今天的知识分子很可能成为关在小房间里的文学教授，有着安稳的收入，却没有兴趣与课堂外的世界打交道。贾克比声称，这些人的文笔深奥而又野蛮，主要是为了学术的晋升，而不是促成社会的改变。”c这些专业工作者为了“稻粱谋”，有的隐忍自保、唯唯诺诺、得过且过，或者“敢怒不敢言”等;有的则是“戴着面具说话”，说一些空话、大话、套话，更多的是言不由衷的话。例如曹禺在“十七年”复杂的政治形势中，经常违心地表态发言，先后写下了《胡风在说谎》 《谁是胡风的“敌、友、我”》 《胡风，你的主子是誰》 《吴祖光向我们摸出刀来了》 《反问吴祖光》 《斥洋奴政客萧乾》等一系列批判文章。1979年，在接受采访时，曹禺就提醒说：“如果得到我的一句话，就作为考证的依据，用来说明自己的见解是正确的，这不一定科学。因为今天我所说的，已经不完全是当时我所想的了，可能已经在合理化，在掩饰当时一些不对的地方了。尽管是我的话，也并不都是靠得住的。”d曹禺提醒记者要注意他说话的场合，他在世时曾禁止把这些批判文章收入到《曹禺全集》中。

在中国当代话剧三个接受主体中，官方主体掌握主导性的话语权，影响力最大，在艺术场域中处于支配性地位。随着1949年政权更迭，一系列新的政治制度出台，经济结构、生产方式、人际关系以及社会文化氛围都发生重大改变。1949年以后的文艺政策以宣传国家意识形态为导向，从中国当代话剧接受性质来说，还是国家性质（新国家意识形态）、由政府主导的与社会主义艺术生产相匹配的，带有社会主义特色的文化消费与接受。这与中国当代文学的性质是一致的（创作与接受相互制约、互为生产与创造），正如金汉在《新编中国当代文学发展史》“绪论”中所指出的：“中国当代文学是具有鲜明而强烈的无产阶级政治色彩和政治倾向的社会主义性质的文学。这是中国当代文学的最显著的特征之一。”e新的政权形态直接作用于文学艺术的生长机制和发展演变，话剧成为宣传国家意识形态的重要艺术形式，通过它来对群众进行宣传动员，并产生相应的现实影响。社会主义戏剧美学的推动者卢那查尔斯基说：“舞台演出是直观的，是高度直观的，因而它极富于感情色彩，它能强烈地打动人的情感。舞台演出能够直接、面对面地对广大集体发生影响，使成千上万的人在情感上产生共鸣。所有这一切，使我们在考虑我们必须想方设法提高社会主义艺术对群众的影响力时，不能不特别关注戏剧演出。”f官方接受除了直接作用于一般群众外，它也可以通过组织机构，动用行政手段来对批评家与艺术家（他们本身就是体制中人）进行管理，把专家接受也纳入监管之中，对其思想、诠释和评价进行审查和引领。一般认为，在延安时期到新中国“十七年”，官方接受的力量无处不在，直至“文革”时期到了登峰造极的程度，专家接受和民间接受处于被动潜隐状态，即使1990年代以后所谓的“后新时期”，文艺进入市场经济和大众消费时代，主流意识形态对文化生产与接受的控制也没有退场，而是采取各种措施促进文艺的发展，例如在国家层面出台文艺政策，提倡主旋律戏剧，设立文艺创作基金，开展“五个一”工程和国家舞台精品工程的评选，定期举行中国艺术节等等。只不过，商品经济、现代传媒和大众文化市场的介入，使1990年代以来的文学艺术语境更为复杂多变。当然，官方接受不是影响文学发展的全部内容，“但至少是极富‘中国特色’，包含着‘中国问题’的阐释架构”。并由此形成了中国当代话剧发展的独特性。正如李怡指出：“从‘20世纪’到‘现代中国’，追求独立自由的中国学术似乎避政治而唯恐不及，好像我们的学术阐述离开政治越远才越具有科学性，这里恐怕也暗含着一种思维的误区：如果政治文化本身就构成了我们社会文化（包括文学）的重要组成部分，或者说某种政治形态的元素已经明确无误地渗透进了文化与文学活动，那么，我们的阐释框架又如何刻意地驱除这些元素呢？”g

总体来说，因为接受语境的特殊性、接受主体的多元性、接受标准的错综性、创作与接受关系的多变性等等，整个中国当代话剧接受的主体关系异常复杂、纠结缠绕，不同时期的话剧接受情况迥异，可谓“具有中国特色的话剧接受”。这种主体复杂性可以借用法国著名社会学家布迪厄的“场域”概念来解释。场域是一种具有相对独立性的社会空间，是随着社会的结构与功能的高度分化而产生的一种现象，“一个场也许可以被定义为由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络或一个构造……这些位置的界定还取决于这些位置与其他位置（统治性、服从性、同源性的位置等等）之间的客观关系”。h正是缘于国家意志和权力话语的强势运作，促成了官方机构、话剧创作者与舞台实践者、戏剧批评家、大众媒体，以及普通读者/观众的角色与活动的不同“占位”并发挥作用，每个场域都是力量关系和斗争场所，有冲突和制衡，有妥协与抗争，有压抑和宣泄。正如布迪厄所说：“文学（等）场是一个依据进入者在场中占据的位置以不同的方式对他们发生作用的场，同时也是一个充满竞争战斗的场，战斗是为保存或改变这场的力量。”i缘此以“公共观演场域”来透析话剧的传播活动，能够揭橥自由活泼的民间草根话语、寓教于乐的主流官方话语，启蒙为旨归的知识分子精英话语，商业取向的资本话语之间的“场域”争夺，呈现出杂语共生的多重对话结构。陈旭光曾对中国当代文艺生态有过一段精彩分析，他说：“建国以后直到‘文革’，一直是官方意识形态政治文化居于主导地位，知识分子意识形态受到压抑，市民意识形态更为薄弱。而到了新时期，知识分子意识形态翻身得解放，主体大发扬，他们宣传启蒙文化，提倡民主、自由、科学，常常与主流意识形态处于此消彼长、潜在制衡与对抗的胶着状态。而到了后新时期，则是市民意识形态后发制人。由于主流意识形态对文化生产控制的放松，知识分子精英文化主张‘主体性’、‘审美的感性化’又为市民文化的发展提供了理论依据。”j这段话大体反映了三种主体场域错综复杂的博弈关系。值得指出的是，1990年代以来戏剧生态虽然呈现出后现代文化语境下大众娱乐消费的倾向，一些商业剧场（包括一些向商业靠拢的先锋戏剧）刻意迎合大众口味，民间接受得以突显，但普通观众的力量其实也有限，他们更多地被市场营销和推介所裹挟，网络时代的观众接受更加分化、混杂和无序。同时，专家接受的精英标准并没有降低，即便受制于现实因素而有种种顾虑或顾忌，但还是在顽强地发声，有时不惜以匿名形式，如“北小京看话剧”“押沙龙在1966”等剧评人，不放弃坚持己见、独立批评的职责。同样，主流意识形态对文化生产的管理也没有完全放松，国家文艺政策一直在“收”与“放”之间徘徊。

最后我们换一个角度，再从文化圈层的视角考察一下观众的构成，反思一下观众结构的内部生态。彭定安在《鲁迅学导论》中曾指出：“接受世界，是分为各种不同文化圈层的。不同文化圈层的人群，具有各种的‘前知识结构’，各自的海德格尔所说的‘三前’，因此也就有不同的期待视野和接受屏幕，一般地，可以分为高、中、低三个文化圈层。”k这是按照观众文化水平、消费层次和接受能力来分类的。“高文化圈层是具有高文化层次的人们，他们是文学艺术界、文化界、教育界、科学界以致政治界的精英人物，他们具有高的接受力，他们是少数人，但却是接受世界的顶端与导引力量。中文化圈层的人数较多，在中国，他们是具有中等或中等以上文化程度的城市居民、职员、教员、大中学校学生、青年知识分子等，他们是接受世界的主体与中坚。低文化圈层是广大的工农群众，他们绝大多数是低文化水准的人们。”l按照彭定安的分类，中国当代话剧的接受者主要在高、中两个文化圈层，低文化圈层几乎不看话剧也接触不到话剧，对他们来说，话剧是十分陌生的“另一世界”和“少数人的事业”。高鉴早在《困境、苦斗、选择——1988年话剧创作、批评與理论研究述评》中就曾奋力疾呼：“我们的普通观众已经长时期失去了真正属于他们自己的戏剧。即使在今年发表的一些文章中，还仍然有些理论界人士把话剧划归精英艺术，视它与普通人民无缘。因此，在今天喊出这样的口号，仍然是有直接的现实意义的：‘把戏剧还给人民’！”m美国学者劳逊也曾指出：“有生命的戏剧是属于人民的戏剧。”n但三十年过去了，这种窘迫现状似乎没有根本改善，话剧没有大踏步走向民间，成为人民群众自身的艺术活动。这里有艺术体制方面的原因，有专业艺术工作者（批评家、艺术家）的原因，更有观众自身的原因。

普通观众接触话剧的覆盖面不广，接受水平和能力也不尽人意。“十七年”时期的观众普遍视野狭窄，水准不高，国民平均受教育程度与总体文化素质有限，受社会意识形态和文艺宣传的影响，往往偏听偏信、盲目跟风。刘厚生在《话剧，再出发》中这样解释说：“既然观众不喜欢这类戏剧作品，为什么在‘文革’以前话剧的日子还相当好过，谁也不感到有什么危机存在呢？第一，当时话剧观众有很高的政治热情——尽管其中也有相当的盲目性（如反右）;第二，那时观众数字中有很大一个百分比是团体票（即由单位或工会买票发给群众去看——去受教育）;第三，在很多地方，除了这样的所谓‘三快戏’（写得快、演得快、丟得快）以外几乎无戏可看，因此可以说，‘文革’前的话剧繁荣，具有相当程度的虚假性。粉碎‘四人帮’以后，某些写先进英雄人物的戏几乎场场包场，可以看作是公式概念的‘教育剧’的最后光辉，而坐席中真正到场的观众寥寥可数……”o新时期以后观众的主体意识开始觉醒，艺术审美能力有了不同程度的提高，但因为内在修养不足，普遍落后于戏剧家的探索实验，艺术鉴赏能力和理解力不足。到了“后新时期”及21世纪，受后现代消费文化影响，不少观众把看戏当成一种消费时尚，热衷于追星、跟帖，索取偶像的签名和纪念品，满足于感官视听享受。由于批评的准入门槛降低，普通观众也可以发出自己的声音，以点赞式、自嗨式、即兴式、碎片化、无厘头、屌丝式调侃等为特点，简单随意，盲目任性，容易情绪化和极端化，而深度解读明显不足，高水准的知音更是难觅。因为知音需要对作家作品有深刻体会和充分了解，心性相通，志趣相投，自身要具有较高的艺术品位和修养，才能获得高层次享受。彭定安所说的高、中、低三个文化圈层构成的是一种金字塔模式，处于塔尖的人数少之又少。余光中在《粉丝与知音》一文中说：“知音与粉丝都可爱，但不易兼得。一位艺术家要能深入浅出，雅俗共赏，才能兼获这两种人。如果他的艺术太雅，他可能赢得少数知音，却难吸引芸芸粉丝;如果他的艺术偏俗，则只能吸引粉丝，恐怕难以赢得知音也。”他的结论是：“粉丝已经够多了，且待更多的知音。”p中国当代话剧不仅需要大量的粉丝，更需要一批懂艺术的知音。

造成普通观众接受的问题和不足，一是因为官方接受给予民间接受的空间还有待进一步拓展;二是因为专家接受及其艺术实践对观众了解和尊重不够、正视不足，还有一个更为内在的原因则是与观众自身长期以来戏剧教育的缺失有关。在西方，专业戏剧教育本身就很发达，例如美国3000多所大学中一半以上设有戏剧系，除了专业表演院校，很多综合实力名列前茅的美国大学也拥有戏剧专业及相关课程，很多大学都为戏剧爱好者提供广阔的平台，包括小剧场、戏剧社团和演出活动等。此外，非专业戏剧教育也受到西方学校广泛重视，美国中小学一般都开设戏剧课程q，学校有大量的戏剧节、戏剧社等各类戏剧表演活动与组织，让学生拥有登台表演的机会，培养学生的批判性思维能力、积极主动的态度、团结合作的品质和勇于尝试的精神。美国大学在招录时则特别青睐具有戏剧表演等艺术活动背景的申请者，认为他们有很好的学习、表达、合作、社交、理解和自律能力，可以较快地融入当地的校园文化，例如耶鲁等名牌大学很注重申请人在戏剧等艺术层面的修为和素质。总之，“欧美国家多把戏剧教育纳入基础教育，视为一项全民必备的素质，孩子们从幼儿园开始就自己表演戏剧。戏剧作为一种重要的教学方法，是‘全人教育’不可缺少的一部分”。r而中国专业戏剧教育本身就很欠缺和薄弱，受应试教育影响，非专业戏剧教育几乎被完全忽视。贾冀川在《二十世纪中国现代戏剧教育史稿》中指出：“中国现代戏剧教育强调设立戏剧专门学校，强调对戏剧专业的戏剧人才的培养，而忽视了对非戏剧专业的学生的戏剧教育。尽管这对培养戏剧全才、专才有利，但这也造成普通民众对戏剧艺术的隔膜，不利于戏剧观众的培养，这恐怕是当前观众远离剧院的重要原因之一。因此，如何将戏剧教育作为基础艺术教育的重要内容在中小学广泛开展起来，是现代戏剧教育家们面临的最为迫切的任务。”s事实上，当今不少观众将看戏当成一种娱乐消遣或兴趣爱好而已，观赏戏剧对许多人来说，不再是接受教育，不再是艺术熏陶，而只是一次文化消费或时尚生活，其对戏剧本质的理解和定位明显偏狭。梅耶荷德说：“我以为，有了伟大的观众才会诞生伟大的剧作家。……但愿研究社会伦理的历史学家们能向我们解释清楚：为什么在有一些时代，会出现一批十分需要剧院的人，我把这些人就称作伟大的观众。在莎士比亚时代就出现过这些观众，使莎士比亚从中脱颖而出。”t中国当代话剧在呼唤出现伟大的剧作家（艺术家）的同时，亦呼唤伟大的观众的不断涌现。

综上，通过对中国当代话剧接受主体场域的分析，我们对三个话剧接受主体的位置、功能及其关联有了一定程度的了解，我们看到三个接受主体的结构关系还存在缺陷和不足，有待改善和修正。这其中最重要的是重视人民群众的地位和价值，加大大众主体的场域力量和作用，因为社会主义文艺从本质上讲就是人民的文艺，要树立“以人民为中心”的导向。习近平在《在文艺工作座谈会上的讲话》中就指出：“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”u为此，文艺管理者和创作者要真正践行习近平“以人民为中心”的文艺思想，同时加强观众的戏剧教育，提高话剧接受的整体水平。

【注释】

a 周扬：《新的人民的文艺》，洪子诚主编：《中国当代文学史史料选》，长江文艺出版社2002年版，第158页。

bc[美]萨义德：《知识分子论》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第15页、15页。

d曹禺：《曹禺谈〈雷雨〉》，《人民戏剧》1979年第3期。

e金汉、冯云青、李新宇：《新编中国当代文学发展史》，杭州大学出版社1992年版，第7页。

f[苏联]卢那查尔斯基：《论社会主义现实主义》，《艺术及其最新形式》，郭家申译，百花文艺出版社1998年版，第558页。

g李怡：《1937-1945：国家意识形态与国统区戏剧运动·序》，傅学敏：《1937-1945：国家意识形态与国统区戏剧运动》，中国社会科学出版社2010年版，第3-4页。

h[法] 皮埃尔·布迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第142页。

i[法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第279-280页。

j陈旭光：《世纪之交的文化艺术转型：趋势与表征》，转引自胡智锋主编：《影视文化前沿——“转型期”大众审美文化透视》，北京广播学院出版社2004年版，第117页。

kl彭定安：《鲁迅学导论》，中国社会科学出版社2001年版，第310页、310页。

m高鉴：《困境、苦斗、选择——1988年话剧创作、批评与理论研究述评》，《中国话剧研究》第1期，文化艺术出版社1990年版，第41页。

n[美]约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1978年版，第378页。

o刘厚生：《话剧，再出发》，《中国话剧研究》第1期，文化艺术出版社1990年版，第98页。

p余光中：《粉丝与知音》，《读者》2016年第20期。

q据美国戏剧与教育协会公布的一份9至12年级学生戏剧课的教学大纲显示，教学内容不仅涉及剧本写作、舞台表演、舞美设计、导演等方面，还涵盖了剧本文化背景分析、戏剧批评等，每一部分不仅有明确的说明和目标，还规定学生必须在老师指导下完成任务。

r以上参见微信分享文章——来自哈佛教育专家敏敏老师：《超过1500所大学设戏剧专业，美国高校为何青睐戏剧人才》。

s贾冀川：《二十世纪中国现代戏剧教育史稿》，中国戏剧出版社2006年版。

t转引自余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第91页。

u习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》（2014年10月15日），《十八大以来重要文献选编》（中），中央文献出版社2016年版，第127页。