对我国音乐欣赏活动历史的若干思考*

李沐徽

（四川音乐学院,四川成都 610021）

古往今来，大量的音乐欣赏活动证明了聆听音乐在社会文化方面的重要性。通过对古今音乐欣赏活动事件的分析梳理，针对音乐欣赏活动发展轨迹的研究，可以让人们更好地掌握音乐欣赏活动的发展规律，提高人们对音乐欣赏活动重要性的认识。结合史料，对音乐欣赏活动中的场所、参与对象、审美情趣三个重要方面进行分析，探索在历史演进过程中不同文化形态与音乐心理、音乐史学等思想发展轨迹的相互关系,从而深化对中国历史上音乐欣赏活动的理解。

一、音乐欣赏活动的场所（环境）

环境（Environment）是指围绕着某一事物并对该事物会产生某些影响的所有外界事物的通称，人们在欣赏音乐时，不同的外界条件、周围情况对欣赏活动都会产生各种影响。简单地说，环境就是指某个“主体周围的情况和条件”。①而音乐欣赏活动的场所比“环境”更具体，它是相对固定的有限范围。我们在做音乐欣赏活动研究时，通常更愿意将聆听、欣赏的环境用“场所”一词替代，这方便于我们接下来有针对性的论述。

（一）规模

中国历史上可供音乐欣赏活动的场所很多，室内大型音乐活动多见于宫廷、宴请、专业表演空间等。汉乐府成立的目的就是为统治阶级创作新作品和整理、改编民间音乐，并组织在郊外、宴会等场合进行表演。据说当时刘邦在宴会上手舞足蹈、引吭高歌《大风歌》，这便是古时表演场所之一。而民间的瓦子、勾栏这样的地方举行演出也具有一定规模，并热闹非凡。北宋时期，勾栏里设有专门的乐棚，供专业民间艺人进行演出。参与欣赏活动的人来自各行各业，其中有城市平民、小商贩，手工业者，也有军人、官吏子弟等。而室外市井街道音乐欣赏活动多以露天为主，不限人数。春秋战国时期，民间女歌唱家韩娥因为断粮就在临溜的雍门一带卖唱，吸引无数游走的民众。

而相对小的空间更适合小规模的音乐欣赏活动，或在三、两朋友间，或在家庭成员间。这样的场所大多注重人与人之间的情感互动，通过音乐，产生共情。如蔡邕、蔡琰父女之间“听琴辨弦”，司马相如和卓文君的“凤求凰”，嵇康与《广陵散》等。这些音乐欣赏活动不需要庞大的、喧哗的热闹景象，轻轻吟诉、娓娓道来、手谈互识才是此类活动的目标和主题。

然而，我们很难在中国历史上发现类似于现在像音乐厅、剧场等专业的建筑体或具有空间设备的场所，进行欣赏活动有一种“随地而安”的感觉（下文还会专门论述音乐欣赏活动场所的专业性问题）。这里有一段记载：“供一般城市平民娱乐的地方，主要是广场上搭设的乐棚或街头临时摆设的场子。扬州北郊的虹桥一带是游览胜地，平常那里就有表演清唱、十番鼓、锣鼓、小曲等供游客欣赏的活动。每年端午前后更热闹，可参加‘斗曲’。”②由此可见，中国古代音乐演出环境相对不受限，宫廷、民间演出既可分开，也可共用合并。一方面是因为受音乐艺术发展程度的影响，另一方面与建筑艺术、文化习俗、人民听赏习惯、生活方式有关。如今专业音乐厅、剧院的兴起都是社会经济发展、文化需求不断改善的结果。

（二）专业程度

按照我们今天对音乐欣赏活动场所的要求，有专业和非专业之分。相对专业的场所会为音乐聆听带来更好的效果，营造好的氛围和好的环境。前文已提到人们在欣赏音乐时，不同的外部条件、周围情况对欣赏活动会产生各种影响。因此，场所的专业程度直接影响我们的聆听。

音乐厅、歌剧院这些名词都来自于欧美国家，且属于室内场所，它依靠近、现代的建筑艺术和音响设计技术，以规范、严格的聆听环境为基本要求。到今天为止，这样的场所已标志着人类社会发展状况进入到一个较高的环境水平。在古老的中国，我们或许没有这样的专业场所来为音乐欣赏活动提供审美条件，大多数能欣赏音乐的地方都是室外的，即便是室内，以当时的技术来讲，受人们欣赏音乐初衷所限，那也只能是听到从声源直接到达听者的声音。它失去的是今天我们所谓专业空间里相对“密闭”且“丰满”，从天花板、墙壁等各界面反射一次或多次的声音。显然，专业的音乐欣赏场所不同于茶馆、社交晚宴，即便是尊贵的宫廷，这些也不是专门为聆听服务的。不同场所呈现的声音质感明显具有很大差异。

汉代的长安与洛阳两地的平乐观是百戏表演的重要场所；每逢正月初一与十五，汴梁城的中心，宣德门前，蔡河的龙津桥大街小巷都搭设了乐棚或影戏台……③在此，我们不可能寻求安静而尽量无杂音的环境，这是时代的局限，也是文化生活的习俗。当然，无论是在庙堂之上，还是在市井之乡，聆听也都不是唯一的目的，它有可能只是文化娱乐活动的“伴随状态”，即音乐伴随歌舞、诗歌，甚至为政治服务。这样一来，我们似乎不能将聆听音乐孤立起来，而是将它放置于众多艺术的拼盘之中，就像是一盘菜里的某种调料，虽有滋有味，却很难将其做成独立的某种佳肴。

二、音乐欣赏活动的参与对象（创作者、表演者与听众）

从音乐上去体验兴奋的能力是人类独有的，而我们对音乐的反应在很大程度上是由我们的文化所决定的。在这场人类的大型活动中，听众、表演者、创作者都是重要的对象。在此，我们着重讨论的是音乐欣赏活动中的重要参与者——听众。“听众”并非自古就有，远古时期的音乐创作者、表演者和欣赏者也是综合在一起的。“原始社会的艺术家与大众之间不存在明显的区别，原始艺术家并没有意识到自己的与众不同，不了解所谓的专家或职业艺术家”④。而听众是对音乐进行专门聆听的审美主体，比如音乐会上的听众、民间音乐表演的听众，都可用群体划分，“它的基本条件是听觉感知的方式和群体聆听的规模。”⑤按照这个解释，听众是面对声音进行感知接受和认识理解的群体，而并非个人。随着人类社会发展，社会分工细化，出现相对专业的音乐家之后，“听众”逐渐从夹替的创作、表演、欣赏三者中分化出来。这群人或许具有类似的精神追求，且以群体方式出现。

传说唐玄宗曾在勒政楼举行与民同乐的宴会（此宴会被称作“大酺”），由于群众喧哗之声盖过了伴奏音乐，使得玄宗非常愤怒。高力士向玄宗献策说会唱歌的永新可以制止喧哗。当永新出来开口一唱，广场上顷刻就安静下来。唐玄宗、勒政楼外的群众、高力士没有身份的高低之分，却可成为同一场音乐欣赏活动中的统一角色，并以群体的方式出现。

值得注意的是，有时我们也会为某一种相似群体作分类，比如中国音乐的历史上的“文人音乐家”。嵇康、蔡邕、蔡琰、阮籍这些人，他们技艺超群，闻名于乐坛，在音乐史上留下不凡的身影。被称为“文人音乐”的内容充满了高度的中国化特性。他们通今博古，虽不以音乐为生，却将音乐的发展推向更高一层。这些人当中，大多出身音乐世家，有家学背景。除了善于弹琴、唱歌之外，还兼及理论著述和音乐创作。他们将忧国忧民的思想情操融入音乐的创造，抒发着个人情怀。从某种意义上讲，徜徉在音乐里的他们不断寻求理论的高度和研究音乐艺术的作用、规律，这些“文人音乐家”赋予音乐深邃的灵魂，是一个特殊的群体。这也恰好印证了前文那句“我们对音乐的反应在很大程度上是由我们的文化决定的。”

如果一个群体在创作、表演的同时兼顾聆听，自娱自乐，那么这个群体通常是不是就不被定义为听众群体呢？⑥“文人音乐家”这类人首先应该具备”高素质“，没有音乐修养、没有爱国情操，如何理解音乐中的深邃含义，如何激发聆听和创作的想象动力？所以，我们对于听众的辨识或许不应该是狭义的，更应该恰当地认识音乐欣赏活动中各种角色的密切关联。欣赏、创作、表演一开始不也是混沌、综合的吗？也就是说，即使被赋予音乐表演或创作统一名号的人，他首先也应该是一名优秀的听众，这点尤其重要。

三、音乐欣赏活动中的审美情趣

中国音乐向来有独特的审美原则，正如徐青山所著《谿山琴况》里总结关于古琴的审美那样：“和、静、清、远、古、淡、逸、恬、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、细、宏、溜、健、轻、重、迟、速”。不仅如此，音乐欣赏活动的另一重要意义在于通过聆听实现对音乐艺术的信息化处理，并将其在人群里传播开。因此，以审美为基础，音乐欣赏活动还在智育、德育、陶冶性情等方面逐渐展开，体现出它的社会性功能。

（一）关注音乐的形式美

关注音乐形式美的故事很多，不论从乐队编制、音色明暗，还是音响强弱、节奏快慢我们都可以寻找到中国从古代开始已经呈现出的丰富的追求音乐形式美的例子。

在乐器布局方面，曾经演奏《大武》的乐队将音量最大的打击乐放置最远，发出较大声音的管乐器则离观众较近，而那些音量小的弹弦乐器，比如“瑟”就自然地放到二了在离听众最近的地方。由此可见，说明当时已经注意到乐队排列层次对整体音响效果的作用。

在其它艺术表演形式中，也有对美追求和记载。大约在八世达赖时期，有一个叫登着班爵的贵族，他从内地将扬琴、二胡、笛子等汉族乐器带回西藏，这便使最初只有‘扎姆涅’的藏族歌舞《囊玛》伴奏乐队逐步丰富起来。此外，清代一位叫老双阳的艺人，自小就从事民间文艺活动，到处演唱。在他六十九岁之时，由于年老气衰，不能引吭高歌，也不再受群众欢迎，于是便思考着和儿媳妇一起化妆演出。不料这种新形式让百姓非常喜欢，当时民间有很多“坐腔”艺人纷纷效访，逐渐从“坐腔”演变成“化妆演唱”，成为后来二人台的雏形。由此可见，多样的表演形式丰富了百姓的生活，在经济愈发达、交流愈紧密的时代，我们对于音乐形式美的追求便更为精致。

同样，我们在声音的辨识和审美上也有较高的追求。刘鹗所作小说《老残游记》（成书于1906年）里有一段精彩描述：“那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插……满园子的人都屏气凝神，不敢少动。那弹弦子的也全用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱飞……正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声轰然雷动。”⑦这不仅是对演唱者声音细致的描绘，更是把当时听赏者在现场的真实感受用一种类似于“特写”的方式表达出来，不仅让人身临其境，更是将音乐欣赏活动中对形式美的体悟刻画得惟妙惟肖。

这样的例子举不胜数。就如燕南芝庵在《唱论》中谈到关于歌声美那样，要求歌唱“声音圆熟、腔要彻满”，唱腔方面，抑扬顿挫、收放自如等。后来清代徐大椿在《乐府传声》里也有叙述“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”⑧这便是对音乐形式美追求的生动写照。

（二）重视音乐的社会功能

除了有对音乐形式美的追求，中国音乐也向来重视其社会功能。众所周知，所有音乐的社会功能都需要音乐聆听体验才能起作用，比如在教化、智育等方面。

《乐记•乐本》中记载：“治世之音安，民乐其政和。声音之道，与政通矣。”这说明音乐的审美体验及创造活动不光能让听众在审美中满足，收获性情的陶冶，更是在政治教化意义上有着不可替代的的作用。古人向来以“琴、棋、书、画”修身养性，“琴“为首。学习以“启智、明理”为目标、准则，音乐便是这启智、养性的有用工具。正是因为音乐本身蕴含的结构规律、旋律起伏、节奏缓急都让人感觉舒适、畅快，让人潜移默化受到影响，更加注重自己的言行举止。

那些有价值的音乐，往往都是作曲家们对现实生活的感悟，这是他们经历了无尽思考的产物，里面凝结了人类美好的智慧、高尚的道德，以及真挚的感情。正如贝多芬所说：“音乐能使人类的精神爆发出灿烂的火花。”又如荀子所言：“正身行、广教化、美风俗“，这难道不比空洞的说教更有说服力吗？

中国历史上的音乐欣赏活动，先秦时期是以歌、乐、舞三者相结合的艺术形式，流传至今的《诗经》及其中朗朗上口的曲目，不仅寓教于乐，且广受好评。三国两晋南北朝的歌舞戏呈现出许多有完备形制的乐器，演奏技巧也趋于成熟，出现了许多传世琴曲，供世人所喜爱。随着西域音乐文化的传播，中国的古代音乐出现交流、融合，这时候在隋唐流行的琵琶等乐器日臻完善，甚至在宫廷里还出现了梨园等音乐机构，培养出了大批杰出音乐人才。不论欣赏也好，还是教学也好，这些记载和研究都表明，我国从古至今，在音乐艺术开展的各种活动里，社会教育等功能性作用都得到高度重视。

结论

我国音乐欣赏活动场所的规模大小与组织者、表演内容及形式都有关。这些场所，看似是“无处不在的聆听”，一方面是因为受音乐艺术发展程度的影响，另一方面和当时建筑艺术、人民听赏习惯、生活方式等也息息关联。随着经济发展，供音乐欣赏活动开展的各种环境、场所、都是文化需求不断改善的结果。在音乐欣赏活动参与的对象中，能够进入主体欣赏群体的可以是不同阶层、不同身份的人，但值得注意的是，获得参与活动机会更多的还是达官贵族，为相对为社会阶层较高的人士。不论是从经济条件方面，还是社会资源占有方面，这部分人能够充分投入并乐在其中。文中说到的“文人音乐家”是一个较为特殊的群体，类似于这样的群体也许还有很多，它让我们对于“听众”概念的认识有一些新的见解。创作者、表演者、聆听者三者之间具有紧密的联系。也就是说，无论参与音乐欣赏活动的对象是谁，他都应具备一个听赏者的能力。另外，对中国音乐的审美情趣始终围绕着“音乐形式美”“音乐的社会功能”展开，《唱论》《乐府传声》《乐记•乐本》《诗经》这些文本都是很好的证明。

人类对于音乐聆听和欣赏行为将持续探索，它促进我们对音乐欣赏有更为深度的认识。在那些各色各样的历史活动中，如何将引人入胜的欣赏氛围融进生活，将开启人类心灵的乐音问题带入深思，这些都是成为我们继续研究音乐欣赏学科的理想和原由。

注释：

①辞海编辑委员会.辞海[M].上海辞书出版社,1980:1205.

②吴钊,刘东升.中国音乐史略[M].人民音乐出版社,1983:206.

③详见吴钊,刘东升.中国音乐史略[M].人民音乐出版社,1983:78,114,135.

④(英)阿诺尔德·汤因比,王治河(译).艺术的未来[M].广西师范大学出版社,2002:2,6.

⑤柳良.音乐欣赏学导论[M].四川文艺出版社,2011:76.

⑥原文为“如果一个群体在创作、表演的同时兼顾聆听，自娱自乐，这个群体通常依然不被称为听众群体。”柳良.音乐欣赏学导论.成都[M].四川文艺出版社,2011:76.

⑦吴钊,刘东升.中国音乐史略[M].人民音乐出版社,1983:344.

⑧霍橡楠.中国古代唱论中的声乐表演心理[J].中国音乐,2006(3):192.