《聊斋志异》日本翻案史评述

□颜丽蕊

“翻案”[1]指在既有的小说、戏剧等作品的故事梗概的基础上所进行的同一媒介或不同媒介之间的改编,翻案作家可以在粉本[2]的基础上改变地名、人名、风土人情。[3]翻案是日本接受中国及其他国家的文学与文化影响的重要模式之一。在《聊斋志异》于日本及海外各国的传播与影响方面,翻案起到了重要的推动和促进作用,成为《聊斋志异》融入外族文化、实现国际化的重要形式。在长达两个半世纪的东渐史中,《聊斋志异》的日本翻案作品可谓数量繁多,不少仍有待学界继续考证和深入研究。《聊斋志异》在日本的传播与影响的国内先行研究偏重翻译研究,系统梳理翻案史的研究成果较少,翻案研究重近代而对近世和现代翻案关注不足。对于《聊斋志异》日本翻案历史的分期、阶段特征的梳理总结,有利于厘清和把握《聊斋志异》在日本传播与影响的历史流变,进而管窥中日文化交流史的建构样态。本文将结合历史文化语境与具体文本,以《聊斋志异》日本翻案对粉本的奇幻性的改写[4]为切入口,系统梳理 《聊斋志异》的日本翻案历史,分析《聊斋志异》日本翻案的跨文化传播的特点、策略及其影响。

一、近世:积极模仿与劝善惩恶

据考证,至迟在明和五年(1768),《聊斋志异》已经传入日本。[5]虽然江户时代的日本对怪异现象表现出多方面的较高关注,志怪小说已然受到当时日本读者的广泛关注和喜爱,具备了接受《聊斋志异》的文化土壤。[6]但是由于最初传入日本的版本很可能是于1766 年才出版的青柯亭刻本[7],而这一版本传入之时,日本已经掀起唐话学习的热潮,唐话的流行带动了作为唐话学习所使用的教科书的白话小说的流行。[8]当时的日本人已将关注的目光转向“三言”等白话小说。[9]因此,文言志怪小说《聊斋志异》在近世(主要指1603—1867 年的江户时期) 并没有引起广泛关注,仅在汉学家和拥有汉学教养的文人之间传阅。他们推出了一些读本、黄表纸[10]等类别的《聊斋志异》翻案作品,其中主要代表者有都贺庭钟、森岛中良、曲亭马琴、云府天步子、关亭传笑等。

日本近世《聊斋志异》翻案作品类型以读本为主。读本是以宽政改革 (1787—1793) 为契机逐渐流行的、以历史小说或怪异小说为形式的文学类别,以中国的稗史小说为根底产生和发展而来,包含有儒教的劝善惩恶和佛教的因果报应的思想。[11]《聊斋志异》近世翻案作品《莠句册》和《凩草纸》都是18世纪后半期出版的读本,深受佛教和儒教思想影响,且在增添劝善惩恶的说教性和因果报应的佛教思想的同时,淡化了《聊斋志异》的奇幻色彩,存在削弱文学魅力之嫌。

都贺庭钟的《古今奇谈莠句册》(1786) 中的 《求冢》第三说 (粉本:《恒娘》) 将化身中国旧家庭妻妾的狐女与鬼女争宠的传奇故事改写为日本神代后宫里的皇家政事,添加了主流意识的外衣,但实则将异人幻境拉至俗世,反而丧失了粉本的幻想精神。都贺庭钟还对《恒娘》的“异史氏曰”进行了改写,内容上将蒲松龄隐于奇幻文字之下博古通今的、对人情与事理的深刻洞察与喟叹,转变为对有关世俗追求的“酒色财气”的评论,添加了劝诫的说教色彩。粉本利用表面上的奇幻手法,实则反封建礼教,讽刺社会上的权术风行以及奸臣事君,而此翻案作品为了迎合统治阶级宣扬的宗教道德,增加道德说教,丧失了对社会的批判精神,从而导致这部翻案作品陷入艺术上的平庸化。

森岛中良的《聊斋志异》翻案作品《凩草纸》(1792) 在粉本的怪异性上添加了劝善惩恶的创作目的,使得粉本故事的神秘性和奇异性遭到减损。例如,《凩草纸》第三话《水鸟山人》中,作者森岛中良出于个人的道德观,不喜粉本 《酒友》中“狐”的狡猾机智和投机行为,而“狸”性格温厚、于人痴钝无害,故将“狐”改为“狸”,并将狐预见将要大旱、劝主人公囤积集市上廉价荞麦的投机性谢礼,改为传授播种收获、避稻灾的秘诀。[12]343作者对与社会主流道德价值观不相符的粉本人物性格与行为的内容进行的修改,显示出在道德品性上的劝导目的,反而消泯了异类超越人类社会主流价值体系的、自由洒脱的特质。第八话《久含坊》(粉本:《道士》)将歌姬的名字从粉本的“石家姊妹”改为暗喻石佛、七本卒塔婆的“佛”和“七本”[12]359,368,通过男主人公的遭遇,表达了对佛不敬必遭恶报,应严以自律且谨言慎行的说教之意。但同时,丢失了粉本以故事的奇幻性为核心,以“石家姊妹”之“石”埋伏笔于男主人公最后抱石或枕石而醒之结局的精巧匠心。

《聊斋志异》的《道士》和《画皮》,巧妙地利用了人物的来历和行踪介绍的不足而产生的唐突感。但《凩草纸》第八话《久含坊》,将粉本的道士描写成现实生活中的求道之人,对其出身和去向进行了详细叙述,使粉本中作为超自然力量象征的道士的神秘感、不可测性消失殆尽。两位男主人公也被补充描写为品性傲慢、奢靡之人,最初对道学嗤之以鼻,在被惩戒后受感化,开始磨炼品性,努力修行道术,增添了鲜明的教化性。第二话《横河的小胜》亦将粉本《画皮》中恶魔出现的原因夯实,将其归结于主人公小弥太的软弱性格和习武懈怠,使得原来的神秘性和奇异性受到破坏。这种对情节内容的改编,虽然增添了真实感、逻辑性、完整性,有效地体现出劝善惩恶的创作意图,却破坏了故事原本的神秘感和奇异性。第六话《孝子的魂魄》与粉本《促织》相比更偏向于倡导孝道,消去了粉本以奇幻故事揭露封建社会制度的黑暗和腐朽性、暴露封建统治者的昏庸荒淫的批判精神。第七话《松本左市报父仇》(粉本:《龙飞相公》) 和第九话 《蒲生式部》(粉本:《织成》) 更偏重于祖先的恶行会殃及后代、善恶报应的主题思想,都偏离了粉本注重故事本身奇幻性的艺术主旨。

日本的近世读本翻案作家,在生平经历、所处的时代背景等方面,与蒲松龄存在差异。虽然他们都生逢文化专制的时代,但与《聊斋志异》出版于蒲松龄死后50 年不同,其日本近世读本翻案作品均在作者生前、成书后不久即出版,作家都贺庭钟、森岛中良亲历了江户幕府在享保改革、宽政改革期间对于书籍出版的严格管控,因此他们逃避政治责任的意愿更为强烈。再加上读本的劝惩原则与“用传奇法而以志怪”的《聊斋志异》的文体差异、作家的处世风格等多种原因,《聊斋志异》读本翻案作家在翻案创作时,削弱了粉本的奇幻性。

《聊斋志异》成书并出版于清初,清初统治者为巩固统治地位,大力提倡尊孔读经,确立儒家思想的正统地位,尊崇程朱理学为官方哲学。同时清朝大兴文字狱,频颁禁书令,清初尤甚。清王朝的文化专制对文人思想形成极大的束缚与禁锢,性格耿介、愤世嫉俗又醉心科举的蒲松龄,不愿屈从于极不合理的现实逻辑,故不得已运用奇幻的构思艺术,借幻境疏泄磊块、排遣孤愤,因为这样既可避免政治灾祸,又能获得婉而多讽的艺术效果。[13][14]也正是通过虚幻成分的运用,蒲松龄才得以自由地表达对社会的精辟分析与独到见解,对统治者的无情揭露,对黑暗现状的辛辣嘲讽与猛烈抨击,以及对当时社会心理的细腻中肯的剖析。[15]68清代提倡实学,客观上也促进了文学的繁荣,多派并立、百花齐放。《聊斋志异》不仅继承并超越了传统的志怪小说、唐传奇,更以其奇幻瑰丽而独树一帜的艺术风格和文学成就,被视为“文言小说的顶峰与集大成之作,自问世以来,便受到普遍欢迎,赞誉鹊起”[15]62,即便在清朝严峻的出版环境下亦广为流传。

江户幕府基于儒教思想推行文教政策,积极进行宽政改革等改革措施,竭力宣扬儒家伦理道德以维护自己的统治地位。在这种儒教盛行的背景下,于17 世纪中叶就已出现以启迪民智、教导大众为目的的教化随笔集,这些作品以儒家理性主义的世界观对妖魔、神佛的变幻或奇端异象进行了知性解读。[16]江户时期,基于佛教的因果之理和儒学劝惩目的的劝善惩恶的文学思想盛行。当时日本人的伦理思想,受到佛教和儒教的共同影响。正是这样的时代风气,孕育了重劝善惩恶的读本这一文类的出现。

江户幕府通过享保改革加紧了有关出版的管制,1736 年发布禁止政治批判言论的公告,还对批判幕府的作者进行了逮捕、处刑。当年19 岁的都贺庭钟 (50 年后进行了《聊斋志异》翻案创作) 作序出版的《徂徕先生可成谈》被列为禁书。这一事件对他的社会认知产生了影响。在其后的作品中,他仅仅在少数作品中进行了柔和的政治体制批判。[17]身感外部强大的言论管制的都贺庭钟,“年轻时便以‘太平逸民’自居”[18],收敛和掩藏了对当时社会的问题意识。

另一位翻案作家森岛中良曾在宽政改革期间有匿名、放弃出版以及短暂封笔的经历,对由于出版言及幕府政治的书籍而被幕府严密监视的友人林子平,他采取了断绝往来的应对以求自保,并曾担任过幕府官员。相对于蒲松龄和都贺庭钟,森岛中良显然与统治阶级走得更近。森岛中良的《聊斋志异》翻案作品《凩草纸》(1792) 成书于宽政改革期间,在该书出版前的一个月,即宽政四年九月,江户幕府公布出版禁令,规定所有出版物禁止出现败坏风俗的内容,据推测,森岛中良在尝试应对这个禁令、对文本进行修改后才出版了《凩草纸》。[19]该书虽然显露出对当时体制的隐微批判,以及对强权压迫之蛮横的揶揄,但总体上教训类的故事居多,迎合了时代潮流。[20]

《聊斋志异》的近世读本翻案作者通过人物名、情节内容上的改编,在翻案作品中实现了现世性、情节逻辑性、教训性的附加。这种改写是以削弱或去除粉本的神秘感、奇幻性为代价的,同时也偏离和遗失了蒲松龄以奇幻瑰异的审美世界的构筑,“寄寓生命智慧与痴情,诗意地表达了对理想生存状态的体悟和向往”[21]的原初创作目的。日本近世的《聊斋志异》的读本翻案作家,在宗教道德被纳入主流意识形态体系并成为一种普遍事实的情况下,自觉或不自觉地扮演了意识形态话语代言人的角色。

二、近代:灵活借鉴与人性剖析

明治时代(1868—1912) 开始,随着日文翻译的出现,《聊斋志异》在日本逐渐流行,读者和接受群从少数汉学者扩展至较多的近代小说家和广大人民群众。更多的日本近代作家接触到这部中国古典文学作品并进行了翻案,他们在翻案作品中融进近代人的情感与思想,对《聊斋志异》在日本的普及与流行做出了贡献。汉学家菊池三溪的《奇文观止本朝虞初新志》(1883)、石川鸿斋的 《夜窗鬼谈》(上) 的《花神》(1889)、《再生奇缘花神谭》(1888),在形式、情节、语言等方面受到 《聊斋志异》的影响。尾崎红叶的《巴波川》(1890) 被推定为以《花姑子》为原型进行改写的作品。[22]日本的儿童文学也受到了《聊斋志异》的影响。[23]

明治维新后踏上追逐西方现代化之路的日本,凸显人的异化和主体丧失,当时的日本知识分子尝试以自己所熟悉的亲切的“东洋”来对抗来势汹涌的陌生的“西洋”,在既落后又富有远古魅力和传奇色彩的“东洋”寻找怀旧的异国情调。[24]这种时代背景下的文化心理催生了日本文坛上的中国趣味,并且经过甲午战争、日俄战争和第一次世界大战,中日之间的政治经济力量对比出现巨大变化,中国被世界列强蚕食,日本资本主义则获得了迅速发展。“一战”期间开始兴起为世界大国的日本,在“一战”后独占了中国的东北地区,在中国和亚太地区的势力恶性膨胀。[25][26]当时的日本人有了到中国大陆生活的选择项,这对日本文坛产生了一定的影响,出现了一些书写中国体验的文学作品。再加上20 世纪20 年代,日本“各个文艺流派的作家们纷纷加入具有猎奇趣味的怪谈文学的创作中,呈现出一大热潮”[27]99。不少文坛作家和翻译家将关注目光投向了中国志怪文学的集大成之作《聊斋志异》。

日本近代思想以寻求近代自我为目标,其近代文学呈现以人为本、主张和展现自我、探寻自我解放的特征。《聊斋志异》的日本近代翻案作品渗透着近代作家们有关人性、自我、社会与时代的深入思索与理解,显示出明治维新以来,欧美文化的渗透、经济的迅速崛起、文明开化的蔚然成风所带来的日本人的解放。芥川龙之介和太宰治在《聊斋志异》的古典奇幻世界的滋养下,将注重奇幻性的粉本故事改写为对人性的揭露与剖析,并且加入了日本近代文化人对自身所处的社会和时代的思考,展现出日本近代翻案作家对人性的全新探索。

《仙人》(1915) 是芥川龙之介与吉田弥生的恋爱事件后首次提笔成稿的小说,“赤裸裸地表露了芥川龙当时微寒的心境”[29]。芥川龙托艰辛谋生、处于痛苦生活状态的李小二,表达了自己内心的彷徨与困惑,以及对人生苦难、人性坚韧的思考,混杂着悲观情绪和对新生活的渴望。同时,这部小说以人物寂寥的生活状态与困苦的生存境遇,影射了生存于第一次世界大战中的日本普通民众与生活苦斗的困境,体现出一定程度的现实批判精神。

《落头的故事》(1917) 的粉本《诸城某甲》讲述了主人公被砍头后神奇生还10 余年后,在与邻人笑谈间,旧伤破裂而死的奇幻故事,后附“异史氏曰”将主人公之死归为“邻人负债前生”,粉本体现出志人小说的特点和因果轮回的佛教思想。《落头的故事》将主人公的身份从粉本中遭遇流贼骚乱而被杀的无名氏改为甲午中日战争中的士兵,且将其塑造为具备名字、性格、丰富的感情和充沛的生命力的人。该小说充分展现战场上主人公被砍头后的恐怖、悲伤、愤恨、恼怒、憎恨等一系列急剧的心理变化,这些临死前的复杂心理甚至消释了道德义理、爱国情怀,呈现出人性的脆弱和自私。战争的惨烈场景描写以及战争导致的人性扭曲,流露出作者的反战意识。小说通过表现主人公在濒死状态下的纯粹而真挚的祈生、反省与之后的颓废、沉沦(从“凯旋”的“勇士”堕落到“沉湎酒色”)所形成的鲜明反差,揭露了人的善变性。作者芥川龙之介以冷澈的目光,将粉本的奇异故事转为对人性的揭露与剖析。

芥川龙之介的《仙人》(1922)的粉本 《崂山道士》以懒惰娇气、急于求成的求仙术之人被老道士捉弄的故事,告诫人们要吃苦耐劳,勤勉沉稳,谦虚好学。《仙人》(1922)则将主题改写为暴露人性的丑恶。该小说中,医生夫妇假装知晓仙术,骗取了想成为仙人的权助20 年的无偿劳动,还歹毒地陷害权助,然而权助奇迹般地身获仙术。医生的妻子因为阴险、狡黠的本性,得了“古狐”的绰号。而她的这种性格的成因,包含在她对医生说的一句话——“如果像你一样,愚钝直率的话,在这艰辛的世道上,是无法糊口的。”[28]作家将人物利己主义的根源归因于度世艰辛的社会,影射了互相欺骗利用、诚信缺失的社会现实,通过对人性黑暗面的揭露与社会批判相连接,提升了作品的社会思想性。

《竹青》(1945) 翻案于《竹青》和《莲香》,借粉本奇异故事,反映遭遇人生苦难时的人性之懦弱、与困苦抗争的坚韧,这些人性刻画与太宰治相似的心境变化形成对应关系。作者太宰治曾有“难以区分作品人物的苦恼与作为作家的自己的苦恼”[30]的自我评价,渴望及第但数次落榜的鱼容或可看作现实中期待获得文学奖但屡败芥川奖的作家的分身。鱼容经历不断的挫折,陷入失意的谷底意欲轻生,但渔夫和竹青的鼓励使得鱼容重燃生活的勇气。小说创作于太宰治的婚后安定期,觉醒于妻儿之爱且品尝到家庭幸福的太宰治,开始创作积极向上的作品。鱼容因他人的鼓励所激发的克服磨难的坚韧,与作者的婚后生活态度、文风转变形成呼应。社会时代层面上,翻案小说《竹青》创作之时“正值太平洋战争如火如荼展开之时期,作家创作空间受到极大压缩”[31],当时日本军国主义盛行,文学创作受到高压管制,与战争思想不一致的作品基本上被删改或禁止出版。面对政府的高压政策,太宰治采取不迎合、不妥协的应对方式,在较不具政治色彩的古典世界里寻求创作素材,“消极抵制国策文学”[32]。在第二次世界大战中,“太宰治从未妥协,没有成为御用文学家,并且一部接一部地创作出杰作……对于战争,他始终采取潜藏否定的无视态度,坚守自己的真实”[33]。现实中太宰治的消极抵制与坚守,与《竹青》中鱼容无视生活中的不完美并坚韧生活的态度,形成重合与呼应。科举考试失败后的鱼容意欲逃离俗世但最终思恋妻子,回归俗世。鱼容的默默无闻、无视外界的声音、甘于凡夫俗子的清贫生活,俨然是对战争采取无视态度、守卫文学创作的清净的太宰治的文学写照。

《聊斋志异》引人入胜的传奇故事激发出日本近代作家进行文学再创作的动力,显示出不朽的文学魅力。以芥川龙之介和太宰治为代表的日本近代翻案作家们虽然借鉴了粉本故事的怪异性,但是更加注重挖掘人性。他们剖析人的心理和情感,深层探寻与刻画人性,结合日本社会和时代背景,成功地创作出了文化移植后的翻案作品,在《聊斋志异》古典而奇幻的沃土上开出了近代之花。

三、现代:多元受容与市场主导

在第二次世界大战之后的日本现代社会,随着全译本和选译本读者群的进一步扩大以及传媒的发展,“伴随战后自由的风潮,《聊斋志异》出现战前没有的大流行”[34]。

《聊斋志异》通过书籍、广播、影视、戏剧、绘画等多样的媒介和渠道,进一步扩大传播范围与影响力,衍生出多元形式的翻案作品。文学、漫画作品方面,涌现出 《私说聊斋志异》《私家版聊斋志异》《新仮名草子——机上庵志异》《本朝聊斋志异》《爱奴》等一批现代翻案文学作品,手塚虫治、杉浦茂受《聊斋志异》的启发,分别创作了专题漫画集 《新·聊斋志异》和 《漫画聊斋志异》。在广播、影视领域,NHK 电台、东京广播电台、NHK 电视台、NTV 电视台等平台推出一些介绍或改编《聊斋志异》的广播剧、电视剧。这些节目主要以提高民众的文化素养、普及世界文化常识为目的,内容上以对《聊斋志异》神仙狐鬼故事的介绍和改编为主。以《聊斋志异》为蓝本创作的戏剧《爱奴》(1967) 于1969 年被改编为电影。这部电影由深受法国象征主义、超现实主义文学影响的栗田勇担当编剧之一,将艺术、情欲与死亡主题相融合,表现人类的官能与情爱,使《聊斋志异》的古典血脉渗入浓重的现代元素,将中国古典小说的经典之作与西方现代文艺进行了精彩的艺术融合。《聊斋志异》对日本绘画也有较深的影响,清水昆、小岛功、杉浦茂、峰岸义一、高山辰雄等都创作过以《聊斋志异》为题材的绘画作品并受到高度评价。[35]在戏剧领域,1953 年9 月由霜川远志根据《聊斋志异》的《嫦娥》改编的同名新派剧上演,该剧实现了日本传统艺能歌舞伎的新剧种与中国古典小说素材的融合。

《聊斋志异》的日本现代翻案作品呈现市场化、娱乐化的总体特征。日本社会在第二次世界大战之后进入大众消费和文化工业时代,日益凸显高度商品化的特点,业已形成技术化、标准化、商品化的娱乐工业体系,文化工业产品的批量化、娱乐化趋向显著,大众消费需求成为关注的焦点。随着日本现代社会的快速发展与变革,个体不仅在社会生活中承担的压力和责任越来越重,现代社会中泛滥的异化现象也导致个体精神的受压。日本现代读者、听众和观众出于转移现代社会生活的压力、缓解个体精神的苦闷、获取内心片刻松弛感的目的,而进行阅读、收听广播和收看影视作品。应运而生的便是诸如娱乐性与商业性色彩浓厚的轻小说的出现与流行、娱乐影片的卖座、电视娱乐节目的高收视率等社会现象。

市场化特征方面,由于 《聊斋志异》在日本现代社会拥有相对广泛和稳定的读者市场、较高的大众认知度,并且成为代表中国古典文学与传统文化的重要文化符号,为了吸引购书者的注意力、收获良好的市场效果,一些翻案作品借用《聊斋志异》所具有的文化符号功能,鲜明地在作品名中使用“聊斋志异”或“聊斋”的字眼。一些翻案小说题目在“聊斋志异”之前加上“私说”“私家版”“私本”“本朝”,在显示出现代翻案作家突出个性化风格、强调创作独特性的意图的同时,亦达到了博取消费者眼球的目的。利用广播影视媒介的翻案是市场化的重要方面。《聊斋志异》的日本电台节目和影视剧改编作品,都高调且反复地在命名、宣传中提及“聊斋志异”。这些节目和作品的翻案作者们都有意选取《聊斋志异》中最具奇幻色彩的故事,以达到满足观众的异域猎奇心理、增强受众的视听兴趣、提高收听和收视率的市场效果。

娱乐化特征方面,在现代消费社会,文化产品的市场化依托的是娱乐精神。《聊斋志异》的日本现代翻译作品普遍具备通俗、轻快、接地气等“娱乐性”特点。娱乐原本是朴实、健康的。娱乐性是后现代文化传媒的目的之一,也是文化作品本身的属性之一。[36]“娱乐性”具有包容性、宽泛性,它是一个历史性范畴,随着人的活动的历史变化而被建构。[37]对大众而言,具有有益的一面。然而,随着商品社会尤其是消费社会来临,娱乐不可避免地受到扭曲和操纵。《聊斋志异》的日本现代翻案作品对粉本原有的思想性、艺术性进行了一定程度的削弱,体现出日本现代消费社会的过度娱乐化的倾向。

翻案文学作品是 《聊斋志异》日本现代翻案的重要组成部分,也是本文的关注重点。近代《聊斋志异》翻案小说反映人性的复杂和战争的残酷,具有现实批判精神。小说《私说聊斋志异》(1975) 继承了这些近代翻案的特点,通过主人公“我”的战争经历,表达了被国家权力所操控、被战争和时代所摆布的无力感、战后的挫败感,以及对自身软弱的喟叹,贯穿着鲜明的现实批判精神。但是该小说之后的《聊斋志异》现代翻案小说的娱乐化、市场化加剧,现实批判精神相对弱化,翻案作家们愈益倾向于迎合日本现代读者渴求消遣、休闲的心理需求。

例如,自称“聊斋癖尤甚者”[38]的《私家版聊斋志异》(1979) 的作者森敦曾说:“我想用自己的文学趣味来沉湎于《聊斋志异》,想借此获得短暂的快乐,如果这也能成为众人的快乐,我会很高兴。这就是‘私家版’的由来。”[39]森敦直言“获取快乐”是他创作《私家版聊斋志异》的原初动机,并且希望将个人的快乐转化为众人之乐。森敦自幼爱读《聊斋志异》,且深受将幽界与显界等同视之,将狐精、花精等异界之物与人类同等看待的 《聊斋志异》的影响。该小说保留了粉本的中国文化背景,除妖术、诅咒、幽灵等不可思议的现象之外,还描写了好酒之徒、贪食的人、与母亲一起生活的未婚男人、考试一直落榜的男人等,塑造了对于日本现代读者而言有趣、亲切、搞笑的人物。森敦以生动的笔致塑造了自然而真实的人物形象,充分考虑了现代读者以阅读缓解压力的阅读心理,拉近了作品与现代读者的距离。井上谦评价该翻案小说的“最大魅力在于易于使读者率真地接受幽冥之境的玄妙,且沉浸其中”[40]。日本读者对于这部翻案作品的反应和接受,也是以生活压力得以缓解、获得内心的松弛感之类的反馈表述为主。

佐藤晓的 《新仮名草子——机上庵志异》(1982) (以下简称《机上庵志异》) 将故事移植于江户时代和战国时代的日本,以名叫“机上庵方寸”的人物讲述奇妙有趣故事的方式,进行了翻案。这部小说“经常被放置在儿童文学的框架内进行评价”[27]105,对于 《聊斋志异》的日本现代儿童阅读群的培养做出了贡献。诚然,《聊斋志异》的很多故事接近儿童文学的美学要求,“近500 篇作品中适合儿童阅读的作品有近200 篇”[41],甚至“有人把蒲松龄誉为中国的格林兄弟”[42]。考虑到儿童的文学接受能力和心理,儿童文学的娱乐性和趣味性受到重视,存在主题淡化的情况。[43]因此,《聊斋志异》的儿童文学翻案往往为达到浅显易懂、增强阅读趣味性的效果,主题上会淡化《聊斋志异》的政治讽喻、针砭时弊等相关内容与主题。包括《机上庵志异》在内的《聊斋志异》儿童文学翻案作品出现缺失粉本深刻的思想性和现实批判精神的问题。例如,《机上庵志异》中的《樱花夫人》不仅简化了粉本《婴宁》中婴宁爽朗爱笑、不拘礼节、足智多谋的原本丰富的人物性格特点,而且淡化了反抗封建礼教、推崇自由爱恋的主题。《造笼子的仙人》虽然沿用了《小二》的有关仙术的情节描写,但是将会仙术之人的性别从女性改为男性,删掉了粉本中女性人物逃离专制家庭、自主选择婚姻、谋求经济独立的情节,遗失了粉本对于独立自强、坚强智慧的女性的赞美以及崇尚两性平等的主题思想。在注重娱乐化的文化工业时代气息的影响下,《聊斋志异》日本现代儿童文学翻案作品,尤为注重故事的奇趣性,存在削弱粉本批判精神之嫌,相对于近代儿童文学翻案,具有更强的娱乐性。

除上述作品外,21 世纪出版的伴野朗的 《幽灵私本聊斋志异》(2001) 和小林恭二的《本朝聊斋志异》(2004) 是具有代表性的翻案作品。前者不仅保留了粉本的故事背景,还增加了诸如太平天国、四面楚歌、洛阳八景等中国历史文化常识的介绍,引入关羽、武则天等历史人物的传记,穿插 《清平调·其一》《月下独酌四首》《泊秦淮》《登岳阳楼》等多首中国古诗。形式上保留了文末的“异史氏曰”,但将其改名为更易于日本读者理解的“蒲松龄独白”。该小说将从冥界来到人间的蒲松龄作为叙事者,以轻松奇幻的故事选材、轻松幽默又清新流畅的语言表现,讲述了翻案于《聊斋志异》的花精、狐精、鬼、幽灵的异类奇幻故事。该小说注重吸纳中华传统文化元素,并对具有中国史传文学传统特征的“异史氏曰”进行了保留和改写,在浓厚的中国文化气息中讲述奇幻故事,极具异域色彩。《本朝聊斋志异》(2004)以变身为狐狸或妖怪的富于奇幻性的《聊斋志异》粉本故事为中心,进行了翻案。小说以近现代和江户时代的日本为舞台,使用平实的现代口语语体,具有浓重的市井气息,巧妙地将古典奇幻世界与日本的社会时代语境进行了融合。小说将一些粉本的故事时空转化为日本现代平民的日常生活场景,增加了阅读体验的亲和感。上述两部小说或远离日本现实时空、加强异域元素的融会,或回归日本现代生活、注入本土人文气息,以不同的方式对异类奇幻故事进行了改写,一方面侧重满足读者的猎奇心理,另一方面体现出注重日本本土读者阅读体验的真实感、现场感的特征。

在文化工业时代气息渐浓的日本现代社会,日本现代《聊斋志异》翻案作者们通过多元媒介,在粉本选择和翻案创作方面都偏重奇趣性,倾向于以注重和追求视听效果和市场效应的翻案创作,“迎合在机械劳动中身心疲惫的人们在娱乐消遣中得到放松,忘掉现实的痛苦和烦恼,度过无思想的休闲时光”[44]的市场消费需求。《聊斋志异》现代翻案作品具有日益突出的市场化和娱乐化风格,批判性趋于淡化和减弱。若一味地追求和夸大娱乐性,而否定思想艺术性,会使得文化作品变为单纯的娱乐工具,导致精神愉悦的萎缩和感官快感的泛滥。如何实现《聊斋志异》日本现代翻案在思想性、娱乐性、艺术性的统一,成为今后值得思考的课题。

结语

日本翻案促进了 《聊斋志异》在日本的传播和接受,对粉本的奇幻特色的改写与作家所处时代的思想文化背景、作家的具体创作心理等紧密相关。从近世囿于作为伦理宗教的儒教和佛教思想,到显示出近代文明引发的人文思想觉醒、以人为本的近代文学转向,再到现代文化工业时代的商品化、娱乐化,日本《聊斋志异》翻案作品体现出不同时代的思想文化景象,彰显出鲜明的时代风貌。《聊斋志异》的日本翻案作品从近世延续至今,对日本文学与文化建构起到了积极作用,充分说明了《聊斋志异》强大的文学影响力和持久的艺术魅力。本文在《聊斋志异》于日本的传播与影响的整体视域下,结合具体文本和时代语境,对日本翻案的特征、策略及影响进行了历史性回溯和梳理,深入分析了《聊斋志异》翻案对日本文化的再现与重构。本研究对加强中日文明的交流与互鉴,提升中华文化自信,加强中国传统经典与文化的对外传播,实现中国文学“走出去”战略,具有较大的启发意义。

注释

[1]“翻案”在古代汉语中是辞格之一,指故意将过去的事实反转来说以产生别开生面的美趣,或指推翻已定的成案;在现代汉语中泛指推翻原来的处分、评价等。“翻案”在日语中指将外国小说、戏剧等作品的故事改编为本国故事。本文旧词新用,将“翻案”作为日本翻案研究的专用词汇进行使用,来描述翻案这一中日文化交流中独特的创作活动和文学现象。这一研究方法已经被多位中国学者所使用,并已成为目前国内中日比较文学研究、东亚汉文学研究领域通用的学术名词。

[2]本文以“粉本”指翻案作品所依据的原作,同“翻案”一词一起作为日本翻案研究的专用名词。原因有二:第一,“粉本”与“翻案”这两个日文词语都来自中国。[见王晓平.《聊斋志异》日本翻案的跨文化操控[J].山东社会科学,2011(4):24.]第二,“粉本”在古代汉语和日语中都有“底本、基础”之意。在古代汉语的意思是画稿、图画,喻指底本、基础等;现代汉语中指画稿。“粉本”在日语中有画作或文章等的底本、范本、基础之意。

[3][日]小学館国語辞典編集部.日本国語大辞典第二版第12 巻[M].東京:小学館,2001:255.

[4]中国文言小说有延绵不绝的志怪传统。作为文言小说发展的高峰,清代蒲松龄的《聊斋志异》继承并发展了唐传奇,体现了中国古典小说“以奇为美”的传统。《聊斋志异》富于奇趣,有超自然的、超现实的选材自由,想象力奔放自如,浪漫色彩浓厚,总体上被归为传奇。其日本翻案作品的粉本几乎属于传奇故事,粉本中的异类横跨狐、龙、鬼、妖怪、精灵、鸟、仙人·仙女、幽灵,粉本的情节包括人类变身动物、在阴曹地府和梦界的奇遇、与龙宫人的相会、与仙人·仙女的相遇、人间的不可思议的奇怪故事等。这些粉本的日本翻案作品却以不同的方式改写了原有的奇幻、奇异性。

[5][日]大庭脩.江戶時代における唐船持渡書の硏究[M].吹田:関西大学東西学術研究所,1967:687.

[6]杨芳靓,李光贞.《聊斋志异》在日本的译介[J].蒲松龄研究,2020(4):119.

[7]雷群明.《聊斋志异》在日本(追补与订正) [J].蒲松龄研究,1995(Z1):110.

[8]上田望.日本における『三国演義』の受容(前篇)—翻訳と挿図を中心に[J].金沢大学中国語学中国文学教室紀要,2006:9.

[9]李树果.日本读本小说与明清小说——中日文化交流史的透视[M].天津:天津人民出版社,1998:351.

[10]江户后期的草双子之一,以幽默和讽刺为特色,以绘画为主余白附带文章的面向成人的绘画故事。

[11][日]神保五弥.近世日本文学史[M].東京:有斐阁,1978:74.

[12][日]德田武.日本近世文学と中国小説[M].東京:青裳堂,1987.

[13]张婉清.聊斋幻境论[D].山东师范大学,2016:58 -60.

[14] 刘烈茂.幻象世界的独特创造——论《聊斋志异》的奇幻和构思[J].中山大学学报(社会科学版),1994(3):111.

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[16] [日] 堤邦彦.江戸の怪異譚[M].東京:べりかん社,2004:393.

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[19]石上敏.『凩草紙』論——森島中良の体制批判——[J].岡大国文論稿,1999(27):14.

[20]森島中良,石上敏.森島中良集[M].東京:国書刊行会,1994:386 -387.

[21]吕逸新.论《聊斋志异》假象寄兴的审美世界[J].明清小说研究,2005(3):93.

[22][日]藤田祐贤,王枝忠.《聊斋志异》的一个侧面——它和日本文学的关系[J].甘肃社会科学,1993(3):67 -68.

[23]小山内薰于1918 年在儿童文艺杂志《赤鸟》上发表的《梨之果》(粉本:《偷桃》)、伊藤贵麿于1923 年在同杂志发表的《水面亭的仙人》(粉本:《寒月芙蕖》)、《虎的变心》(粉本:《赵城虎》)三篇都改写于《聊斋志异》。兴文社出版的《小学生全集》中的《日本文艺童话集》(1930)收录了小山内薰和伊藤贵麿的三篇《聊斋志异》改编童话。见[日]山田博光.聊斋志异与日本近代文学[J].世界与日本,1992(3):46,47.

[24]李雁南.大正日本文学中的“支那趣味”[J].国外文学,2005(3):106.

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[29][日] 吉田精一.芥川龍之介[M].東京:三省堂,1942:64.

[30][日]三好行雄,竹盛天雄.近代文学7 戦後の文学[M].東京:有斐阁,1977:256.

[31]陈明姿.太宰治的〈竹青〉与《聊斋志异》的〈竹青〉[J].中外文学,2005(5):175.

[32][日]松田忍.中国文学と太宰治:『聊斎志異』「黄英」と「清貧譚」[J].言語文化学研究,2018(13):1.

[33]河出書房新社.太宰治:文芸読本[M].東京:河出書房新社,1984:27.

[34][日]藤田佑賢.『聊斋志异』の研究と資料[A].大阪市立大学中文研究室編.中国の八大小説[C].東京:平凡社,1965:467.

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[37]马大康.从“文学性”到“娱乐性”——一种解构文学本质观的策略[J].文艺争鸣,2010(1):21.

[38]此评价出自《私家版聊斋志异》([日]森敦.私家版聊斎志異[M].東京:潮出版社,1979.)的书腰。日文原文:世に聊斎癖なる言葉があり、その面白さにとり憑かれたら、いかんともし難しくなるといわれています。わたしも聊斎癖の尤なる者の一人でありました。笔者译文:世间有“聊斋癖”一词,据说若被其乐趣吸引,就会不能自拔。我亦是聊斋癖尤甚者之一。

[39]森敦.森敦全集(第六卷)[M].東京:筑摩書房,1993:699.

[40][日]井上謙.幻想世界に遊ぶ楽しさ--森敦著「私家版聊斎志異」[J].潮,1979(6):199.

[41]何敏怡.《聊斋志异》儿童文学类作品题材类型初探[J].梧州学院学报,2010(1):74.

[42]蒋风,韩进.中国儿童文学史[M].合肥:安徽教育出版社,1998:13.

[43]王瑞祥.儿童文学创作论[M].杭州:浙江大学出版社,2006:23,114.

[44]陈玉霞.“机械复制艺术”与“文化工业”——本雅明与法兰克福学派大众文化之比较研究[J].理论探讨,2010(3):62.