反美学的审美问题——重读亚瑟·丹托《美的滥用》

□李进超

亚瑟·丹托 (Arthur Danto) 是美国当代最有影响力的艺术批评家之一,也是公认的“激进的反审美主义者”[1]106。基于后现代主义艺术实践,丹托极端反美,主张把艺术同美彻底分割开来,为此甚至鼓吹艺术丑,而他关于艺术的定义“丝毫没有提及美”[2]9-10。然而连篇累牍地演绎到最后,就连他自己似乎也觉得艺术不应该也不可能同美完全割裂,于是又煞费苦心地把美和艺术关联起来。丹托反美学的这种困境,集中体现在他的第三部艺术哲学著作《美的滥用》(The Abuse of Beauty:Aesthetics and the Concept of Art,2003) 中。《美的滥用》于本世纪初一经出版就引起了巨大的争议,影响深远。这部当代反美学的代表性著作,却从头到尾都在谈论美的问题。丹托反美学体现的是后现代主义艺术的逻辑,其“审美问题”突出了割裂艺术和美之后的困境及内在矛盾,具有典型意义,值得深入探讨。

一、亚瑟·丹托的反审美主义

按照丹托自己的说法,他曾经也是传统美学彷徨无助的学生,直到看到波普艺术家安迪·沃霍尔的代表作 《布里洛盒子》(Brillo Box),他才成了传统美学的批判者。[3]让他震惊万分的是,《布里洛盒子》提出了一个颠覆性的问题:“沃霍尔的盒子成了艺术品,而日常生活中与它们一样的盒子却只是实用容器,没有任何成为艺术的可能性。”[2]3对此,传统美学无法解释,因为从所有实用目的来看,两者在感性上都不可区分,如果一个是美的,那么另一个也必定是美的。丹托由此“顿悟”:美不是艺术区别性的特征,或者说不是艺术的本质属性。

那么,什么是艺术? 丹托认为艺术的定义需要满足两个条件:首先,艺术是“关于”什么的。但仅仅只是“关于”还不足以保证“候选者”成为艺术,还需要把所关于的意义或主题什么的体现出来,于是有了第二个条件:“体现”(embody) 某种意义,“艺术是体现,毕竟是关于艺术的一个深思熟虑的定义——尤其是当艺术品不仅再现了一个主题,而且对该主题有进一步的体现时,情况更是如此。这么来看,假如一件艺术品未能有所体现,那么它就还不是一件艺术品”[4]206。在《美的滥用》中,这两个条件浓缩成了一句话:“如果×体现了一个意义,那么它就是一件艺术品。”[2]9同传统艺术定义相比,最大的不同是剥夺了“感性”的主导地位,而且核心定义中丝毫没有提及美。丹托试图从历史主义的角度加以证明,因为“对艺术品身份至关重要的因素之一就是艺术品的历史定位[5]3”。作为一个历史主义者,丹托坚信“艺术”有个有序的历史,即一条事物不得不如此发展的唯一道路,而艺术史也必定有其内在结构,并表现为某种必然性。然而,经过深入研究,丹托最终发现,西方艺术史是“畸形”的,因为在长时间内,艺术都被另一个更为强势的知识类型所压制,“艺术史就是压制艺术的历史”[5]5,而这个压制者就是哲学。在长期压制过程中,哲学对艺术进行了“剥夺”(disenfranchisement),“我们从柏拉图美学关键的最初几页发现了这种对抗的表现”[5]6。

按照丹托的研究,柏拉图立足哲学对艺术的剥夺体现在两个方面:首先,柏拉图认为艺术和真理隔着三层,是虚幻的镜像,因此是无用的。由于人类社会是按照功利关系结合在一起的群体,无用的艺术只能处于人类秩序之外,“从我们作为人类的明确功利关系来说,艺术类似于本体论上的虚空场所”。两千多年后,康德提出“无目的的合目的性”,对柏拉图做了最好的注解。从哲学的角度来看,艺术品在逻辑上无目的,实践上无功利,从而被系统地中立化了,“一方面,离开了有用的领域;另一方面,离开了需要和功利的天地。它的价值就在于它的无价值”[5]11。正是基于此,后来才有实用的艺术和美的艺术之分。而在丹托看来,把艺术和美联系起来,不过是哲学“剥夺”艺术最行之有效的策略,因为艺术一旦被赋予了“美”名,就同生活隔离开来,名为提升实为降格,这就像把女性称为美的一样。分类就是划界,女性被称为美的,被摆在一定的审美距离上成为欣赏的对象,事实上是被赶出了生活世界,失去了所有的权利。艺术同样如是,柏拉图把艺术家赶出理想国,让他们同现实生活保持一定距离,“让严肃的艺术家想象他们的任务是创造美,这是最成功的大胆策略”[5]14。哲学成功剥夺艺术最直接的后果就是艺术被强加了“美”名,而这也可反证艺术同美本没有任何关系,遑论本质的联系。

哲学对艺术进行剥夺的第二步是获得对艺术的绝对解释权,以便完全征服感性的领域。当柏拉图用镜像类比艺术时,实际上就提出了何为艺术的问题,并做了回答:艺术就是模仿。柏拉图的模仿论影响深远,在文艺复兴时期发展出了“艺术史进步模式”,“这种进步主要涉及视觉复制,通过它,画家日益掌握精湛的技艺,以便有效地提供视觉体验,这些视觉体验与真实物体和场景提供的那些视觉体验相当。真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小,也就标志着绘画的进步”。[5]97艺术的本质就是模仿,而模仿就是视觉复制,视觉表象的逼真性及其带来的良好的视觉体验也就成了艺术本质性的东西,而视觉体验正是现代审美的基础,也正是基于此,艺术和美自文艺复兴开始逐渐合一。问题是,艺术和美的这种密切关系同样是哲学“剥夺”的结果。而且,事实上,随着现代照相术的发明,这种艺术史进步论已经轰然倒塌了。按照丹托的说法,摄影术揭示了“模仿”并非“艺术”的充分条件,从而彻底颠覆了模仿论,“‘是模仿’不能作为‘是艺术’的充分条件。然而,或许是因为在苏格拉底时代及之后,艺术家一直从事模仿,理论的不充分性没被注意到,直到摄影术的发明。作为不充分条件,一旦被拒绝,模仿迅速被抛弃,甚至都算不上必要条件之一”[6]。模仿论被抛弃也就意味着视觉表象及视觉体验被抛弃。可见,艺术不仅同美没有必然联系,甚至同视觉表象也没有任何关系。

丹托进而指出,柏拉图的终极目的是要把艺术纳入哲学,实现理性对感性的绝对掌控。柏拉图的这种意图最终在两千多年后的黑格尔那儿得到了完满的实现。按照黑格尔的艺术哲学,艺术不过是世界精神发展过程中的一个阶段,哲学是另一个阶段,艺术的历史使命就是使哲学成为可能,完成使命后艺术就失去了存在的基础,自此“终结”。在丹托看来,黑格尔的理论虽说也逃不出作为柏拉图艺术哲学“注脚”的命运,但因其强大的历史意识和逻辑力量,倒揭示出了艺术史发展的脉络和归宿。受黑格尔启发,丹托得出了“自己版本的黑格尔终结论”,即艺术史已经进入到“后历史时代”,就像黑格尔的绝对精神实现了自我意识一样,艺术实现了自我意识并因此而终结,“终结的意思是指,艺术史演进为对自身的意识,并在某种意义上成为关于自身的哲学:这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况”[4]5。艺术史由此也必然地进入到哲学化的时代,这意味着艺术主要不再是被“看”的对象,“随着艺术时代的哲学化的到来,视觉性逐渐地散去了,它就像美曾被证明的那样与艺术的本质没有关联”[7]。艺术成了“思”的对象,体现某种“意义”成了艺术的主要目的。于是乎,不仅视觉性,甚至全部的感性对艺术来说都无关紧要了。

这样,丹 托 就 把“美”连 同“感性”都粗暴地赶出了艺术定义,这引起了广泛的争议。马丁·希尔(Martin Seel) 称之为“极端反审美主义”,“这是个让人无法接受的结论,因为它忽视了所有艺术生产的要点——或至少是一点:在这个世界里,创造独特的外观,展现独特的世界”。[1]103甚至连与丹托有学生之谊的迈克尔·凯莉(Michael Kelly)都批评他的反美学态度“同当代艺术世界相左”,“尽管当代艺术很显然是高度概念化的,但也深深地涉及审美,也即质料、感觉、身体、知觉——所有这些无论就这个词的字面还是历史意义而言都同美学密切相关”。[8]88诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll) 甚至认为丹托对纯粹美的物品的否定有悖常识,“没有谁会否认一个优美、柔和的抽象设计是一件艺术品,哪怕它只不过是一个毫不重要的东西”[9]40。面对批评,丹托丝毫不为所动,始终坚信他的艺术定义真正揭示了艺术的本质,最终的回应便是一部引起更大争议的艺术哲学著作《美的滥用》。

二、反美学的审美问题

《美的滥用》打算说些什么呢?卡罗尔直言:“简单的回答当然是美。”[9]30可是,一个激进的反审美主义者为什么还要谈美?

2000 年,丹托接受迈克尔·凯莉的访谈。他毫不讳言自己作品中“弥漫着反美学的态度”,但他又认为自己并非罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss) 或哈尔·福斯特 (Hal Foster) 意义上的反美学。克劳斯和福斯特都是反美学代表性的艺术批评家,前者坚决反对用传统的“视觉艺术模式”来衡量现代主义艺术[10],后者则是传统“再现论”毫不妥协的批评者[11]。丹托指出,同克劳斯和福斯特相比,他对“美”的态度有所保留。“我认为美学不属于艺术本质这个论题,当我在思考定义、本体论特别是艺术史的逻辑之类问题时,需要把它搁置起来,这很重要。但是,我正回到美学。我发现在其他一些问题上我有所保留。你知道,这总是很难,但我的观点可以一致。现在我的真正的工作就是回来并把它们关联起来:美学放在哪里适合? 这就是为什么我写了那么多关于美的东西。”[8]88-89从《美的滥用》来看,“其他一些问题”同现实的生活有关。在《美的滥用》“中文版序”中,丹托颇有总结意味地指出,这本著作的目的就是“试图解释美是如何地以及为什么不再是艺术家的核心关注点”,同时“也试图重新定义我们与艺术的关系”。[12]6第一个目的,丹托在之前的大量著作中已经反复论证过,在《美的滥用》中,事实上只是重新强调了下而已,重点其实是第二点,“我们”实际普通人的现实生活。无论是“定义”“本体论”还是“艺术史的逻辑”,都是形而上的思考,但任何艺术哲学旨归都在形而下的现实生活。

在艺术哲学中彻底“废黜”了美之后,丹托却似乎发现美对于现实生活意义重大。在 《美的滥用》的“导论”结尾,丹托承认,美虽不是视觉艺术的核心,但是“人类生活的核心”,“我感到美的观念从艺术意识中消逝本身是某种危机。在哲学传统中,美曾被当作视觉艺术的核心,但是美就算被证明远非视觉艺术的核心,也不能否认它是人类生活的核心”。惨绝人寰的“9·11事件”提供了最有力的证明,“2001 年9 月11 日恐怖主义袭击之后,纽约各个地方立即出现了很多感人的临时祭奠场所,于我而言,这证明了在生命的极端时刻对美的需求深入骨髓”。最后,美同真、善一样,是人类实现完满生活所不可或缺的价值,“美只是数量庞大的审美特性之一,哲学美学曾因过于狭隘地集中于它而瘫痪。但是,就像真和善一样,美是唯一同时也是一种价值的审美特性。它不只是我们赖以生活的价值之一种,还是那种能够定义完满人类生活意味着什么的价值之一”[2]14-15。因此,美对于生活来说是不可或缺的,“消灭掉美留给我们的将会是一个无法忍受的世界,就像消灭了善留给我们的是一个不可能有完满人类生活的世界”[2]49-50。可是,这些同艺术有什么关系? 按照传统艺术理论,关系重大,因为艺术正因其美才为人们所重视,“美是这个社会所珍视的一种价值,这个社会也因为美而珍视艺术”[2]48。然而,按照丹托的反美学观点,在生活中恰恰是“美的话语”阻隔了艺术对于生活的意义,以至于只有剔除掉“诸如美、崇高之类有毒特性”,人们才能够具有足够的免疫力,“以重新考虑究竟是什么使得艺术在人类生活中如此有意义”[2]xix。但是丹托终究没有证明失去美的光环的艺术对于生活的重要性在哪里,相反他现在似乎认为美的消失是场危机,“我感到美的观念从艺术意识中消逝本身是某种危机”[2]14。因此,需要把美和艺术“关联起来”。

为了把艺术和美联系起来,丹托煞费苦心地提出了“内在美”的概念。“说一件作品是美的,这是什么意思? 你不可能认为所有人看它都是美的。因此,当它是美的,就必然意味着某种东西。我努力发展这种区别,我称之为内在的美的理论。”[8]89要想理解丹托的“内在美”,就需要“回到康德”。康德认为美具有主观必然性,必须得到普遍的赞同,其基础则是“人同此心,心同其理”的“共通感”(common sense),“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的”[13]54。“普遍性”“必然性”正是丹托谈论“艺术美”的前提,“美或许的确是主观的,但就像康德所坚持的它具有普遍性”[2]33。丹托以“普遍性”和“必然性”来衡量艺术品的美得出的结论是否定的,因为“不可能认为所有人看它都是美的”,所以美不是艺术品的本质属性。那么,说艺术品是美的意味着什么? 意味着艺术品的美只是“内在的”或准确地说是从属的,它内在于“意义”,“对象物的美内在于作品的意义”。[2]101-102显然,这并非毫无意义的“内在”,美毕竟是诱人的,能激发“思想”,彰显“意义”。在丹托看来,这正是它对于艺术品的重要性所在,“美或许是许多能够让人的思想呈现于人类知性的模式之一,并解释了艺术对于人类存在的重要性,这就是为什么在一个恰当的艺术定义中必须为美找到位置”[2]102。这样,丹托就通过“内在美”的设定把艺术同美“关联”起来了。

然而,内在美的设置颇成问题。首先,丹托对康德的引证主观性太强,康德的“美”的普遍性指的是美在令人情感愉悦(“喜欢”) 上必须具有普遍性,而丹托说的却是人“看到的美”,是感性形式。而且在康德那里,主观普遍性只是美之为美的四个契机之一,并非充分必要条件。其次,“内在美”的概念过于主观,也同丹托之前激进的反美观点明显相冲突。显然,丹托的“关联”难言成功。卡罗尔就不无讽刺地指出,丹托这么做不过是为了堵住评论者的悠悠众口,“通过内在美的概念,丹托希望摆脱那些指责他的理论没有给美留下空间的批评者”[14]。丹托本想以“内在美”概念完善他的反美学,结果却使问题更加突出:没有美的艺术,或者甚至如丹托所推崇的“令人恶心的艺术”,对于“我们”意义何在?

三、“人也按照美的规律来建造”

如丹托所言,他的艺术哲学是对20 世纪60 年代以来的后现代主义艺术的回应[12]1,而对他产生了决定性影响的是沃霍尔的 《布里洛盒子》。这件波普艺术的典范之作以其自身提出了一个革命性的问题,从而在他的思想和写作中占有极其突出的地位。[2]ix“令我震惊的问题是,沃霍尔的盒子成了艺术品,而日常生活中与它们一样的盒子却只是实用容器,没有任何成为艺术的可能性。”[2]3这个问题构成了丹托“艺术哲学的基础”[2]4。丹托在他最后一部艺术哲学著作 《艺术是什么?》(What Art is?) 中也说过,他早期部分艺术定义“就是通过反思《布里洛盒子》这件杰出作品所提出的问题得出的”[15]。然而,这个关键问题的提出是基于一个非常主观的划分:沃霍尔的盒子是艺术品,而日常生活中相同的盒子[由抽象艺术家詹姆斯·哈维 (James Harvey)设计] 不是艺术品。日常生活中的布里洛盒子或者说哈维的盒子为什么不是艺术品? 丹托并没有给出合理的解释。[16]

什么是艺术品? 乔治·迪基说定义艺术的首要条件是“人工制品”[17],追根溯源,艺术品首先是人的创造物。用马克思的话说是“生命活动的产品”。马克思在论异化劳动时指出,人的生命活动同动物的生命活动有本质的区别,动物同其生命活动直接同一,受制于必然的规定性;而“人则使自己的生命活动本身变成自己意志的和自己意识的对象”,是“自由的活动”。[18]57生命活动一旦成为意志和意识的对象,就成了可控的活动或者说有“意图”的活动,这也是动物的生命活动完全不具备的。正基于此,马克思才断言最蹩脚的建筑师也要比最灵巧的蜜蜂高明,因为“他在用蜂蜡建筑蜂房以前,已经在自己的头脑中把它建成了”[19]。简言之,人类的生命活动是有意图的自由活动,实际上这正是人类愉悦感或美感得以生成的源泉。撇开人类社会发展到特定阶段的异化劳动不说,就发生学而言,人类“生命活动”的这两个基本特征决定了其“产品”必然是令人愉快的对象。按照康德的说法,“自由的游戏”带来愉悦感,是审美判断的前提;另一方面,康德还指出,“每个意图的实现都和愉快的情感结合着”[13]22。这种愉悦感最终体现在作为对象的“产品”上,而“一个这样的愉悦的对象就叫作美”[13]45。可以说,“美感”源自对人类自身生命创造力的感知和无条件的肯定。古希伯来文化有个非常重要的观点,即上帝创世无物不美,“神看着一切所造的都甚好”(《创世纪》1∶31)。这里表面上颂扬的是神的大能,实际上是对人类生命创造力绝对的肯定。从最原初的角度来说,作为生命活动的产品,人类的任何创造物都是令人愉悦的也是美的,“人工制品”乃至日常生活用品自不例外,因为诚如马克思所言,“人也按照美的规律来构造”[18]58。当然,这“美”本质上是对生命创造力的感知,是令人愉悦的情感,或者说是一种积极肯定的情感,同形式甚至内容都无关。

艺术品作为人工制品也必然具有最基本的美。实际上,这是连丹托也无法否认的事实。在反驳乔治·迪基“机制论”的审美倾向时,丹托也不得不承认,世上没有“人工制品”不具有“最低限度的审美价值”。[4]116这种“最低限度的审美价值”源自生命创造力,构成了所有创造物的基本特征,也必然是所有艺术品的基础。“布里洛盒子”不仅是美的,而且这美构成了《布里洛盒子》的基本要素。丹托尽管认为“布里洛盒子”的美对他的艺术定义没有任何影响,但也不得不承认,如果没有美观的外表,“布里洛盒子”就不可能从众多的商业包装盒中脱颖而出,也就不会有《布里洛盒子》。“布里洛盒子成为展览上的明星,从此一发不可收拾,成为艺术史上的明星,这得感谢詹姆斯·哈维。正是美学解释了它们的魅力,尽管沃霍尔自己与此无关。”[2]5同样,小便池“光洁的表面”“优美的曲线”对于《泉》来说也绝非像丹托所认为的那样是可有可无的东西,毕竟一个沾满屎尿的小便池连展览的机会都不会有,更不用说成为杰作了。实际上,被丹托视为反美学范例的现成品艺术,却恰恰说明艺术和美不可分离,就算现成品艺术的鼻祖杜尚晚年一再申明他“想的是挫败美学”[20]也无济于事。“矛盾在于现成品通常是美的 (视网膜的)、有目的的、畅销的,甚至反映了艺术家的自我——这些都与杜尚的原话截然相反。千变万化的现成品就像弗兰肯斯坦博士的怪物,轻易背叛了杜尚,违背了他关于绘画、艺术家和视觉艺术评论的每一条原则[21]”。这其实不难理解,如果说以立体主义为代表的现代主义艺术借鉴了原始面具的特征,有“复古”的倾向,那么,以现成品艺术为代表的后现代主义艺术回归日常生活用品,则可谓“返祖”现象,而非丹托所谓的艺术革命。“返祖”必然会触及作为人类创造物的最基本的美。

当然,人类创造物并不都是艺术品,“最低审美价值”不是艺术品的充要条件。“艺术”是个历史的概念,“艺术品”是历史的选择。据塔塔科维奇考证,“艺术”这个词自古就有,在古希腊、古罗马都表示“技巧”,也就是“制造一个对象物所需的技巧”,同时技巧又总伴随着规则,因此“所有的艺术都有规则”;到中世纪,分成了自由艺术(liberal arts) 和机械艺术(mechanical arts),前者是精神劳动,后者是体力劳动,自由艺术的社会地位要远远高于机械艺术;到18 世纪中后期,人们发现某些艺术具有一些共同特征,如“和谐”“令我们愉悦之源”等,这些特征最后被归结为“美”,于是就有了美的艺术 (fine arts),这就是现代艺术的概念。[22]艺术概念的发展变化反映的是人类对自己所创造之物认识的变化。就艺术而言,人类的认识至少有过三次深化:首先,是从所有的创造物中总结出了技术和规则的概念,虽然所有的创造无疑都需要技术和规则,但有些要求更严格更复杂,于是就获得了一个新的类概念“艺术”;其次,认识到创造活动有精神和体力之分,相应地就有了自由艺术和机械艺术之分;最后,认识到有些创造物具有和谐、令人愉悦等共同特征,这些创造物被统一命名为美的艺术。从古代的“技巧”发展到现代“美的艺术”,外延不断缩小,内涵则不断扩大。不只是“美”,“技巧”和“规则”连同“精神”“自由”“和谐”“愉悦”等所有这些“内涵”都内在于艺术,都是艺术题中应有之义。如果把发展至今的后现代主义艺术也纳入考察,那么艺术之题中应该还包括“意义”。这是丹托艺术哲学的巨大贡献,他的“意义理论”揭示了后现代主义艺术的厚重哲理,说明了最初以反叛形象出现的后现代主义艺术能够存在并成为经典甚至占据主流绝非偶然。需要强调的是,艺术诸多“内涵”之间并非排他性的关系,只不过在不同历史时期各有突出而已。比如,古典艺术重“再现”(representation)突出的是形式技巧,现代主义艺术重“表现”(presentation) 突出的是精神情感,后现代主义艺术重“体现”(embodiment) 突出的是“意义”。然而,具体到艺术史长河中任何一件艺术品,“形式”“情感”“意义”三者缺一不可,就算是丹托视为典范的后现代主义观念艺术,也不可能完全没有“形式”和“情感”,否则“意义”也就无从体现。丹托的问题在于把“意义”同“情感”“形式”对立起来,得出了排他性的结论。

四、结语

丹托是哲学家更是艺术家,作为后现代主义艺术的亲身经历者和热情拥护者,对后现代主义艺术的“反美”和“生活化”的特征有着精深的理解并进行了透彻的诠释,但是出于精英意识以及受黑格尔辩证发展论的艺术史观的影响,他没有看到后现代主义艺术在回归日常生活的过程中“反美”和“生活化”的合一。人类的任何“生活化”都必然符合“美的规律”,是审美化,同“反美”“嗜丑”水火不容。于是,艺术史表面上的对立,在丹托的反美学中就成了无法调和的矛盾。从“生活化”出发,丹托看到了艺术美的重要价值乃至必要性,但他显然更看重后现代主义艺术的“反美”“嗜丑”的一面,视之为当代艺术的本性,并试图用“生活化”来证明。于是乎,丹托的观点虽蕴含着丰富的生活美学思想,却没有发展出系统的生活美学,“就算是闯进了这一理论领域,他的态度也是断然否定的”[23]。涉及生活实践,丹托的态度也相当矛盾。比如,“9·11 事件”,从“我们”的生活出发,丹托充满同情感,极力强调“美”不可替代的价值,“在生命的极端时刻对美的需求深入骨髓”[2]14,似乎认定艺术若想有益于人生就必须是美的。但是,回到艺术定义,涉及“反美”,又是一副不食人间烟火的架势。德国作曲家施托克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 曾以极端赞赏的语气声称“9·11”恐怖袭击事件是“迄今最伟大的艺术杰作”,受到人们的猛烈批评。然而,丹托不惮于发表支持的言论:“这种以劫持飞机撞毁人员密集大厦来创作艺术的方式无论有多么残忍,但人们竟然能够说出这样的话,这一事实在总体上拓展了这个领域的范围。”[2]14-15丹托竟然能够说出如此冷漠的话,足见不是生活的态度。“反美”和“生活化”之间理论上的对立,正是丹托反美学审美问题的根源。

注释

[1] Seel,Martin.Art as Appearance:Two Comments on Arthur C.Danto’s after the End of Art,History and Theory,Vol.37,No.4,Theme Issue 37:Danto and His Critics:Art History,Historiography and After the End of Art(Dec.,1998).

[2]Danto,Arthur.The Abuse of Beauty:Aesthetics and the Concept of Art.Chicago:Open Court,2003.

[3]Danto,Arthur.The End of Art:A Philosophical Defense,History and Theory,Vol.37,No.4(Dec.,1998),p.135.

[4][美]亚瑟·丹托.寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学[M].陈岸瑛译.南京:江苏人民出版社,2012.(参考英文原文,译文略有改动。)

[5][美]亚瑟·丹托.艺术的终结[M].欧阳英译.南京:江苏人民出版社,2001.

[6] Danto,Arthur.The Artworld,The Journal of Philosophy,Volume 61,Issue 19(Oct.15,1964),p.571.

[7][美]亚瑟·丹托.艺术的终结之后:当代艺术与历史的界限[M].王春辰译.南京:江苏人民出版社,2007:19.

[8]Kelly,Michael,Danto.Arthur C.,Arthur C.Danto,BOMB,No.72(Summer,2000).

[9]Carroll,Noel.Arthur Danto and the Problem of Beauty,Beauty Unlimited,edited by Brand,Peg Zeglin.Indiana:Indiana University Press,2013.

[10] Krauss,Rosalind.“Antivision”,October,Vol.36(Spring,1986),p.147.

[11]Foster,Hal,ed.The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture.Seattle,Washington:Bay Press,1983:xv.

[12]中文版序[A].[美]亚瑟·丹托.美的滥用:美学与艺术的概念[M].王春辰译.南京:江苏人民出版社,2007.

[13][德]康德.判断力批判[M].邓晓芒译.杨祖陶校.北京:人民出版社,2002.

[14]Noel Carroll.Arthur Danto and the Problem of Beauty,Beauty Unlimited,edited by Peg Zeglin Brand.Indiana:Indiana University Press,2013:38.

[15]Danto,Arthur.What Art Is? .New Haven and London:Yale University Press,2013:29.

[16]在最后的艺术哲学著作《艺术是什么?》中,丹托最终还是承认哈维的布里洛盒子是艺术,但又认为它只是商业艺术,以区别于作为高雅艺术的《布里洛盒子》。“尽管我希望在艺术和现实之间存在着不同,但很难否认哈维的布里洛盒子不是艺术品。它是艺术,但它是商业艺术。……仅仅因为商业艺术是实用的就否认它是艺术,这纯粹是势利的。另外,纸盒子是生活世界的一部分。沃霍尔的盒子不是。它是艺术世界的一部分。如其所被理解的,哈维的盒子属于视觉文化,而沃霍尔的盒子属于高雅文化”。(Danto,Arthur,What Art Is?.New Haven and London:Yale University Press,2013:44.)丹托似在说明,两者虽同为艺术,但并不属于同一个“世界”,因而有本质的区别。只是,“生活世界”和“艺术世界”以及“视觉文化”和“高雅文化”的区分并不严谨,无法得出“两者有本质不同”的结论。

[17]Dichkie,George.“Defining Art”,American Philosophical Quarterly,Vol.6,No.3(Jul.,1969),p.254.受丹托“艺术世界”理论的启发,迪基提出了著名的“机制论”(Institutional Theory of Art),但丹托认为迪基歪曲了他的观点,因此他对“机制论”始终持激烈的反对态度。

[18][德]马克思.1844 年经济学哲学手稿[M].北京:人民出版社,2002.

[19][德]马克思.资本论(第一卷)[M].北京:人民出版社,1975:202.

[20]Richter,Hans.Dada Art and Anti-Art.New York:McGraw-Hill Book Company,1965:207 -208.

[21][美]拉里·威瑟姆.毕加索和杜尚:现代艺术的灵魂之争[M].唐奇译.北京:中国人民大学出版社,2014:325.

[22]Tatarkiewicz,Wladyslaw.A History of Six Ideas:An Essay in Aesthetics.trans.Kasparek,Christopher.Warszawa:Polish Scientific Publishers,1980:11 -20.

[23]Principe,Michael A.“Danto and Baruchello:from Art to the Aesthetics of the Everyday”,inThe Aesthetics of Everyday Life,ed.Light,Andrew and Smith,Jonathan M.New York:Columbia University Press,2005:56.