传统的继承 打破与追寻—— 新编京剧《李尔在此》

□ 郑 烨

《李尔王》是英国戏剧家莎士比亚的作品之一，与他的《哈姆雷特》《麦克白》《奥赛罗》合称“四大悲剧”。在该剧中，国王李尔由于年老昏聩，误信了大女儿与二女儿的花言巧语，将最大的领土分给了她们，反而将不善言辞却真的最爱父亲的小女儿赶走，最后酿成了无法挽回的悲剧。该剧在数百年中已被世界各地不同的导演用各种不同的方式搬演过无数次。

首演于2001年的台湾新编京剧《李尔在此》,是对《李尔王》这一经典文本所进行的又一次创编。吴兴国集该剧的编剧、导演与演员于一身，将诞生于英国文艺复兴时期的《李尔王》和京剧这一中国的传统戏剧形式相融合，还创造性地采用了一人分饰十个角色的表演形式，突破了许多京剧固有的程式，其创新可谓是极为大胆。

一、起 因

吴兴国来自中国台湾，自小因家境贫苦被送入戏曲学校，长大后被保送进入台湾文化大学继续学习，在此期间他接触到了很多西方经典剧作；21岁时，他经人推荐加入了云门舞集，成为了一名现代舞舞者；然而机缘巧合之下，几年后他又被身为“台湾四大老生”之一的周正荣看中并收为弟子，于是又再回过头来苦练京剧。正是他这段先学戏曲，再接触来自西方的戏剧与舞蹈艺术，最后又重归戏曲的独特经历使他决心尝试用京剧来演西方经典剧作，立志不仅要为在台湾已日渐没落的京剧开辟一条新道路，还要在将来把京剧带上更广阔的国际舞台。

带着这个目标，吴兴国在出师后组建了当代传奇剧场，陆续演出了《欲望城国》（改编自莎士比亚的《麦克白》）、《王子复仇记》（改编自《哈姆雷特》）、《等待果陀》（即贝克特的《等待戈多》），再往后便是这部《李尔在此》。

吴兴国对原著《李尔王》进行了精简和重新编排，将第三幕李尔在暴风雨肆虐的荒野中发疯一段提到全剧最前面，使开场极富冲击力。随后李尔在对自我的追问中脱下一身甲胄，抹去脸上象征国王的油彩，回归了一无所有的本我。他又在脸上稍加妆点，便转换为了弄人的角色。为了给观众回顾李尔分土的前情，弄人穿上衣裙，戴上假发，成了大女儿高纳里尔，高纳里尔将裙子提起成为二女儿里根，里根戴上兜帽又成为了小女儿考狄丽娅。接着进入葛罗斯特父子三人的故事线，私生子爱德蒙炫耀他的诡计得逞，之后被挖去双目的落难的父亲葛罗斯特与假装疯汉汤姆的长子埃德佳重逢，最终化解了误会。最后一幕唯一的角色竟是吴兴国本人，他借李尔的唱词表达了他对艺术与人生的苦苦思索。

二、继承与打破

《李尔在此》的舞台没有传统的“一桌二椅”，但却继承、延续了中国戏曲中写意性舞台风格。布景最多不过是放上几块山石，其余一切都要靠观众自己的想象。表演区仅为舞台中央用灯光照亮的一个圆，第一幕甚至没有任何布景，然而这个简单的“空舞台”既能表现出一望无际的空寂旷野，又能传递出李尔被女儿赶出家门，走投无路的凄凉之感。山石嶙峋，箫声幽咽，为《李尔王》的故事营造出极具东方美学的氛围感。

作为京剧，程式化的舞台动作也是少不了的，吴兴国自小学习戏曲，功底扎实，一套套动作如行云流水，令人称赞，此外还结合了一些地方剧种的动作，将李尔的落魄、弄人的滑稽、考狄丽娅的端庄内敛、埃德佳的英武等不同角色特征表现得淋漓尽致，生动传神。

该剧在保留中国传统戏剧整体面貌的同时，也有许多打破传统界限的大胆创举。首先便是该剧最大的特点：吴兴国一人分饰剧中十个角色。这十个角色中有男有女，有老有少。如此一来，一方面演员不再局限于他所专属的行当；另一方面在演出时，由于留给演员换服装和妆造的时间有限，就不可能再像传统京剧那样为每个角色绘制精致的脸谱或妆面。

在《李尔在此》中，多个角色常常会共用同一个经过简化的妆面，此时京剧脸谱的符号意义被部分舍弃，不再细分特定的行当与角色性质，但妆面的变化说明，这种符号化还是得到了部分的保留：比如第一幕李尔作国王打扮时，粗眉与满脸皱纹都以黑色油彩加重表现，额头上还画一“王”字来显示其身份，显得十分威严。而当李尔陷入对自我的追问中时，他在抚摸揉搓自己五官时顺势将满脸的妆容全部抹去，只剩一张素面，而后李尔更是将他的一身甲胄脱下，露出原先内里穿着的比较简约的服饰，表现李尔此时“洗尽铅华”，回归到了本我的状态。

第二幕中，弄人的眼部和脸颊部分画上了鲜艳的桃红色，眉间点了一点朱红，嘴唇也涂上了厚重的色彩。该妆面对弄人这一角色而言，意在表现他的滑稽、夸张。此后演员由弄人又陆续变装为其他角色，该妆面又可以表示女子的红妆、埃德蒙的奸猾、埃德佳装出来的疯癫、葛罗斯特受伤的眼窝，在不同场合下可以解读出不同的含义。另外，虽然角色之间共享妆面，如李尔的三个女儿，她们甚至就连衣着都是一样的，但是在此基础上她们各自又拥有不同的细节，里根会提起裙裾，考狄丽娅会戴上兜帽。这些简洁的处理不仅具有角色的区分度，而且展现出了中国传统戏剧中的“假定性”。

在语言方面，《李尔在此》对原作进行了许多本土化的尝试。李尔的三个女儿名字分别是高纳里尔、里根和考狄丽娅，在《李尔在此》中为了和中国的传统风格保持一致，被改成了丽娥、丽甘和丽雅。编导吴兴国还试图用汉语来制造莎剧原著中谐音、双关等文字游戏的效果。比如第一幕中李尔被女儿赶出家门，陷入愤怒的狂乱当中，误把“鞋子”当成“孩子”，这显然是利用了汉语方言中的谐音，既诙谐又恰当。在私生子埃德蒙的独白中，他提到哥哥埃德佳“哪点比我‘佳’”时，也引得观众一阵捧腹。第二幕结尾葛罗斯特想要去多佛，多佛本只是从英文音译过来的地名而已，但在本剧中被化用进了葛罗斯特的祷告中：“阿弥陀佛、光明佛、千手佛、菩提佛、药师佛……”，“多佛”的“多”和“佛”都拥有了实际含义，也给本剧增添了更多的本土气息。

吴兴国甚至还尝试将现代生活也融入到《李尔在此》这部新编京剧中，在第二幕开始，弄人的讽刺歌谣中，他竟提到了台湾，意在批评子女对父母不孝这样的现象在现代社会中也十分常见。弄人还做出了代表挖掘机的手势，这是现代才出现的机械，是京剧原先固有的程式动作中绝不可能有的。

在《李尔在此》中，京剧念白和话剧念白有时是相混合的。京剧念白和唱段比较传统，营造出传奇故事的氛围；而话剧念白则将人拉回现实，在剧中常被用来表现角色对自我与世事的追问，引领观众进行更深一步的哲学思考。这恰好体现出了中国传统戏剧与西方戏剧的风格差异，一个更注重角色们的忠孝节义、悲欢离合，一个则传递了更多抽象的哲思。而让中国传统戏剧更具有思想深度，是吴兴国进行种种跨文化戏剧实验希望达成的目标之一。

三、哲 思

在原著《李尔王》中，李尔被两个女儿的甜言蜜语蒙蔽，结果被她们赶出家门，他因悲愤而疯狂；弄人因职业要求而表现出疯疯傻傻的样子；埃德佳被父亲葛罗斯特误解，他为了避祸而装疯卖傻，游窜于山林间；葛罗斯特遭到自己的私生子埃德蒙算计，后又被李尔王的女儿挖去双眼，陷入了绝境。这些角色的共同之处在于他们都具有一定程度上的疯和傻：李尔和弄人一样都是“傻瓜”（“弄人”的英文原词即“fool”），李尔和葛罗斯特都是受自己孩子蒙蔽欺骗的可怜父亲，埃德佳与葛罗斯特父子在剧中重逢时是同等的落魄。

吴兴国用一人分饰多角的表演形式将这些“疯子”和“傻瓜”集中于一身，形成多位一体，十分巧妙地点明了这些角色之间的共性。有趣的是，最后一幕中吴兴国饰演的角色竟是他自己，也许是有意表明他在追求艺术理想的道路上同样有着近似疯傻的执着。

第一幕结尾“有谁认识他吗？你不是李尔。那李尔呢？是李尔在走路吗？是李尔在说话吗？他的眼睛呢？他的知觉迷乱了吗？他的神智麻木了吗？他还醒着吗？我是谁？”来源于《李尔王》原作第一幕第四场李尔在主动分出傍身的最高权力后，因为高纳里尔不遂他的心意而向她发出的质问。而在《李尔在此》中，这段话升华成为了对于自我的追问，攥在李尔手中的狂乱的白色假发与髯口俨然就是他的另一个自己。

吴兴国曾在台湾著名的京剧老演员周正荣门下学习，然而因为他的一次对周老师用棍棒教训的抵抗，让这对师生最终走向了决裂，这让吴兴国背上了弑父般的罪恶感。在《李尔在此》中，葛罗斯特与埃德佳父子之间因为小人埃德蒙的挑拨离间，也曾有过相当严重的误解，这一点与他和周正荣之间的关系相呼应。盲眼的葛罗斯特让假扮疯汉的埃德佳带他来到“悬崖”边，随后一跃而下，此时舞台暗场，画外音响起：“我父亲给了我一次杀他的机会，但我并没有杀他，经过这次重逢，父子又得到重生，这是《李尔王》中最温馨的一刻吧！”这一段话的口吻若即若离，似乎跳出了《李尔王》的故事，表达的是吴兴国自己的心声，即他绝对不是要彻底叛离传统京剧，还有他希望能与周正荣和解的心愿。

《李尔在此》的十个角色中的最后一个是吴兴国自己。他一身简朴的黑袍，没有多余的妆饰，虽然仍唱着李尔的唱词，但我们知道这个角色不是李尔，而是吴兴国本人。李尔在原剧最后死去，但该剧中化身为李尔的吴兴国仍在疯癫中寻觅，依然在争议和反对声中继续探索着他的艺术理想，呼应了本剧剧名《李尔在此》。

在一片寂静中，吴兴国，同时也是李尔，戴上威亚，缓缓升上天空，象征着他们堪破了纷繁世事，最终到达了超脱的境界。这样的处理使得该剧不只是突破了京剧的范畴，也突破了《李尔王》故事的本身，上升到了“元戏剧”的高度。

四、争议与追寻

自当代传奇剧场建立以来，吴兴国对传统的京剧所作出的种种大胆创新引来了非常多的争议，在人物、妆造、语言这么多方面都打破了传统京剧的程式，那《李尔在此》是否还能算作京剧？对于这个问题，不同的人有着不同的答案。他的戏剧实验在坚守传统的京剧人眼里常常被视为“叛逆”、“欺师灭祖”，他自己也得了个“京剧逆子”的名头。

在后来的一次访谈中吴兴国曾提到，《李尔在此》承载了他的“背叛与回归”。他在十个角色中游走，正如他的戏在传统与现代中穿行。在剧中，他是背叛父亲的高纳里尔、里根、埃德蒙，也是坚守初心不曾改变的考狄丽娅和被至亲误解、忍辱负重的埃德佳，或许更是在疯癫与迷乱中依旧坚持着，继续苦苦追寻自我真相的李尔——吴兴国仍在对于传统既继承又突破的艺术道路上求索。