日本学者村上哲见对柳永词形式特征的研究

杨 操，邱美琼

(云南师范大学文学院，云南昆明 650500)

村上哲见(1930—)，文学博士，1953年毕业于日本京都大学文学部中国文学科。曾在日本京都教育大学、东北大学、奥羽大学等校任教，于20世纪50年代开始系统研究中国词学，他是日本学者中仅有的持续研究中国词学的学者之一。村上哲见先后出版了《宋词研究·唐五代北宋篇》(创文社，1976年)《中国文人论》(汲古书院，1994年)《科举的故事—考试制度与文人官僚》《宋词研究·南宋篇》(创文社，2006年)等研究著作，发表了《北宋词研究》等研究论文，成果丰硕。村上哲见认为在研究唐五代词向宋词的演变时，应该给予更多关注的是宋仁宗朝的词人，尤其是张先和柳永。柳永作为有宋一代呈现异彩的文人，也是村上哲见研究唐五代词向宋词演变中的一个重点对象。

柳永是一位有较高音乐素养的词人，也是一位专事填词的文人，其在艺术手法、技巧上的别具一格和开拓创新受到了历代宋词研究者的关注，以村上哲见、宇野直人为代表的日本学者对柳永词作的艺术特色给予了很多的关注，为柳永词研究提供了独特的视角。

一、对柳永词词牌的研究

古人写词，分为“按词制调”与“依调填词”两种。宋朝之后，随着词的发展完善，词调逐渐固定下来，通常不再创作新曲调，“依调填词”便成为了主流。如此一来，在研究诸如柳永等创制了大量词牌的词人时，对其作品的词牌进行考察就显得尤为重要。关于柳永词词牌的研究，中日学者均给予了较多关注，比较有代表性的如唐圭璋，他在《论柳永词》一文中对宋初乐曲流传的大致情况进行了梳理，认为其一是来自民间，如敦煌《云谣集》中那些出之于人民的乐曲；其二是仍然流行于市民间的教坊旧曲；其三是因旧曲而造新声，即乐工或其他人对旧曲进行翻新；其四是自创新调。他认为，柳永生于宋初，不仅为乐工们的“新腔”制作新词，而且还能自创新调[1]。村上哲见的探讨则更为细致深入，主要内容有以下几个方面。

(一)词牌数量众多

村上哲见在探讨柳永词牌时首先关注到的是其词牌数量众多，他在检校宋仁宗朝四位杰出词人柳永、晏殊、欧阳修、张先的现存词作词牌后，提出：晏殊、欧阳修二人的词作多为唐五代的小令，且作品集中于较少的七八个调；张先和柳永的现存词作中情况则没有这种倾向，尤其是柳永词作中所涉及的词牌最多。他以唐圭璋编著的《全宋词》为样本，检索其词牌，得出的数据是：柳永词现存212首(晏殊136首，欧阳修240首，张先165首)，其中所用词牌数126调(晏殊36调，欧阳修69调，张先96调)，同一个词牌有6首以上词作的词牌数及其作品总数是3调30首。而且柳永词作中慢词最多，80字以上的共122首。

(二)僻调较多

村上哲见在对柳永词牌进行考察后提出：“耆卿所用的词牌中，耆卿以外别无作者的，或者至少是作品没有流传到现在的，格外的多。”[2](P167)所以在研究柳永词时往往由于找不到可以进行对比的他人作品而不能确定其体式。关于这一点，万树在《词律》中进行了标注，如：

《安公子》：“惟耆卿有此词，他无可证。”[3](P275)

《迷仙引》：“大约此调定有讹脱之处，无他词可证。”[3](P288)

《迎新春》：“总无他词可证，难以臆断。”[3](P400)

而有类似注文的，大约有22调。虽然书中有类似注文的并非只有柳永一人，但是存在如此多的僻调的除了柳永外很难再找到其他词人。在上述22个僻调中，有不少词牌是为晚唐五代以来的词牌，村上哲见根据这一点推及柳永《乐章集》中的词牌后发现，其中有10数调与唐五代词的词牌名相同，而且诸如《木兰花》《清平乐》等词牌在形式上也与唐五代词的词牌名相同。当然，这些只是少数，更多的是词牌名虽然相同，但是形式已经发生了很大的改变，大部分词牌在唐五代时为小令的现已变化为慢词。例如：《玉蝴蝶》这一词牌在《花间集》中有41字和42字两种形式，但是在《乐章集》中则为99字；《女冠子》在《花间集》中为41字，而在《乐章集》中则有107字、110字和112字三种形式。在上述这些例子中，不仅字数不同，而且文辞的形式上也不同，村上哲见从历时性角度推断很有可能是在完全不同的曲调上偶然冠以相同的名称，至少可以认为它们在音乐上有着某种联系；万树在其《词律》一书中则从文辞形式上推测同一词牌先后的关系，兹举万树在《词律》中对《花间集》所载毛文锡的《接贤宾》(59字)注以及列于其后的柳永的《接贤宾》注为例：

此小令可不分段，观后柳词可知，今仍其旧。(毛氏《接贤宾》)

与前词同调，只前是单调，此以前调合为一段，而加后叠耳。(柳氏《接贤宾》)[3](P219)

万树认为毛词应该看作单调，柳词则将其扩大为双调，柳词的前后阕结构大体和毛词相似。村上哲见从共时性角度对五代以来的词牌进行考察，将同时期的其他词人与柳永所用词牌加以对比后就可以窥见其中的差异。他以柳永《定风波》词为例进行探讨：《定风波》这一词牌来源可以上溯到五代时期，欧阳炯、李珣均有作品传世，这些词作收录在《尊前集》中；与柳永同一时期的欧阳修和张先亦有词作。在上述词人的词作中，欧阳修、张先和五代词人的《定风波》词为62字，唯有柳永所作《定风波》为99字和104字两个体例，与上述词人的作品形式完全不同。再如五代词牌《临江仙》，晏、欧、张、柳四人均有词作传世，但是前三位词人词作均为传统的58字，而柳永这一词牌存词2首，其一为传统的58字，其二为93字的长篇。柳永还有不少将小令翻成慢词的作品，如将七言八句56字的《木兰花》翻成101字的慢词。除此之外，柳永还有题为《临江仙引》的74字词作，脱胎于58字的《临江仙》。

综合上述内容，村上哲见提出：“这一时期，为迎合当时风尚而对历来小令的曲调加以改变大约是在不断进行。”[2](P170)他认为，在众多的词人中，只有柳永在积极的进行这种新编曲的创作。在柳永词作所用的诸多僻调之中不乏唐五代流传下来的小令曲调，但是在柳永词作中那些无法追溯同小令关系的词牌也不在少数。遗憾地是这种翻新曲的创作风尚并没有在文人阶层流行起来，文人阶层仍在墨守旧有的曲调而少有创新；而在市民阶层，这种风尚却流行开来而且处在不断变化之中。纵观词的发展历史，会发现当一个曲调在文人阶层流行时，后继之作往往会得以很好的传世；而与之相反的民间词则往往因为难以流传而逐渐被埋没。这也就很好解释为何只有柳永的词作能孤立的传世，从另外一个侧面也反映出在词的发展历程中存在大量被埋没的民间词，随着大量敦煌曲子词的出土也印证了这一点。日本学者萩原正树在其论文《从词牌看柳永与周邦彦》中也对柳永词的词牌进行了探讨，但是并没有像村上哲见这样深入细致。

村上哲见从另外一个角度讨论得出柳永词在当时被认为是文辞卑俗的原因之一是，柳永所采用在街头市井流行的翻新曲的创作风尚与文人社会所墨守五代时旧有曲调的风尚是截然相反的，柳永的“标新立异”也造成了当时诸多词人对他的非难。李清照在《词论》中对柳永词作的评价：“始有柳屯田者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。”[4](P53)尽管如此，柳永的词作却在民间流行开来。叶梦得在其《避暑录话》中关于柳永词在民间的流行情况有一段描述：

柳永为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云:凡有井水处，即能歌柳词[5](P137)。

近代学者刘永济在其《唐五代两宋词简析》一书中提出柳永词之所以流行恰在于“通俗”：

其通俗之作，本代歌妓抒情，自必为此辈所喜闻乐道者，故其所作，传布极为广泛[6](P53)。

柳永词在民间的流行还可以通过后世根据柳永其人其事所创作的众多戏曲小说中窥见一二。如元代关汉卿创作的《谢天香杂剧》以及收录在《古今小说》中的《众名妓春风吊柳七》等等。

(三)同调异体

村上哲见在考察柳永词词牌时，发现一个有趣的现象：从共时性角度看，在同时期的词人之中，大多数词人在写作同一词牌时其文辞形式通常是完全相同的；从历时性角度看，不同时期的同一词牌的词作在词牌名称和文辞形式上也相差无几。但是柳永词作中却出现了同一个词牌而文辞形式不一样的情况，词牌名称虽然一致，但是字数、句读、押韵却不同，更有甚者出现了一调三体的情况，如《少年游》。这与同时代的其他词人相比较是稀有的现象。

村上哲见对柳永词作中出现的这一现象进行了深入的分析，他认为柳永词作中所产生的同调异体现象的原因有三：其一，“柳永词在流传过程中，文辞发生了错乱”[2](P172)。关于这一点，从万树《词律》中可以找到一些例子，如在《郭郎儿近拍》后有附注云：“此非有落字，必有讹字，难以论定”[3](P258)。其二，曲调名称虽然相同，但是曲调实际不相同。这种情况又存在两种可能，第一种是本来是另外一个曲调，却被冠名了同一曲调，但是这一点无法进行讨论；第二种情况是在某一个曲调的基础上进行变化而产生另外一种曲调，也就是上文所提到的“翻新曲”，这种情况下，曲调虽然相同，但是形式已经完全不同，如前面提到的《临江仙》以及柳永词中的《浪淘沙》《长相思》等曲调。其三，“虽然应该配以同一曲调，却改变了文辞的形态”[3](P172)。这种文辞形式不同但是曲调相同的情况，会出现两种句型，第一种是将五言或者七言一句变成三言二句，如柳永《少年游》十首联章词可以划分成三种体例(数字表示单句的字数)：

(1)第一种体例为：七五四四五(上阕)，七五四四五(下阕)。

(2)第二种体例为：七五四四五(上阕)，七三三四四五(下阕)。

(3)第三种体例为：七三三四四五(上阕)，七三三四四五(下阕)。

村上哲见通过考察发现，上述同调异体现象并不是柳永词作所特有的，欧阳修、张先词作中都可以找到相似的例子，并且早在五代词人的词作中就已经出现，如《应天长》同调三体。柳永词中独具特色的另一个句型是：“插入或者不插入适宜的短语，以及由于插入的字数不同而产生异同”[1](P174)。例如《满江红》有诸多异体，这里采用万树在其《词律》中93字体例的《满江红》一篇所注“各家词多从此体”的观点[2](P299)，以93字体的《满江红》看作标准句型。柳永《满江红》存词4首，其一、其二、其四为93字体，其四则为96字体，村上哲见举柳永《满江红》93字体一首和96字体一首进行对比后发现，两种体例的字数差异在于后一首在前一首的七言句的三个地方各增加了一个字，即上阕“可惜许枕前多少意，到如今两总无终始”和下阕的“不会得都来些子事”，如此下来就产生了三字之差。再如柳永《夜半乐》有144字体和145字体两种体例，字数之差仅仅是结尾句的一字之差。

上述所论述的这种句型在同时期的其他词人词作中几乎是绝无仅有的。至于为何只有柳永词才具有这一特殊现象，村上哲见提出了两个原因：其一，由于进行创作活动的场所不同造成了创作态度上会有所不同，换句话说，“文人词崇尚文辞形式的整齐，而民间歌辞，只要符合曲调则不必拘泥于形式”[2](P176)。其二，词人的音乐素养和能力的不同，对于配合同一个曲调的文字，在创作时并不是可以随意增减字数的，只有熟悉音律的人才能自由进行文字的增减，这一点来看，柳永的音乐素养和能力无疑是出类拔萃的。

二、对柳永词句法的研究

二十世纪以来的日本学者中，对柳永词的句法给予关注的有村上哲见和宇野直人。宇野直人作为日本学者中研究柳永词的大家之一，在其著述《柳永论稿》一书中专门列了一个章节详细论述了柳永词的对句法，他提出：“柳永这种别具一格的对句表现……与其说是通过两个句子相互对举而构成一个明确的意境，不如说是几个意象以流线型的方式构成意境。在词史上，这种对句在柳永以前的小令中很少，在他以后也未被继承，因而是柳永独特的风格。”[7](P106)关于柳永词的句法研究，宇野直人对柳永词中的对句句法进行了深入细致的研究分析，而村上哲见更多的是从宏观层面来探讨柳永词的句法，虽然无法做到宇野直人那般精细，但是却囊括了更多的内容。

(一)句法

柳永词不仅仅在词牌上进行了大量的创新，其在句法结构和表现手法上所作的新尝试也值得研究者关注。村上哲见延续了日本学者以实证为基的研究传统，通过大量的文本分析来对柳永词的句法结构进行了详细深入的考察。

首先是关于七言句，胡震亨在《唐音癸签》中论述道：“七字句以上四下三为脉，其恒也……变七字句上三下四者。”[8](P31)七言句的上四下三已经成为固定的句法，可以上溯到《古诗十九首》，唐五代以来，词以五七言居多，将近体诗的声律在相当程度上继承了下来。例如温庭筠的《菩萨蛮》(南园满地)词的押韵情况是：平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。平平平仄仄，仄仄平平仄。平平仄平平，平平仄仄平。韵脚分别是“絮”“雨”“脸”“掩”押仄声韵，“阳”“香”“昏”“门”押平声韵。如果只从句法结构上来看，这首词的句子结构和声律与近体诗相比几乎没有差异，而如果摘取其中任意一句放到近体诗中相应的位置上在句子形式上是不会产生较大的不适的，这一点在唐五代词中是一个普遍存在的现象。同样的，宋初的词人也多沿用唐五代流传下来的固定格式的句法，而在柳永词中却找不出其固定的句法形式，这一点与同时期的词人甚至唐五代的词人相比出现了显著的差异。上文提到七言句的上四下三已经成为一种固定的句法，在此基础上产生了另外一种上三下四的七言句法结构。这一句法结构在柳永词中随处可见，例如在《尾犯·夜雨滴空阶》中上阕“秋渐老、蛩声正苦，夜将阑、灯花旋落”和下阕“甚时向、幽闺深处，按新词、流霞共酌”四句七言句即为“上三下四”结构；村上哲见认为类似于《甘草子·秋暮》下阕“奈此个、单栖情绪”以及《昼夜乐》上阕“对满目、乱花狂絮”这样的句法结构从节奏上看也是“上三下四”结构，但是如果从词的意义上来看，则采用的是“以一字领六字”的形式，可以断句为“奈、此个单栖情绪”以及《昼夜乐》上阕“对、满目乱花狂絮”。值得注意的是这种“上三下四”的句法结构在柳永及以后的词中普遍流行起来，如秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》中的“便胜却、人间无数”以及辛弃疾《摸鱼儿》中的“更能消、几番风雨”等，而“以一字领六字”的句法形式在后世作品中也偶有出现，如《八六子·倚危亭》“念、柳外青骢别后”。综上所述，可以把这种“上三下四”的句法形式视为和旧有的“上四下三”句式并存的七言句的固定句法格式。

其次是五言句，胡震亨在《唐音癸签》中论述道：“五字句以上二下三为脉……其恒也……有变五字句上三下二者。”[8](P31)五言句的“上二下三”为固定句法格式，如五代词人牛希济《生查子·春山烟欲收》中的“春山烟欲收”一句即为“上二下三”式。而在此基础上变化而来的“上三下二”式在柳永词以及柳永之后的词人词作中也经常出现，如柳永《尾犯·夜雨滴空阶》“翦香云为约”；秦观《好事近·梦中作》中的“了不知南北”等。和七言句的“以一字领六字”的句法形式类似，五言句也有“以一字领四字”的“上一下四”句法形式，如柳永《玉女摇仙佩·佳人》中“恐旁人笑我”一句以及《雪梅香》中的“动悲秋情绪”即为此种句式，后世之作如李清照《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》“念武陵人远”；周邦彦《兰陵王·柳》中的“又酒趁哀絃，灯照离席”一句也是以一字领四字的句法结构。而这种“上三下二”、“上一下四”句法的例子在唐五代词中虽然也出现过，但是毕竟只是极其罕见的、可以视为例外的例子，与柳永词的情况是不可以同日而语的。

村上哲见在分析了柳永词的五七言句法形式后，紧接着对柳永词中八字以上的长句句式进行了探讨。这种八字以上的长句见于唐代的古体歌行，村上哲见提出“实际上是以七言句为基调而添加某些词语者占大部分”[2](P179)。例如李白的《将进酒》“君不见、黄河之水天上来”和杜甫《兵车行》“君不闻、汉家山东二百州”，上述两个十字句就是典型的例子。而同样以七言句为基调的九字句例子也常于李白的歌行体中，如李白《北风行》中的两句九字句“唯有、北风怒吼天上来”、“念君、长城苦寒良可哀”。在柳永词中亦有不少与唐代歌行体句子结构相同的词作，如《西施》中的八字句“夜夜、姑苏城外当时月”以及《浪淘沙》“嗟、因循久作天涯客”。此外，村上哲见在分析柳永的大量词作后发现柳永词独具特色的一点是：“与传统的韵文句法毫无关系的、散文式的或口语式语气的长句，而且与此具有同样性质的句法，即在形式上虽然可点断句读，但是实际上是两句或两句以上的句子连绵不断地贯串在一起的表现随处可见”[2](P180)。他根据唐圭璋所编《全宋词》举数例如下：

奈芳兰歇，好花谢，唯顷刻。(《秋蕊香引》)

此情怀，纵写香笺，凭谁与寄。(《定风波》)

恨从前容易，致得恩爱成烦恼。(《法曲第二》)

上述例子的句读是根据唐圭璋所编《全宋词》来断的，但是也未必准确。总而言之，村上哲见认为上述这些句子都只是大体的断句，但是在内容上是不能点断的，必须是一气贯通的。换句话说，只是形式上的点断而非内容上的点断。当然，柳永词的这一情况也并不是柳永首创，在唐诗和五代词中也有出现，例如唐代诗人王维的七绝《九月九日忆山东兄弟》中的“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”一句即是在内容上两句连成一句的典型例子。不仅仅是在绝句中有体现，在律诗中有一种所谓的“流水对”也可以视作是这种表现的类型之一，尤其是杜甫的律诗中体现得尤为明显，如“遥怜小儿女，未解忆长安”(《月夜》)。到了五代时期，又出现了与唐诗中的表现迥异的另一种类型，兹举两例如下：

为问新愁，何事年年有。(冯延巳《鹊踏枝》)

东风恼我，才发一襟香。(李煜《谢新恩》)

村上哲见提出，纵观唐五代诗词的上述表现，内容上两句以上并列成一句的现象毕竟只在少数，其句子长度有限。并且上述例子仍是以传统的句法为基础，其节奏词律都是遵照一定的形式，这与柳永词中变化自如的节奏和连绵不断的并列句式的表现手法是存在着显著差异的。村上哲见从侧面解释为何后世学者感慨柳永词难以断句读，在对柳永词的词牌和句式这些形式上的特点进行分析后可以知道柳永词难以断句读的原因有二，其一上文已论述过柳永词多僻调，往往缺乏可以对比的其他词人词作；其二是柳永词所使用的韵文形式难以形成固定规律以供后世模仿研究，这也同传统的韵文观念背离甚远，可以说是对传统韵文的“破格”。

(二)句法同形式及意境的关系

村上哲见在研究柳永词对传统韵文句法的突破时，注意到了这样一个事实：柳永词对传统韵文形式的突破大部分反应在慢词中，柳永在采用唐五代以来的小令时，句法往往依照原有的固定形式，甚至是采用现存唐五代词作中已不可见的词牌如60字《凤栖梧》、46字《巫山一段云》这一类短篇词作时，柳永也大多依从传统句法。而在柳永词中同一个词牌存在小令和慢词两种词作时，其句法差异就体现出来。也就是说，“在小令和慢词之间，不仅是整体的长度不同，而在作为韵文的节奏上也有大的差异”[2](P181)。上文所提到的柳永词中出现的诸多句法，与同时期的词人相比较，之所以只是在柳永词中频繁出现，是因为柳永词作中的慢词明显的多于同时期的词人。换言之，柳永词作中出现的诸多句法是伴随着慢词这种形式出现的。村上哲见明锐地察觉到这种句法可能并不是柳永独创，可能是受到了民间词表现手法的影响，或者是在民间词表现手法的基础上发展变换而来的。遗憾地是，民间词传世的数量极少，难以窥见其全貌。

从句法与意境的关系角度来看，村上哲见提出：“慢词所具有的独特意境同上述特殊的句法有着密切的关系。我想，这种句法从它的出发点来说，一定是从同音乐的关系即使之适合曲调这种实际的需要才开始的。”[2](P182)村上哲见这段话的意思是柳永词中的特殊句法是为了适合曲调的实际需要，而经过柳永的发展，使得“它作为文学的表现手法获得了重要意义，并且带来了划时代的革新”[2](P182)。为了更好的论证这一观点，村上哲见以柳永词中102字的名篇《雨霖铃》为例进行分析论述，认为这首词中的句法已经不是传统的韵文句法所能包括的，词中那缠绵悱恻的情绪变化以及多姿多彩的抒情性、细腻的表现手法得到了当世和后世学者的推崇赞扬。俞文豹《吹剑录》中记载了这样一段对话：

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸、晓风残月”；学士(苏轼)词，须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”[9](P1363)。

陈振孙《直斋书录解题》中对此也有一段精彩的点评：

柳词格调固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽，尤工于羁旅行役[10](P616)。

村上哲见做了一个实验，他按照七言歌行体的结构对《雨霖铃》的上阕进行了改作如下：

抱叶寒蝉声凄切，对长亭晚雨初歇。

都门帐饮无情绪，正留恋处兰舟发。

执手相看双泪眼，究竟无语只凝噎。

去去千里烟波间，暮霭沉沉楚天阔。

两相比较，七言诗整齐的节奏和柳永词变化自然的节奏之间存在的差异就非常明显了。村上哲见由此得出：“不仅所描述的情节和词汇，而且其节奏都同其独特的抒情性的形成有着深刻的关系。”[2](P183)为了进一步论证句法与意境之间的关系，村上哲见以《八声甘州》为例，分析认为这首词上阕“秋、楼、休、流”四韵；下阕“收、留、舟、愁”四韵，从内容的叙述上来说，大部分都可以保持一鼓作气读到韵脚处的语气，韵脚之间的句读也不过是出于阅读的方便而非将叙述节奏点断。综上所述，柳永慢词独特意境的形成和铺陈是与其独特的表现手法分不开的。村上哲见认为“慢词作为抒情诗所以能够开拓了独自的境界，是同上述崭新的句法和表现手法的出现深刻地关联着的”[2](P183)。

三、考察雅俗之别观念对柳永词大量创作慢词的影响

村上哲见认为柳永词从内容和风格方面进行划分则呈现出雅俗并存的特点。柳永的大部分词作在相当程度上反映了当时民间歌谣的面貌，这一点从同时期的词人中只有柳永的慢词数量较多这一方面可以窥见一二；此外，随着《云谣集》等敦煌词的出土以及其中发现的为数不少的慢词也可以为慢词在民间的流行提供重要的事实佐证。从出土的敦煌文献来看，慢词在民间的流行，大概可以追溯到晚唐五代时期，而慢词到了仁宗朝时期，在城市繁荣的背景下和以柳永为代表的慢词创作者的大胆尝试下取得了进一步的发展。但是柳永和其他词人在慢词创作数量上的较大差距，也从侧面反映了词人对待民间词的态度存在较大差距。实际上，我们今天所能见到的宋词多为文人士大夫之作，当时的文人士大夫对士君子的理念有着清醒且明确的认识，例如对雅俗的区别。也正是因为雅俗之见使得词的被接受过程较之诗歌显得更为漫长曲折，虽然仁宗时期的雅俗之间已经发发生了质的变化，但是并非一切歌辞文艺都可以被接受，其“俗”的部分被士大夫以更加严格的态度拒绝了，这也就可以解释为什么作为通俗词人的柳永会遭到严厉的非难。上文曾提及“柳永的慢词和随之而来的特殊句法是以民间流行的表现手法为背景的”[2](P184)，如果从这一点出发考察柳永词，似乎可以认为柳永词大多数都是“俗”词，但是事实并非如此。在吴曾的《能改斋漫录》中记载了晁无咎对柳永词作的一段评价之语：

世言柳耆卿曲俗，非也，如《八声甘州》云：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，此真唐人语，不减唐人高处矣[11](P469)。

赵令畴《侯鳍录》中记录了苏轼对柳永词的一句评语：

人皆言柳耆卿俗，然如“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，唐人高处，不过如此[12](P113-114)。

综上所述，村上哲见认为“这一点恰好如实的显示了民间流行的表现手法被吸收到文人文学中来并被加以洗练的过程”[2](P184)。这一点也可以解释为什么当时的民间俗词几乎已经消亡，而可以在柳永词中窥见民间词的痕迹；也可以反映出这一时期，柳永词中雅的部分已经为文人士大夫所承认。自柳永以后，慢词逐渐在文人词中流行起来，而产生这一现象固然应推柳永首功，但是作为研究者不能仅仅把目光停留在个人，而应该从更大的、时代的、历史的背景下去探讨。从文人词的发展历程来看，在吸收了柳永词及其背后的民间词的丰富形式和表现手法后，经过以苏轼为中心的文人以及周邦彦等词人的进一步洗练，同五代词相比较而言，词作的内容已经变得更加典雅，而促进这一重大转变的正是柳永词。遗憾地是，柳永词同民间词之间存在密切联系这一点，不仅仅是在当时，在后世也常常遭到批评，到了现在也常常因为缺乏材料而为研究者所忽视。以上种种也造成了自宋代以来，在对柳永词的评价中，始终存在着赞扬与非难两种声音。

四、村上哲见对柳永词形式研究的特点

(一)“诗词贯通”的基本学术理念

村上哲见在宋词研究中一直把“诗词贯通”作为研究的基本出发点，他反对把诗与词当作彼此分立的文学样式来加以研究。村上哲见在研究柳永词的形式特色时，仔细分析了词在发展过程中所吸收的诗歌养分，在分析词的句法句式时，鲜明地提出了词对近体诗声律的继承和发展，通过诗词在形式特点上的对比突出柳永词在宋词发展中所做出的伟大尝试和突出贡献。此外，村上哲见在梳理五七言句子结构的发展变化时，同时兼顾诗词中五七言句子结构在变化过程中的不同表现。

(二)重视对比研究

村上哲见在对柳永的词的形式特色进行研究时多次用到对比研究，在研究柳永词牌一节，村上哲见通过同晏殊、欧阳修、张先进行比较来研究柳永词牌的特色。为了探讨柳永词牌所具有的独特之处，村上哲见罗列了同时代的著名词人晏殊、欧阳修、柳永、张先四人的80字以上长篇词作的词牌数量；为了论述柳永词中所用僻调较多这一特点，村上哲见把同一词牌在不同时期不同词人笔下的创作情况和形式变化进行了分析与比较；为了探讨柳永词的句式句法这一特色时，把柳永词的句式结构同此前或者同时期写作同一个词牌的词人词作进行了对比研究。综上所述，对比分析的研究方法是村上哲见在研究宋词中常用的方法之一，这一点也是村上哲见区别于其他日本学者的研究特点之一。站在词史的高度，以历史的眼光来考察词人词作，横纵对比凸显词人的词作艺术特色和词史地位。

(三)对民间词的重视

村上哲见在对柳永词进行研究的过程中充分表现出来他对民间词的重视，很多中日词学研究者也发现了民间词的存在及其重要意义，但是往往因为缺乏材料等等原因而浅尝辄止，并没有进行深入的研究；或者在研究中有意地避开谈论民间词；或者几笔带过；或者对民间词的认识不够，只停留在表层。村上哲见在研究柳永的慢词时，明锐地察觉到了民间词及其表现手法对慢词创作发展的影响，并且明确地提出了慢词的发展是以民间流行的表现手法为背景的产物。这一点是诸如宇野直人、青山宏等日本学者所没有关注或者没有深入研究的，中国学者也没有对词进行更加深入的探讨，只有王重民、阴法鲁、任二北等人对敦煌曲子词进行了大量细致的整理辑校工作。村上哲见对于民间词的重视以及将柳永词置于民间词发展的大背景下进行考察，这一研究特点可以给词学研究者提供一个值得给予更多关注的研究点。

柳永所创作的慢词是北宋新声竞繁之后的勃兴，也是在柳永经历了科场失意、情场得意后的人生体验下的产物，更是受到民间词表现手法影响下的创造，也是对传统诗词雅俗观念的挑战与创新。柳永所开拓的慢词天地，成为了与令词双峰并存的独特韵文新样式。村上哲见的柳永词研究非常重视原典批评，以绵密的材料论证和文本细读分析见长，还以其独特的研究视角，对柳永词的形式特色给予了其他学者所不能及的关注，其研究所到达的深度和细致程度也是其他日本学者所望尘莫及的，村上哲见对柳永词以词牌、句式句法为主要形式的特色研究也给中日学者的研究带来了更多的启示，特别是他对民间词的重视。