穆旦：新诗现代性的集大成者

穆旦（1918——1977），原名查良铮，曾用笔名梁真，祖籍浙江省海宁市袁花镇，出生于天津。现代主义诗人、翻译家。1940年在西南联大毕业后留校任教。1949年赴美国留学，1953年回国后任教于南开大学外文系。1977年2月26日，因心脏病突发去世，享年59岁。20世纪40年代出版了《探险队》《穆旦诗集（1939～1945）》《旗》三部诗集，将西欧现代主义和中国诗歌传统结合起来，诗风富于象征寓意和心灵思辨，是“九叶诗派”的代表性诗人。20世纪80年代之后，许多现代文学专家推其为现代诗歌第一人。主要译作有普希金的《青铜骑士》《普希金抒情诗集》，雪莱的《云雀》《雪莱抒情诗选》，拜伦的《唐璜》《拜伦抒情诗选》《拜伦诗选》以及《布莱克诗选》《济慈诗选》等。

穆旦（1918—1977），本名查良铮，祖籍浙江海宁，生于天津，现代诗人、翻译家。1940年他在西南联大毕业并留校任教。1949年赴美国芝加哥大学英国文学系研习，1952年获硕士学位。1953年任南开大学外文系副教授，1958年受政治迫害调校图书馆工作，1977年因心脏病溘然长逝。20世纪40年代穆旦出版了《探险队》《穆旦诗集（1939～1945）》《旗》三部诗集，将西方现代主义和中国诗歌传统结合起来，诗风富于象征内涵和心灵思辨，是“九叶诗派”的杰出诗人。20世纪80年代后，被现代文学界赞为“现代诗歌第一人”。穆旦主要译作有俄国普希金的作品《青铜骑士》《普希金抒情诗集》，英国雪莱的《云雀》《雪莱抒情诗选》，英国拜伦的《唐璜》《拜伦诗选》，英国《布莱克诗选》《济慈诗选》等。2022年2月26日是穆旦逝世45周年。穆旦的创作突出表现了现代新诗的现代性追求，是1917—1949年新诗现实主义与现代主义艺术的集大成者。

穆旦诗歌观念的“现代性”转变源于中外杰出诗人诗作的影响。奥登的现代诗充满了语言“歧义”，他那戏剧性的、独白的场景和书写方式，把现代人的深刻性和复杂性最大限度地呈现出来。穆旦的诗明显受到上述诗歌观念的影响，但他的思维却是东方式的、中国的，如他的爱情组诗《诗八首》之二：

水流山石间沉淀下你我，

而我们成长，在死底子宫里。

在无数的可能里一个变形的生命

永远不能完成他自己。

我和你谈话，相信你，爱你，

这时候就听见我底主暗笑，

不断地他添来另外的你我

使我们丰富而且危险。

这里有现代人的完整与残缺，激情与理智之间的冲突，又透露出希望沟通与终于孤独的永恒矛盾，还夹杂着充满悖论的迷惑与期待。“那窒息我们的/是甜蜜的未生即死的言语，/它底幽灵笼罩，使我们游离，/游进混乱的爱底自由和美丽。”诗人进一步从语言的歧义走向人性的歧义，同时返回到语言自身的含混。穆旦在《伤兵之歌》中一方面深省到兵士对城市的破坏，另一方面又意识到兵士复员回到城市中的尴尬境遇。它既是人性的“歧义”，也是描述这种人生处境的语言“歧义”。正是在这根本无法解决的生命冲突和矛盾中，透露出40年代中国一部分敏锐的知识分子对“生存環境”的矛盾感受。这种关于人的现代性的思考，被带入到后来的诗集《探险队》《旗》《穆旦诗集》中。

穆旦诗歌的“现代性”追求，根本上是对“主体自由”的追求与拷问。正由于它并不都是在传统/现代的二元对立之中，也不完全都是人与时代环境的不谐调所致，因此，它本身不仅充满了紧张与矛盾，充满对社会的批判和个人生存的尖锐反省，更成为现代文学中关于人的一种新的历史叙事。这种对中国新诗审美空间的现代性拓展，使穆旦成为西南联大诗人群中最具哲思深度和创造性的诗人。他把五四诗坛现代化的艺术实验带进了一个相对成熟的历史阶段。

“一个民族已经起来”“丰富和丰富的痛苦”和“残缺的我”，是穆旦在诗作《合唱》《出发》《我》中的三个名句，也是穆旦诗歌三类重要的主题。

首先是时代的呐喊。从民族的苦难和挣扎中发现中华民族的伟大与新生的希望。“一个民族已经起来”体现了40年代现代派诗歌“历史意识的浮现”这一创作特点，体现了穆旦诗歌强烈的民族意识和深广的忧患精神。《合唱》《赞美》《旗》等诗中具有强烈的民族意识。“我要以一切拥抱你，你/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手一一和你们拥抱。/因为一个民族已经起来”（《赞美》）战争使穆旦的心灵和肉体受到双重的考验，长沙至昆明的艰苦之旅，在诗人眼前展开的不仅是烽火连天、山河破碎的现实，更有对民族生存现状的痛苦记忆。这种见闻和经历引起诗人对坚忍不拔的民族性格的深思，如他对战时中国农民非凡忍耐力的注意。但他与人不同的是，在忧伤与希望的双重变奏中，对人在现实生活中的真实境况，他常常又抱着“哈姆雷特式”的怀疑。在行动的个人与思想的个人之间，寄寓着穆旦人格深层次的搏斗和冲突。于是人们发现，穆旦诗作充溢着对坚忍的民族生存力的礼赞：“一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，/他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，/多少朝代在他身边升起又降落了/而把希望和失望压他身上/而他永远无言地跟在犁后旋转，/翻起同样的泥土溶解过他祖先的，/是同样的受难的形象凝固在路旁。”（《赞美》）

其次是关于生存的追问。“丰富，和丰富的痛苦”是最具穆旦个性特点的核心主题，是穆旦“最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”的经典主题：即对自我、现实、历史乃至真理的拷问。因此，也可以看作是穆旦对人生和世界的整体性看法。唐湜曾把穆旦称作“现代的哈姆雷特”，认为他的诗最醒目的特点是“丰富的痛苦”，是一种“诗人的自我分析与人格分裂，甚至自我虐害的抒情”，其诗歌意象之所以充满了死亡、恐怖的气息，原因即在穆旦的心灵“永远在自我与世界的平衡、寻求与破毁中熬煮”。i对现实、生命深刻丰富的体认与表现，是现代知识分子心灵世界的披露。“呵上帝！/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/给我们丰富，和丰富的痛苦。”（《出发》）诗人带着太多的矛盾出发，但他并不能真正出发，因为他被现实的、形而上的“丰富的痛苦”所纠缠、煎熬。这些诗歌展示了40年代个体生命被围困的青年苦苦思索、挣扎的形象。民族的忧患感与个人存在的无处皈依，成为诗人思考的焦点：“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌，/你们被点燃，却无处归依”。问题还在于，生存的残酷性原来被遮蔽在现实之中：“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉的左轮，/它们能给我绝望后的快乐。”（《五月》）历史感与现代意识，被组合在“历史的扭转的弹道里”这种奇妙的想象之中，短短数行，写出了一个当代知识分子身处战乱时期的真实体验与心境。

最后是关于自我的反省。把自我放在历史和民族的长河中去理解和认识生发的痛苦与焦灼体会，对人生痛苦、矛盾及其荒谬性的现代性开掘。“残缺的我”正是穆旦对自我、现实、历史乃至真理进行拷问的结果。这个“残缺的我”既不同于郭沫若诗中的代表着昂扬的时代精神的“大我”，也不同于戴望舒笔下的仅仅代表颓废的知识分子内心世界的“小我”，而表达了现代人无法确定自我生命价值和存在意义的精神困惑。穆旦书写“我”的诗很多，以“我”为诗题的作品有《我看》《我》《我向自己说》《我想要走》《我歌颂肉体》《我的叔父死了》《听说我老了》《“我”的形成》等;还有许多诗歌内容以“我”为核心，如《诗八首》《春天和蜜蜂》《自然底梦》《森林之魅》等。郭沫若的《女神》中，“我”横空出世，发出惊世骇俗的呐喊，“我”的力量在宣泄中无限膨胀，但反省意识不够。从这个意义上讲，穆旦的诗歌超越或者说背离了“五四”以来诗歌那种外在言说的特点，向生命最本质的地方探寻。1940年所写的《我》中出现了“群体”和“残缺的部分”两个重要概念，离开母体变为不完整的“残缺的部分”，这是诗人对生命“此在”状态的感觉与体验;“残缺”感驱使生命不断地寻找，却“永远是自己，锁在荒野里”，是“不断地回忆带不回自己”，是“更深的绝望”;当“我”自以为找到知音时，但事实上“伸出双手来抱住了自己”，于是仇恨“给分出了梦境”。“我”是孤独无助的，没有任何其他人可以帮助自己，替代自己，只能自己体验“锁在荒野里”的感觉。这就是穆旦的“我”，有着更实在的经验和直指自我真实的力量，或者说有一种揭开所有遮盖物将最真实的自我敞开的勇气，努力还原了生命的本真感受。

穆旦一生，特别是其现代时期的创作，在诗歌主题表现、诗语戏剧化、古今融合上，呈现出多方面非凡的艺术创造力。正如另一位九叶诗派诗人郑敏认为，在40年代“新诗现代化”进程中，穆旦的创作构建了现代诗独特的运思方式和抒情策略，他实现了新诗“运思的复杂化，情感的线团化和抒情方式的戏剧化”ii。

首先是主题表达上的“复调”效果。通过“用身体来思想”的个人化方式让知性的内容直接成为可感的艺术形象，很好地体现了《中国新诗》派“感性与知性融合”的诗学主张。穆旦诗歌生命体验的庄严感、历史厚重感、现实人生的时代感，使他的诗歌具有了现代主义品格。在充满现代意识的诗行里，又伴随着历史感;肉体的感觉常常和玄学的思考结合起来，在阅读上实现了“复调”效果。如《五月》中，旧的感伤和爱情场面被现实的抗战时政彻底制服，其中的工业性形象（无形电力的总枢纽）和典型化的人物（谋害者）宛如奥登的诗所呈现的现代场景，但它实在又是1940年代社会历史的真实写照。穆旦力求揭示现实世界和精神深处无处不在的矛盾和悖论，在与矛盾的搏斗与纠缠中重建一种新的诗学理念，展示中国现代思想的内在复杂性。《隐现》集中体现了穆旦这种独特的运思方式，他在诗中感慨道：在人生的“失迷的路途上”，“有一時候的相聚/有一时候的离散/有一时候欺人/有一时候被欺/有一时候密雨/有一时候燥风/有一时候拥抱/有一时候厌倦/有一时候开始/有一时候完成/有一时候相信/有一时候绝望”。这里，相聚与离散、欺人与被欺、密雨与燥风、拥抱与厌倦、开始与完成、相信与绝望等一系列充满矛盾的语词，共同勾勒出一幅人生“无常”与生命“残缺”的图景，显露了诗人复杂而又深刻的人生体验。

穆旦并非采取简单的二元对立或单线因果的运思方式，单向度地赞美或批判现实人生，而是在引导与隔离、微光与黑暗、真实与虚无、希望与绝望等充满悖论的语境和矛盾纠葛中揭示现代人复杂的情思。此外，他还这样描述现代社会的复杂与危机：“我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的感情却无处归依/我们有很多声音却没有真理/我们来自一个良心却各自藏起。”诗人透过繁华与虚浮的社会表象，以强烈的反叛姿态和怀疑精神，探及社会文化和人类情感深处，在多重矛盾中揭开现代社会被遮蔽的“真相”。又如《诗八首》中书写两性关系的现代性：“我越过你大理石的理智殿堂，/而为它埋藏的生命珍惜;/你我底手底接触是一处草场，/那里有它底固执，我底惊喜。”这里有肉体的战栗，不妨也深含着对人性的品悟。穆旦提倡 “新的抒情”，“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’。这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。我着重在‘有理性地’一词，因为在我们今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使一般人觉得，诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的。”iii在穆旦的诗歌里，感性与理性的复合，分裂的主体进行相互搏斗，相互怀疑和相互质询，这种在自我分裂状态下矛盾个体内在是魂的对话与驳话，一方面极大拓宽了现代诗歌的想象空间，另一方面增强了现代诗歌的思想和情感“张力”构成了穆旦诗歌深层的“复调”效果。

其二，抒情方式的戏剧化。新诗抒情的“戏剧化”，是指现代诗歌借鉴戏剧声部、戏剧情境、戏剧意境和戏剧结构等多种创作手法，使抒情主体的情志实现戏剧性表现，达到诗歌传情达意的客观性与间接性的艺术效果。

穆旦的诗歌语言往往是明亮的灵活的，能适应抒情的不断变化。他的语汇是简单的，但它们的搭配多不寻常。如“你给我们丰富，如丰富的痛苦”，“水流山石间沉淀下你我”，“我缢死了我的错误的童年”，这些对话式的诗句所表达的不是思想的结果而是思想的过程，所以尽管有时不免深涩，仍显得深沉和富有启示性。通过追求“非诗意”的戏剧方式来达到对传统诗意的反动的目的，真正做到了用“现代的诗形”来表现“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，这正是穆旦不同于以前的现代诗人，甚至也不同于《中国新诗》派诗人的独特之处。iv《森林之魅——祭胡康河上的白骨》是新诗“戏剧化”的代表作。全诗以“森林”和“人”之间的对话展开，以“祭歌”终结“对话”，在“对话”里诗人展开了自我对于“野人山经历”的梦魇般的记忆，叙说着关于生命与死亡的铭心刻骨的体验。穆旦对传统诗歌铺陈、宣泄式的抒情方式的反动，超越了中国诗歌的风花雪月和意识形态化倾向，使诗歌走向丰富和主体自觉。

其三，现代与古典的完美融合。穆旦的魅力在于古典与现代因素在他的作品中实现了高度的“契合”。在他的颇富现代特征的人格里，有一种前几代诗人所缺乏的惊人的自省力和彻底性。同时，又由于它是建立在对个人生存的世界充满自虐特征的怀疑上，因此，他把诗歌真正带入到传统与现代之间的焦虑、不安，在自我分析中自我否定的悲剧性的灵魂状态之中。在中国古代诗歌乃至五四白话新诗的演进中，曾盛行一种过度煽情的诗歌情感抒发方式和浪漫感伤之风，穆旦试图借鉴以艾略特、奥登为代表的英美现代主义诗歌的创作技巧超越这一传统，将炙热的情感渗人知性内容并投射到客观对应物之中，用内敛与冷峻、曲折与隐晦的方式传达现代社会挤压下人们内心的焦虑与苦痛、挣扎与犹豫、祈望与绝望、欢欣与伤悲等相互交织的繁复情感。这样的叙事中，穆旦的诗歌写作充满了象征意味：在社会历史的生活里，人的死是绝对的，无可挽回的，充满了灵与肉的剧烈冲突和挣扎;与此同时，诗歌语言却进入了一个意想不到的开放自身的过程，它在对自己的否定状态中葆有新的张力。在其代表作《春》中，诗人借助与“春天”相关联的意象绿草、土地、花朵、暖风、蓝天、鸟的歌声等，表达了青春期复杂的情感体验，把现代青年充满矛盾的情感特征表现得淋漓尽致。其中有“稚嫩”与“冲动”，也有理智的“禁闭”。青春是走向成熟的必由之路，只有叛逆着土地的束缚才能让“花朵伸展出来”，当“暖风吹来”，青春觉醒就会带来“欢乐”，然而未成熟的“欲望”又徒增了成长的“烦恼”。敏感的身体涌动着的欲望被点燃，但燃烧的激情“却无处归依”。青年享受着追求爱情的欢乐，又要承受着等待的熬煎。激情与理性、理想与现实之间的永恒距离，使现代青年的情感体验交织着古今相通的甜蜜的忧愁。然而暗合于古诗含蓄的抒情方式，这种经由现代智性节制的情感表达，使诗中情思不再处于急剧宣泄的状态，而是在矛盾的冲突中呈现出复调式的方式，更加深沉、濃烈、冷峻。正如王佐良所评价的，“毕竟，他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统……他对于形式的注意就是一种古典的品质，明显地表露于他诗段结构的完整，格律的严整，语言的精粹”。v

《诗八首》是一组抒写理想爱情的长诗，穆旦对爱情的理性体验已超越了感性的境界，而进入到一个矛盾、复杂而又深广的哲思空间之中。如第一首中，在对“初恋”的体认里，就包含着形而上的哲学领悟。诗中初恋阶段少男少女心灵之间存在着重重“阻隔”，男生已为爱燃烧和疯狂，“我为你点燃”“烧着”，而女孩却在对爱的渴望中充满距离和恐惧：“你底眼睛看见这一场火火”，在爱还未成熟的过程中“我们相隔如重山”，这种距离更造成了恋人间情感的错位：“你”总是保持“冷静”理性，而“我”却早已深情投入如痴如醉。感性夹杂着理性，狂热与矜持之间的矛盾导致了无法规避的情感之殇：在“自然蜕变的程序里”，在爱的成长旅途，或者人类繁衍的历史进程中，“我”只爱上了“一个暂时的你”，“即使我哭泣，变灰，变灰又新生”，依然无法得到“你”的呼应与接受，唤起爱的共鸣。诗人在更深的人类爱情史中进行思辨，“姑娘，那只是上帝玩弄他自己”。上帝在赋予人类情感的同时，也赋予其理性，它在作弄人类时也在“玩弄他自己”，这既是对错位情殇的理性超脱，又是对“制造爱情愁苦”的“上帝”的现代省思。袁可嘉也曾指出：“穆旦的《诗八首》是一组独特的情诗。新诗史上有过许多优秀的情诗，但似乎还没有过像穆旦这样用唯物主义态度对待多少世纪以来被无数诗人浪漫化了的爱情的。穆旦的情诗是现代派的，它热情中多思辨，抽象中有肉感，有时还有冷酷的自嘲。”vi这些都说明，现代主义诗歌在穆旦身上所显示的高度成熟，体现了中外古今诗学因素对他的综合滋养。

综上，中国现代新诗的发展是在西方现代诗歌的影响下产生并发展的。以胡适为代表的初期白话诗，虽然直接受到了美国意象派诗歌的启示，但主要影响却来自于国内对文言的革命和对旧体诗的颠覆。以郭沫若为代表的浪漫派诗歌，主要受19世纪德国狂飙突进的浪漫主义影响，甚至比胡适离当时的世界文学潮流更远。以李金发为代表的象征派诗歌，学习的也主要是19世纪末期的以魏尔伦、马拉美、蓝波为代表的法国象征主义。以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗歌和以戴望舒为代表的现代派诗歌情况也大致如此，对徐志摩影响最大的是唯美主义，戴望舒与李金发一样，他的学习对象也是法国象征主义，闻一多的理论虽然主要来自于20世纪初的印象主义，但他对当代英美诗歌并不关心。而九叶诗人则主要受20世纪20年代以庞德、艾略特、叶芝、瓦雷里、里尔克为代表的西方现代主义诗潮的影响，特别是与里尔克、奥登有着直接的继承和借鉴关系。因此，九叶诗派是20世纪40年代崛起并臻于成熟的现代主义诗派。而在九叶诗派中，最为深刻地体现出40年代新诗现代性探求的正是穆旦。有人甚至把穆旦看作是“新诗的终点”，被誉为那一代诗人中“最有能量的、可能走得最远的人之一”vii，代表了新诗现代化发展方向的诗人。

注 释

i唐湜：《诗的新生代》，载《诗创造》，1948年1卷8辑。

ii郑敏：《诗人与矛盾》，见《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版。

iii穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉谈起》，〈大公报〉（香港版），1940年4月28日。

iv穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉谈起》，〈大公报〉（香港版），1940年4月28日。

v王佐良：《论穆旦的诗》，见《穆旦诗全集》。

vi袁可嘉：《诗人穆旦的位置》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年版，第14页。

vii袁可嘉：《诗的新方向》，《论新诗现代化》，北京：三联书店，1988年，第221页。

任毅，闽南师范大学文学院教授，武汉大学博士毕业，福建省写作学会副会长，福建省作家协会会员。主要从事中国现代诗学和鲁迅传播研究，在《光明日报》《当代文坛》《中国现代文学研究丛刊》《小说评论》《中国文艺评论》《鲁迅研究月刊》《福建论坛》《诗刊》《诗探索》等报刊上发表论文150余篇，出版专著《百年诗说》《0596诗篇》等多部，入选福建省闽南师大新世纪优秀人才支持计划。