采得百花成蜜后

蒋力

歌剧《五星红旗》，温州市委宣传部、温州大学、瑞安市委联合出品，2019年国庆期间首演于温州，2021年10月17、18日亮相于第四届中国歌剧节。

《五星红旗》这部歌剧，以艺术的方式展现了国旗的设计者曾联松先生的感人故事。相对于国歌的作者田汉和聂耳、以林徽因为首的国徽设计团队而言，国旗的设计过程，乃至国旗设计者的人生故事，都少为人知。曾联松，温州籍人士，1945年前后任教于温州瑞安师范学校，该校后来并入温州大学。这是这部歌剧出自温州大学的一个主要原因。该剧的诞生，也使温州成为继杭州、宁波之后，浙江省内第三个有歌剧原创作品的城市。

坐在临沂大剧院的观众席中，再次观看《五星红旗》，我感到我最喜欢的、也是最歌剧化的，是该剧的第四场（最后一场），曾联松完成国旗设计的这一幕。

曾联松、项佩瑜夫妇开始设计工作时，虽有满腔愿望，却几乎无从下手。这时，一位小提琴乐手持琴上场，独奏起，曾联松随即与妻子唱出他们的困惑。小提琴的独奏与独唱、对唱呼应、交流、交替、交织，意味着音乐给曾联松带来启迪、引导和灵感，鼓励他坚定地往前走。最后加上合唱，完美地融合在一起。

这个金点子在剧本中并没有出现。作曲家朱嘉禾最初写到这里时，想到的仅只是一段小提琴Solo，还未敢设想让乐手上台。导演王湖泉鼓劲说：要写就写好，让她上台去独奏，与男主角交流着演奏，否则，乐池里的Solo很难区别于其他歌剧，也很难与台上的主人公产生共鸣。

于是，出现了前面所描述的这一幕。这是歌剧舞台上罕见的处理手法，我认为，这个导演提议、作曲家跟进的艺术处理，是非常别致、非常歌剧的。

以真人真事为基础的剧本，往往容易拘泥于真。也有人提议，在“真”的基础上，还要打开想象的大门，大处不虚，小处不拘。具体到这部歌剧的创作，面对的问题是：真实的曾联松当初的设计過程就没有留下什么史料，也不宜漫无边际地瞎编。剧本中这部分的唱词，已写到他对自己能力的疑虑，他的绘画才能，他牺牲了的战友们的心愿，以及他的设计理念等等，很实，也有一定程度的想象。小提琴乐手的登台，可看作是一种艺术的真实;小提琴独奏音乐的介入，则带入了虚的、浪漫的成分。这里，不是小提琴为歌唱伴奏，而是小提琴代表的音乐，与角色人物艺术化的心灵对话，和音乐对主人公的精神引领。同时，小提琴乐手的表演（奏），也牵引观众展开了联想的空间，如同介入了他们的讨论和设计，最后获得了观赏上的审美愉悦。无疑，这是《五星红旗》作为歌剧最动人的亮点。

朱嘉禾的音乐创作，显然有对民族歌剧和民族歌剧下的《五星红旗》的整体考量：充分发挥民族歌剧旋律优美的最大优势，注重民族化元素（如四川民歌《槐花几时开》和温州民歌《叮叮当》）的融入和延伸，不忽略时代特征（引用了《义勇军进行曲》和《救国军歌》中的几句），增加戏剧性（适当加入戏曲音乐元素）等，都使这部歌剧的音乐更趋丰满、更加入耳，也更值得回味。他说，受邀创作《五星红旗》，是他的荣幸。其实，作为《五星红旗》的演出主体——温州大学音乐学院，更该感到荣幸。

最后要说的是，该剧男主人公的扮演者陈大帅，是在音乐会和歌剧两个舞台上声名鹊起的演员，声音太漂亮了！从学院角度讲，我希望不要只把他作为声乐教授来对待，要为他在歌剧舞台上施展才华提供更多的机会。而其本人，则应在戏剧修养上继续多下功夫。

10月18日，山东德州大剧院，观江西省歌舞剧院的原创民族歌剧《山茶花开》。步川编剧，石松作曲，傅勇凡导演，钟昕指挥。主演杜欢，男高音，现任江西省歌舞剧院院长。

带烟火味的生活气息，接地气的扶贫历程，不回避矛盾而且敢于正视矛盾的创作勇气，《山茶花开》给歌剧节带来了一股清新的艺术气息。

又是一个第一书记的故事。四年前，青岛创作的歌剧《马向阳下乡记》亮相第三届中国歌剧节，后在第十二届中国艺术节上获“文华大奖”。那个第一书记叫马向阳，这个第一书记叫唐猛。那个村叫槐树村，这个村叫茶岭村。免不了有貌似之处，后来者更难出新，但更要出新。走自己的路，才能让戏立起来。

开场，一声“哎呀嘞”就直穿我心。那是江西的民歌，兴国山歌，与我近几年在戏中听到的湖南民歌略有区别。民歌、地方戏曲音乐乃至民间音乐作为音乐主题，在剧中贯穿使用，尚不是每部民族歌剧都能做到这一点，《山茶花开》做到了基本贯穿，而不是概念化、点缀式的为我所用。戏后，杜欢的硕士生导师、我的老相识万山红教授，将杜欢引荐给我，杜欢问我观感，我说：你饰演的唐猛，对自己的行为有反思、有变化之后的咏叹调，要是再有点民歌韵味，音乐就更贯穿了。

这个第一书记与那个第一书记有诸多不同，其中一点是唐猛会写歌，他写的歌就叫《山茶花开》。这不是杜撰，剧作者步川说：江西有个“第一书记群”，这首歌就是群里的内容。这歌，唐猛的女儿唱、妻子唱、他自己唱，后来村民们也加入到唱的行列。虽然曾遭到同为扶贫干部的林组长的指责，但没有影响到这首歌的传播。唐猛这个人物鲜活，有个性，一个跃步、一个摆头、一个眼神，都能让人感到他的独特。其中定有导演的指点，肯定也有杜欢自己的功劳。他告诉我，他的朋友中，有多位做过第一书记的，和他们的接触、交往，都对他塑造这个人物起到了很大的作用。这是多么难得的财富！

石松的音乐，我只嫌其少，嫌其不够多，未能完全满足我对戏剧音乐的审美需求。主要人物之间的一些大段对话，或可压缩，或可有音乐（乐队）的铺垫，甚或以对唱、重唱的样式唱出来。此外，配器上还要多做考量，要有给角色铺路、让路、烘云托月的意识，要有与音响智斗而不是抗衡的意识。合唱队基本在台上参加表演，介入剧情，有时已让观众产生对他们的同情一摆作的时间偏长了。但他们与角色在唱段中的对话、对峙，交流、交融，乃至作为旁观者的帮腔，实在是精彩迭出。喜剧元素还可以再增加一些。当然，要在导演的指导下去完成，以免落人为喜剧而喜剧、为表演而表演的泥淖。

在中国的歌剧版图上，江西不是一个耀眼的地方，如今则成了一个很为歌剧争气的地方。1990年在湖南株洲举办的全国歌剧观摩演出，江西参演的剧目是《红土地》，没有给我留下多少印象。2014年第二届中国歌剧节上，江西参演（未参评）的剧目是《回家》，除了剧名、剧情，我记住的内容也不多。从《回家》到《山茶花开》，七年过去，我从《山茶花开》这部歌剧中，看到了江西“省歌”大跨度的发展和进步。岂知《山茶花开》剧组中，演过《回家》的人只有二三？一代新人，被歌剧吸引，汇聚在歌剧大旗下，在剧目中成长，令我无比欣慰。

据此成题、点题：这是中国歌剧版图上一朵艳丽的山茶花。衷心希望继续灿烂地绽放！

10月19日，山东省会大剧院，观《半条红军被》。创演单位：长沙歌舞剧院、长沙交响乐团。编剧：任卫新，作曲：杜鸣，导演：黄定山，指挥：王燕，主演：刘一祯、黄训国、张卓、杨小勇。

三个月前，我在长沙看过这部歌剧的首演。再往前半年，我断断续续目睹了它的“难产”过程。我对这个戏的情感太复杂了，以至于首演座谈会上，我有意识地把自己的发言位置推到了最后，而在首演之后，我对它的评论也未着一字。其实，这个戏可夸赞的地方是很多的，例如：杜鸣的音乐，时隔三个月，中间还曾在各地观看了五六部歌剧，再听“红军被”，仍觉亲切、温暖、打动我心。又如：杨小勇、王宏伟的演唱，前者可称歌剧的戏骨，后者渐成歌剧中坚力量。再如：指挥。福建作曲家杨双智在剧场、在研讨会上，对王燕的指挥多有称赞。我补充道：一般观众对歌剧指挥的注意，往往多注意其形体动作，杨双智老师的点评，高于其他评论者的一个原因，就是他在自己的团（泉州歌剧团）也兼作指挥。会上每人发言时间有限，我择要而言：黄定山导演的创作团队，是一个敢打硬仗、能打胜仗的团队，是成功的关键保证。这个团队的主要成员，包括作曲杜鸣、指挥王燕、舞美设计周丹林一林森、灯光设计胡耀辉、音响设计宋多多和陈珞、造型设计方绪玲、副导演史记、助理导演刘笑含，还有合作不止一次的演员，如：王传亮、王宏伟、王丽达、王尊强、杨小勇、张海庆、张卓、黄训国等。黄定山是湖南人，他和他的团队，以旺盛的创作激情和创造力，与家乡三地（株洲、郴州、长沙）三团的持续合作，推动了歌剧在湖南的复苏，显示出新的歌剧生机。或可赞曰：沙洲往事再回望，半条被子赋新章。湘妹湘哥竞抖擞，绿洲新绿又成行。

杜鸣的歌剧创作历程，不足十年。最早的一部，大约是《导弹司令》，我没看过。随后的《天下黄河》，我不是太喜欢。究其原因，是不是被《黄河大合唱》的光焰遮蔽，难以放手创作呢？再后的《二泉》，我没看进去，主要是剧本的原因。而《二泉》在第三届中国歌剧节演出时，杜鸣已投入（或是基本完成）下一部歌剧的音乐创作，那就是《英雄》。我以为这是迄今为止杜鸣歌剧创作中成就最高的一部，是剧本与音乐高度融合、编剧与作曲高度默契的一部。《英雄》的编剧张林枝，可人中国歌剧史的《从前有座山》的作者，我们相识于1990年，今天，又临座于《半条红军被》的研讨会，听她评点杜鸣的新作。株洲人评长沙的戏，评自己的合作者的新戏，会后几天内，评者与被评者合作的花鼓戏新作《山灯》即在株洲首演。且不说评者说了什么，单是这关系，就让我觉得有意思。

《英雄》之后，杜鸣写了《陈家大屋》。两部戏看下来，不能不令人对这个湘籍作曲家对湖南民间音乐的谙熟刮目相看。出我意料的是，他的下一部歌剧，跳出了湖南，走到了上世纪初叶的广东，那就是《红流澎湃》。一段说书人的渔鼓唱段，如泥鳅般自如地游弋在红流中，给这部歌剧添加了多少生活的、生动的气息！杜鸣在广州工作多年，不会不熟悉广东音乐，看过《红流澎湃》，我意识到，广东音乐原来远不止我理解的那般局限。

顺便指出，除了湖南、广东之外，广西也是与杜鸣关系密切的一个省份。如果研究杜鸣的创作，他为广西创作的音乐剧和彩调剧，亦不该忽视。作为黄定山团队的骨干，本年度杜鸣还参加了京剧《母亲》和话剧《深海》的创作，与此同时，他作曲的舞剧《花木蘭》《沙湾往事》《骑兵》《闪闪的红星》还正在全国各地巡演。这种状态下的作曲家，往往易飘，易浮，易躁，易满足，易重复自己，易牛皮哄哄。可喜的是，这些表象，在杜鸣身上绝然不见，否则，《半条红军被》在歌剧节上的演出也不会被称为“一鸣惊人”（莫凡语）。

在我认识、接触的、卓有成就的作曲家中，杜鸣是最低调的一个了。他不止一次说过：我原来不是写歌剧的，我就是个打工的手艺人，我真的不自信。有他微信的人可能会注意到，他发圈的、涉及自己作品的那些内容，图片不超三四，有时只有一图，文字几乎简到不能再简（有时索性不着一字）：

因为星海，为了黄河

二泉的水啊……

《英雄》真英雄！

《闪闪的红星》献给党！

《骑兵》威武！

祝贺广东话剧院《深海》首演成功！

骑兵，一往无前的《骑兵》！

不平凡的母亲，不平常的《母亲》，大型民族歌剧《国家》

最长的大概就是2016年写的《又见沙湾》了：龙舟催春鼓不息，蕉丛靓影何处觅。沙湾往事常相忆，试看金猴再舞笔。

歌剧《国家》是青岛出品的新作，给作曲的时间只有一个月，杜鸣只好邀请青岛的任安合作（配器）;给导演的时间也不过一个月。9月下旬首演，我未得观看机会，杜鸣说：歌剧节请你看。我与《半条红军被》剧组在济南见面时，《国家》已在青岛演过，再次无缘亲睹，杜鸣也没有多说《国家》。这样也好，好在我对杜鸣的评述，可以在《半条红军被》的音乐和戏剧场面中，暂时画个句号——“有思念，红花就会开满山”（《半条红军被》主题歌唱词）。

10月21日，在山东省淄博大剧院，观看了广西艺术学院、广西演艺集团演出的新创民族歌剧《拔哥》。

据节目单介绍，这部作品此前在广西演出时，《人民日报》的报道（评价）称之为“音乐剧《拔哥》”，而节目单的首页和“剧情梗概”栏下，则称之为“新创民族歌剧”。我由此产生疑问：难道音乐剧与歌剧这两个剧种已经可以任意跳来跃去了吗？

不可否认，音乐剧与歌剧的界限，确实有模糊地带，乃至近十年间即有甘肃创作的音乐剧《花儿与少年》以民族歌剧的名义参加首届中国歌剧节、四川创作的音乐剧《彝红》后来改成了歌剧、广西创作的音乐剧《血色湘江》为进国家大剧院演出而不得不改称歌剧等现象。而《拔哥》给我留下的印象是：可以称为新创，可以称为民族，称为歌剧则嫌勉强，或者说，我看到的《拔哥》与歌剧的距离相去尚远。有歌没剧，是这个作品的主要特点，尽管辅以表演及舞美方面的润饰，仍遮不住缺乏歌剧元素和戏剧筋骨的弱点。坦率讲，也不具备朝着歌剧方向进行修改的基础。依其现有特点，我以为，完全不必倚赖歌剧或音乐剧，今后的演出（如果还有这个打算），建议以《拔哥组歌》为名，或可免去许多争议。这个“组歌”，可将《长征组歌》当作摹本，可不必顾忌歌剧的制约，但依然可以向着优秀舞台作品的方向去努力。国家大剧院的歌剧《长征》，尽管耀眼，却挡不住《长征组歌》的光芒，即是有说服力之例。

中国歌剧史上，曾诞生过一部名为《韦拔群》的歌剧，那是中国歌剧舞剧院与广西的艺术家联合创作的，1979年12月，为庆祝广西壮族自治区成立二十周年，该剧曾随中央代表团赴广西参加庆典活动，并在南宁、柳州、桂林等地巡演近一个月。其演出场次，即便与当下的歌剧剧目相比，也不能说是最少的。四十余年后，再以同题材作品再创作歌剧，不超越前作是没有道理的。《韦拔群》的编剧之一黄奇石先生今仍健在，《中国歌剧史》一书中的有关章节（下册，第13—15页）也是他撰写的，其中既有艺术上的总结（主要是音乐的现代化和民族化），也有反思（包括对他自己的剧本创作）。这样亲力亲为的前辈，不应视而不见。有意思的是，其中还提到广西艺术学院的师生对剧中咏叹调的不同看法。《拔哥》的主创团队，即出自广西艺术学院，但显然没有在创作之前做好功课，还在创作中滋生了过于良好的自我感觉——“将现代作曲技法与舞台表演艺术相融合”（引自节目单）。此次研讨会上，作曲家莫凡就直截了当地指出：现代作曲技法，我就没体会到。他对《拔哥》的肯定，一是序曲，二是第二幕，三是拔哥的扮演者仵威。他认为《拔哥》不像歌剧，基本就是歌曲连缀，让他想起小时候看过的一台《革命歌曲表演唱》。他说：民族歌剧一定要抓住戏剧，剧作直接影响作曲，同质化的高潮和终止式太多了。

拔哥是谁？韦拔群是也。舞台屏幕上，出现了毛泽东的手迹：“韦拔群是广州农讲所最好的学生！韦拔群是个好同志，我过去搞农运，有些东西还是从韦拔群那里学来的。东兰是革命根据地，过去韦拔群同志就在那里领导人民闹革命，后来为革命牺牲了。他是壮族人民的好儿子、农民的好领袖、党的好干部！”这个评价，我过去不了解，藉此补课，故愿一录。

《拔哥》中，用了韦拔群入党申请书中的话藉：“五尺之躯”、“热烈而生，热烈而死”。我认为这个引用是《拔哥》中最主要的成功之处，但作为歌剧的唱词，似还有缺憾。我看到的韦拔群入党申请书的内容是：“吾拔群，愿把五尺之躯交给党，跟党铲除天下不平，建立一个平等的新社会。热烈而生，热烈而死。”一字不改不删，全部作为唱词，完全可以谱出感人的咏叹调，也会映衬出目前一些歌剧新作中部分唱词的苍白。作为歌剧《拔哥》的戏核，即应在毛泽东的评价和拔哥的入党申请书中产生。

此外，应当予以肯定的是全体演员们的全情投入。这个作品，对该院师生的教学和实践都有好处。于此而言，当然应该继续演下去。

10月23日，山东省会大剧院，观中国歌剧舞剧院的《张富清》。方石作曲，文新国编剧，朱亚林、李世博导演，刘新禹指挥。毋攀、王一凤主演。

我在看戏时，想到苏东坡的一句话：灿烂至极，归于平淡。（“至”字多写为“之”，我喜欢“至”）

张富清的灿烂，主要灿烂在战场上，那是青春的灿烂。随着他的复员转业，平淡几乎随之而至。可以说，他在平淡中度过了大半生，但他创造了平淡、平凡中的灿烂。这是更加感人的灿烂。

也许是受了张富清其人其事的启发，这部歌剧大胆采用了音乐会歌剧的形式，更接近平淡的形式。这种形式，与它所表现、讴歌的这个老兵、这个共和国的功臣是十分吻合的。音乐会歌剧《張富清》的成功，包括了它的感人度和可信度，当然，感人度中也包括了“可信”。说实话，直到看戏之前，我对这个题材、这种表现样式，都是抱迟疑态度的。观后，我的看法发生了陡变，音乐会歌剧《张富清》足以让我们相信、确信：中国歌剧，既可以有灿烂的一类，也可以有平淡的一类。看似平淡的这一类，照样可以表现出灿烂的一面。当然，这类歌剧对作者、创造者们的要求，并不低于灿烂类歌剧的创造者们，甚至要求更高。

之所以成功，我认为有三点极为重要。一是编剧文新国与作曲方石两位湖北同乡、长年搭档的默契配合，最大限度地减少、避免了一度创作环节的内耗，语言和音乐都尽可能地运用了湖北的民间元素，为其成功奠定了坚实的基础。

二是毋攀对“张富清”舞台形象的成功塑造。他很注意细节的表演，如：开场时对自己那只搪瓷杯子的爱护（舔呵、摩挲），瞬息即过，他却有认真的处理。面对副县长的斥责、施压，他带着坚定信念的轻声答复，耐品耐回味，从而令人信服。

三是职业化的乐队和指挥。乐队在台上，指挥在台上，一览无遗。我算了一下，十年里不经意间，我已看过刘新禹指挥的多部歌剧：《青春之歌》《松毛岭之恋》《辛夷公主》，直到这次的《张富清》，其间或许还有，这次印象最深。站在台上，他很注意收敛，很多时间左臂都不动，去表演化的意识、去自我陶醉的意识都很强，更强的是他对乐队的掌控力。

乐队首席是我的老同事曹欢，也曾与我一样，被我们所在剧院很强势但未必内行的领导以“边缘化”待之。这些年我四处观摩歌剧，不止一次发现曹欢坐在乐池里的首席位置上，虽是客座，他仍极尽主人的职责。几年前，曹欢转入中国歌剧舞剧院，任乐团首席，对乐团整体的技艺提高起了重要作用。今观《张富清》，乐队因在台上，不能不引人多予关注，作曲家温中甲说：跟十年前相比，变化太大了！十年前，恰逢首届中国歌剧节，中国歌剧舞剧院只有《红河谷》一个剧目参演（另有一台歌剧GALA），这次，该院的参演剧目多达四部：《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《张富清》。了得了得了不得！

在《张富清》这部作品中，有几点不成熟的看法，不成建议，仅供参考。

张富清和老年张富清的第一个高音，不要出现得那么早，早到他们各自的第一个唱段。固然，两个高音唱出来后，都有掌声，也就是说有现场效果，但是，这个效果只是声乐的，不是歌剧的，也不是人物的。

老年张富清的敬礼，从面对三五九旅的军人，到面向观众，持续的时间虽长，颤抖的频率却不宜过密，微微颤抖与长时间的颤抖，达到的效果一定不一样，建议导演与演员一起再切磋。

“张富清”这个角色，是由张富清、战士张富清和老年张富清三个男高音共同完成的。老年张富清是否可以调换声部，改为男中音？现在由男高音扮演，声音中缺少苍老感。如改为男中音，仍然重复一些毋攀饰演的那个张富清（男高音）怀念战友唱段的旋律，会因声部的改变而增加厚度。

合唱的声音偏美，少变化，唱的是歌颂或叙事的不同内容，声音却没有变化，旁观感太强，戏剧感有欠缺。这主要是合唱指挥的责任。

村民们张伞为张富清送行那段，灯光打在伞上，很抢眼，略感夺戏。我期待看到一条伞凑成的廊桥式的伞棚，由疏至密，渐渐在斜坡上形成。短时间里，张富清一家四人都隐没在伞棚下，而后在伞棚的那端出现，告别。

多媒体影像中的图片，尤其是历史图片，如：报功书、立功登记表、解放大西北人民功臣奖章等，尽量完整地、多一点时间地展现，以造成更强的视觉冲击力。

谢幕。建议增加张富清、老年张富清、战士张富清三位“张富清”扮演者单独谢幕的环节。

节目单。建议首页（剧院简介）移到最后，剧情简介页的六福剧照与分幕介绍各自对应，或择一幅放大，以突出本剧而不是本院的分量。

本以为谢幕时能见到文新国和方石，未料，23日那天从始至终都未看见。经微信联系，二位分别给我发来剧本（第十稿）和以《用音乐为老兵塑像》为题的创作谈。不止一次地通读之后，我必须承认，在观剧中我忽略或印象不清的一些地方，在这里得到了强化认识和感知。如：第一场，年轻的张富清与四个伙伴（后来都是他的战友）在山坡放羊时唱的《放羊嘹得很》（意即“好得很”），因用了陕西口语，编剧就提示這里应是秦腔起句的男声表演唱。这段演唱的旋律很快就再次出现，不同的是换了唱词，成了《当兵嘹得很》。又如：富清娘唱的《五更响》，是陕南民谣，陕南是张富清的家乡，这样的选择非常贴切。富清娘去世后的闪回戏，《五更响》旋律再起，唱词有变，母子之情得到进一步的升华。再如：张富清的爱人孙玉兰唱的《葵花花》，也是陕南民歌，两次出现，表现了他们的夫妻情。全剧的结尾，落在张富清对七十年前永丰大血战的沉痛回忆、对战友们的深情回忆、向他们致敬的军礼中，又一次表现了战友情。他的信念，他的人格魅力，也由此得到极大的凸显。

方石的创作谈中，强调了四个“把握”，一是把握歌剧的质感，二是把握本剧的骨感，三是把握人物的情感，四是把握音乐的美感。他认为，“骨感”方面，一是把握好音乐语言，二是把握好地域特色。依据张富清的身份，为其定位的音乐语言，一是单纯、质朴、接地气的基调，二是彰显阳刚、豪爽、执着的军人本色，三是对党和国家的赤胆忠心，对战友、百姓、亲人的侠骨柔情。因此，他也对唱词的写作提出了基本要求：尽量口语化，尽量不用形容词;思想要深入，语言要浅出。

张富清的主要生活环境，一是大西北，包括他的家乡陕南汉中，二是鄂西。陕南民歌《花鼓调》和鄂西来凤县的土家族民歌《直嘎多里嘎多》成了方石主要选用的音调元素。几年前，方石参考土豆食法，摸索出一种“土豆写法”，包括：块状式、嵌入式、整合式、包装式等。其本质就是利用各种手段有效整合民歌这个“土豆”，形状可变，本色与味道不能变质。他的“土豆写法”，在本剧中得到了得心应手的运用。音乐情绪上，力求准确、得当、丰满、统一，要将张富清极具个性的情状揭示、表现出来，从而呈现出鲜明的音乐形象。

在真善美和旋律美的前提下，方石采用了混搭、混融、混血的手段，尝试营造了部队与地方、陕南与鄂西、亲情与友情、忠臣与孝子、凡人与英雄及宣叙与咏叹、土调与洋腔、人声与乐队的混合状态。这应当是音乐会歌剧《张富清》貌似平淡、实则并不平淡的主要原因。