东方文化想象与民族性——近年来国产动画电影山水造型美学形态研究

李云平

20世纪60年代初到80年代末，国内一些优秀的动画创作团队将民族传统绘画、音乐与动画片的类型进行有机融合，创造出了无数具有中国韵味和民族艺术特色的动画电影。这些动画电影在中国动画电影发展史上留下了浓墨重彩的一笔。本文以近几年上映的优秀国产动画为研究对象，结合中国传统山水画表现手法与创作技法，从影片中山水美学的影像化表达入手，从动画电影中的镜头语言、视觉表现、人文内涵及意境空间等几个重要方面展开研究和论述，并从美学的角度分析优秀的国产动画电影如何自觉地以民族化的诗意呈现方式接续中国动画美学的深厚传统，体现动画电影创制实践技术的提升与市场拓展的信心，以期能促进更多动画创作者对作品的民族性和艺术性进行更加深入的思考和挖掘。

一、动画创作中造型语言的重构

（一）“虚实相生”的意境美——风、雪、雨

风、雪、雨是中国山水画主要的意象主体，同时也是影视艺术中常见的三个景物要素。因风、雪、雨能够营造飘忽不定或若隐若现的自然氛围，并给观者带来虚隐、空灵的内心感受，所以很多艺术家在创作时都将其作为营造意境的元素运用在自己的艺术作品中。

《大鱼海棠》中，人物在风雨中行走，风的存在是通过人物身上的飘带表现出来的，无形无声的风借助它物而发其声、显其势。导演张春表示，这样的设计会让角色在视觉上更有“仙气”。此灵感与敦煌壁画中最有名的“飞天”有异曲同工之妙。敦煌飞天也是佛教传入中国后与道家思想融合的艺术结晶。中国传统山水也会通过人物的衣袂飘飘来表现风的存在。比如，《龙王礼佛图》（元·赵孟頫）中的人物，其身上服饰也系有飘带，并通过刻画飘带的运动表现风的存在。为了能表现出风的动感，画家们特意在人体的动势和衣带上下功夫，利用其飘动表现微风的荡漾。类似这样的处理方式在《哪吒闹海》《大闹天宫》《宝莲灯》等经典国产动画作品中均有运用。

“风以雪显，雪与风为伍。”在《白蛇：缘起》主角与法师打斗的一幕中，大雪中紧紧相拥的恋人让人感动不已。这里的风雪除了表现白蛇战斗的逆境，还隐喻着二人不为世间所容的艰难爱情——即便失去生命依然永不分离。片中阿宣死后，风雪停止，茫茫大地银装素裹，纷飞的大雪起到了一定的抒情、象征作用。在表现大难来临的前兆时，《大鱼海棠》也使用了画面饱和度极低的大雪纷飞、寒风呼啸的场景，以此体现天地间的肃杀之感。

雪在影片《白蛇：缘起》中变成了表现忠贞不渝之爱情与世事险恶的环境的特殊媒介，与山水画中表现文人高风亮节之品格情操的方式如出一辙。无论是中国传统绘画还是中国电影，两者对风雪元素的描绘都超越了对景物和风景单纯的自然临摹。风雪作为意象元素，蕴藏了中国古典艺术精神的意境和内涵。

作为创作中的抒情元素，“万物之本源”的水在动画电影中起到了“润物细无声”的作用，而雨的运用则能使画面传达出气韵生动的效果。黄庭坚曾讲“凡书画当观韵”，足见雨的审美价值。中国传统山水画运用雨作为意象的例子不胜枚举，如《烟岚重溪图》（董源）、《风雨归舟图》（戴进），这些画都通过对雨的刻画表达了不同的艺术精神的意境和内涵。在《大鱼海棠》中，灾难来临时出现的雨一反温润灵动之风格，营造出了天地摇摇欲坠的末日感。相反，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒打败敖丙之后冰融化成雨落到地面，则预示着灾难化解，天地万物盈润着生命的平静与喜悦。同样的意象在不同的抒情环境里起到了不同甚至相反的作用。由此可见，这些影片在写实空间之外营造了一个东方式的电影意象空间体系，传达了传统山水美学中“象外之象”和“境外之旨”的东方韵味，这是中国动画所特有的抒情性表达。

（二）“形神兼备”的气韵美——山与水

“山水”之妙用早在宋朝时期就有所体现。例如，郭熙《林泉高致·山水训》所云：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也。泉石，啸傲所常乐也。渔樵，隐逸所常适也。猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝；今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。”①

再如，宗炳《画山水序》云：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”②在“绘画六法”中，以“气韵”为首的观点出自谢赫的《古画品录》。谢赫在论述绘画六法的表现特质时，将“气韵”的观念归结为构成了中国传统绘画美学的基本准则。人禀气而生，无“气”何来“生动”？以“气韵”衡量，必求“生动”。从这一点来说，“气韵”也概括了中国传统绘画创作的精神指向。

影片《哪吒之魔童降世》中东方美学的表达通过后期制作中对自然山水的塑造体现出来。后期制作者通过数字技术模拟皴、擦、点、染的山水笔法效果，在银幕上再现了如传统山水一般的灵动线条与韵律空间。影片中的镜头调度和韵律也以叙事内容以及人物动作和情感为设计基础，充分调动了人物的思想情绪，使之与环境相交融，从而增强了人物的表现力和感染力。

电影《风雨咒》定位为中国特有的类型电影“武侠片”，其采用“旧瓶装新水”的叙事模式讲述了一个相对“新”的武侠故事。该动画电影的人物形象在传统的武侠元素基础上加入了新的时代性，从而使影片的故事内核变成了小人物式的英雄成长史，也使影片的主角建构兼具了民族性与时代特征。影片中关于山水的刻画部分也大多与五行、道家文化相结合，从其“形”的塑造和“意”的表达中皆可见中国古典哲学的美学意蕴。泼墨式的山水与主角打斗时的阴阳五行之具象相映生辉，画面和谐且灵动，无论从色彩还是造型上都极具传统文化特色。五行意象通过中国式山水美学形态的刻画得到了具象化、奇观化的展示。在3D等最新技术的助推下，这些影片对中国传统山水绘画技法的精彩借鉴在“中国动画学派”之后再次彰显了中国传统艺术的强大生命力。

二、民族特色形式美的延伸

从某种层面上说，不同的形式呈现决定了不同艺术种类的划分，也划定了不同艺术体系的分野。以民族民间艺术为内核的形式美学建构更体现了这一点。中国动画美学不仅在叙事上具有浓郁的民族民间特色，在形式呈现上同样以对中国民族民间艺术传统的深挖与展现为旨归。无论是人物形象还是场景设计，中国动画电影都有着专属于自己的形式美学追求。

（一）人文情怀的审美精神空间

庄子思想源于老子，而老子思想对于绘画艺术影响之大者，当推“大象无形”说。《老子》第四十一章云：“大方无隅，大器免成，大音希声，大象无形。”③老子关于“有”与“无”关系的辩证看法，经庄子“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”④的进一步发展，就逐渐影响了我国传统绘画思想。西汉《淮南子》继承了道家的自然天道观，且作了进一步的推演阐发。此书《原道训》曰，“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉”，“是故有生于无，实出于虚”⑤。著名的绘画理论著作《古画品录》（谢赫）论张墨、荀勗画所说的“若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”⑥，亦可见“象外之谈”的影响。

同样，电影空间的延伸性也是一种能达到“象外之谈”之境的艺术特性。与传统山水画讲究“经营位置”以达到“以小见大”的艺术效果一样，电影空间不仅是一种物质现实，更是一种思想意识，是考验艺术家是否具有空间造型观念的一个重要方面。虽只一角一隅，却景简而意繁，物少而韵长。动画电影的内容题材大都源自非现实的想象，其原画的创作思维与中国传统山水画具有本体思维的高度一致性。《白蛇：缘起》在表现许宣和小白二人相识相恋时，就利用柳堤春色、莺歌燕舞、清泉竹筏、空谷深涧、山林雾霭等意象营造出一个个引人入胜的优美场景。四时之景，山川胜概，宛然目前。二人的情感交融于自然，于“无笔墨处”营造出灵动、和谐的影像空间。

《益州名画录》（黄休复）为“逸品”下的定义中，就有“鄙精研于彩绘，笔简形具”等语⑦。同时，重“神”尚“意”等理论，亦使绘画向“象外”的追求发展，以形成“虚实相生”的总体特点。因清代画论最多，这里引述清代时期我国部分画家关于绘画的有无、虚实之见。《南田画跋》（恽格）云：“香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。……今人用心，在有笔墨处，古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。……作画至于无笔墨痕者，化矣。而观者往往勿能知也。”⑧《东庄论画》（王昱）云：“尝闻夫子有云：奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。余于四语获益最深，后学正须从此参悟。”⑨

《大护法》在美术上具有非常典型的传统山水画艺术特点，其线条并不像欧美动画那样呈现出整齐精细的写实感，反而具有随意的写意感。沈括在《梦溪笔谈》中就认为：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东便合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”影片在村庄、树林、道路的刻画上色方面都是采用泼墨点染式。因为叙事的需要，影片用色总体风格淡雅但不失特点。冷色调的铺色多用在环境的塑造上，这在中国武侠式的造型基础上增加了神秘感。片中非常巧妙地刻画了“花生人”等典型人物形象。这些角色的造型相对人脸更加简单，但却让观众产生更强的不适感。人物呈现出的空虚感也暗示了其没有灵魂角色设定。影片利用造型的抽象性和写意感将影片情绪传递给观众。这样虚实结合的创作思想也与山水画中“虚实相生”的艺术观念相呼应。片中的笔墨色彩和思想内涵都给观众传达出耳目一新的感觉。影片将人物隐匿于山水之中的设定（角色王子的设定）也体现了传统山水画中人物常常隐于山水之间的意境，以此表现“无我之境”的象征意义的特点。同时，影片中人物与山水的比例与传统山水画中的比例有极大区别。比例的调整在电影的本体特性上可以归结于特写镜头的概念，但这种技术手段从某种程度上体现了“神似重建客体”的艺术思想。影片中人物的思想变化、情绪特征在写意笔墨中更具人文关怀。

（二）留白美学的视觉特色

《南宗抉秘》（华琳）对于与“虚实相生”密切相关的“计白当黑”尤有深刻体会，兹录其论“画中之白”一段：“黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎！必落笔时气吞云梦，使全幅之纸，皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。’真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”⑩

对于山水画如何具体用“白”，华琳谈了许多独到的看法。因属技法范畴，此处略而不录。中国山水画讲“三远法”，与西洋透视法不同，遂生虚实处理问题。华琳以“推”字道出其中奥妙。他认为，“似离而合”四字“实推之神髓”。“似离而合”以何法取之呢？他说：“疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴……”⑪

基于情感表达载体的特性，电影与绘画也有一脉相通之处。因传统民族文化的浸润，中国电影在表达感情的处理方式上多半具有中庸、内敛的特点。同样，中国动画电影中的“留白”更多的是减弱过于明显和华丽的“造境”的修饰感，通过电影语言和影像造型追求和创造一种亦真亦幻的东方“意境”。

电影《大鱼海棠》的许多景别选用大全景，画面中景物主体与整个环境的比例较为特殊。画面形成大面积的留白，烘托出广阔的空间和宏伟的场面，抒情性和写意性非常强。嫘祖洗布一幕中，星河璀璨投影在广袤无垠的湖水中，纺星织月遗落银河，传递出雨夜晴空、天海一色的优美意境。影片《大护法》和《西游记之大圣归来》也在多处运用了这种虚实结合、意到笔不到的独特手法。《大护法》中多用抽象意味明显的意象，其美术制作突出了中国传统山水的笔墨特征。虚实浓淡的运用体现了中国画的笔墨情趣，表现出一种独特的民族生命力和感染力。在《西游记之大圣归来》中，相对“虚写”的以主角江流儿为代表的儒家文化中的道义“仁”的使命追求，与相对“实写”的孙悟空自身与环境和命运的对抗的主线剧情相比，也不啻为一种留白。这种叙事策略上的适当留白使得观众对儒家文化的解读更为人性化和多面性，也使剧情显得更加丰富和立体，并在某种程度上体现了民族化与世界性的融合。

宗白华先生的《美学散步》对中国古代艺术有非常精到的见解，这里选录一段与本论题相关的论述：“尤其是在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这‘追光蹑影之笔，写通天尽人之怀’。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着‘视之不见、听之不闻、搏之不得’的‘道’，老子名之为‘夷’‘希’‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情（画家、诗人对万物一视同仁，往往很远的微小的一草一石都用工笔画出，或在逸笔撇脱中表出微茫惨淡的意趣）。……中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正是无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪、化工的境界（即其笔墨所未到，亦有灵气空中行）。这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏细缊、蓬勃生发的宇宙意识。”⑫

传统中国山水画有很多特点，但如以上宗白华先生的论述，能简明道出其善于用“虚”及诸般意蕴，以及源于老子思想之处，却是极中肯且发人深思的。中国山水画以自己鲜明的民族特色自立于世界艺林。老子宣扬“大象无形”，庄子推崇“解衣般礴”。后世的画家和理论家没有在“蔽于天而不知人”⑬的路上走得更远，他们汲取了老、庄思想的合理成分，懂得“虚实相生，无画处皆成妙境”⑭。

三、结语

传统山水的美学意蕴有着独具一格的表现力与艺术特色。近年来，我国优秀动画电影中有意识或无意识地借鉴和融合传统山水美学形态，使影片的艺术格调有了重大的突破。同时，近年来优秀国产动画在“形”与“神”上皆借鉴了传统山水的古典美学精神。虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面都体现了山水美学形态在当代动画电影中的重构与延伸，使我们看到中国传统艺术美学思想和民族风格在不同艺术类型载体中的强大生命力。

注释：

①徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社,2001:200.

②潘运告.中国历代画论选（上）[M].长沙:湖南美术出版社,2007:12-13.

③朱谦之.老子校释[M].北京:中华书局,1984:171.

④[清]郭庆藩.庄子集释（全三册）[M].北京:中华书局,2006:244.

⑤何宁.淮南子集解（上、中）[M].北京:中华书局,1998:59.

⑥[南朝齐]谢赫.古画品录[M].上海:上海古籍出版社,1991:104.

⑦[宋]黄休复.益州名画录[M].成都:四川人民出版社,1982:1.

⑧[清]恽寿平.南田画跋[M].杭州:西泠印社出版社,2008:46-56.

⑨黄宾虹,邓实.中华美术丛书（一）[M].北京:北京古籍出版社,1998:5.

⑩⑪王伯敏,任道斌.画学集成（明—清）[M].石家庄:河北美术出版社,2002:701-702,707.

⑫宗白华.美学散步（插图典藏本）[M].上海:上海人民出版社,2015:71-72.

⑬[清]王先谦.荀子集解[M].北京:中华书局,2012:393.

⑭[清]笪重光.画鉴[M].成都:四川人民出版社,1982:22.