嫁接与共生：综艺垂直化形势下戏剧类节目的发展路径

曹甜甜

近年来，随着政策调整以及受众审美需求的转向，综艺节目同质化、娱乐化、流量化的市场格局亟待打破。节目创制者需要摆脱传统的综艺类型，为当下受众群体提供个性化、多元化的审美体验，聚焦内容、持续创新成为综艺创作主战略。在市场需求的引导下，部分小众文化凭借高忠诚度的受众群体、强烈的视觉表现性、宽阔的话语空间等优势被引入大众媒介。2017年，爱奇艺推出的综艺节目《中国有嘻哈》创新性地将说唱艺术与街头文化带到台前，引发了全民说唱热潮，成为现象级的综艺节目，亦是小众文化与电视艺术结合的典范，充分证明了小众文化借由大众媒介传播突破圈层的可能性。有学者认为，自2017年起，整体综艺节目由泛娱乐开始转向垂直化阶段①。以音乐节目为例，《中国有嘻哈》（爱奇艺，2017年首播）的嘻哈文化，《声入人心》（湖南卫视，2018年首播）的音乐剧文化，《即刻电音》（腾讯视频，2018年首播）的电子音乐文化，《乐队的夏天》（爱奇艺，2019年首播）的乐队文化，对音乐门类的细分使得节目内容愈发聚焦，纵向的发展方向亦提高了受众黏性，成功唤醒了音乐类节目的生命力。

不同于其他艺术类别的是，戏剧与综艺并不需要建立一个完整的相识相融的创作过程。综艺节目本身流淌着戏剧的基因，与其密不可分。无论是舞台化的场景设置、扮演性的情节体验，还是节目中的冲突元素，都在某种程度上与戏剧艺术具有同一性。而戏剧类综艺节目的发展过程就是将这种融合不断深化的过程，从作为一种艺术手段与表现形式发展为节目深耕的文化主体。在戏剧与综艺联姻的过程中，传统节目结构的改变、内容重心的挪移使得戏剧类综艺节目逐渐明晰，形成可以被归纳的体系范围，但仍未被作为一个系统的类型提出。对主角身份的确立、观众参与模式的转变以及节目核心内容的转化是将其作为独立节目类型整合的关键。

一、谁是主角：明星光环的衰退

戏剧的受众黏度极高，但作为小众艺术仍然受到圈层限制，仅在固定群体内具有高关注度，但受众基数有限。在与综艺联合生产的过程中，戏剧原有的受众层难以支撑节目形成持久、庞大的收视群，打造火爆的话题热度。观众对于明星身体和隐私的窥探欲望使得“明星出演”成为最便捷、有效地吸引初步流量的手段，戏剧也成为明星工作技能的一种呈现手段。观众在节目策划的引导下，以技术的标准对演员表演进行考量、评判，而表演本身的多义性决定了不同个体对同一桥段的认知必然存在差异，于是矛盾成为节目的主色调。而当戏剧之外的“矛盾表演”成为节目的重心时，在逐渐套路化的“综艺剧本”的推演下，观众逐渐丧失对戏剧类节目的审美期待。2015年7月国家新闻出版广电总局发布的《关于加强真人秀节目管理的通知》及2017年6月中国网络视听节目服务协会发布的《网络视听节目内容审核通则》，明确了节目制作应避免过度明星化，提高普通群众的参与比重。多项政策的出台加速了节目中表演者的结构转变，更多素人参与表演，节目重心从“人”转向“作品”。

（一）明星文本的消费

戏剧类节目的破圈手段是以明星集聚吸引粉丝群体完成受众转化，戏剧成为明星演员展现自我的路径。台前作为明星演员表演比拼的场所，展演片段必然具备冲突密集、关系尖锐的特点。然而作品的形成是不同部门合力的结果，同时亦经历了时间的打磨历练，而综艺节目因时长限制舍弃了文本上因果的铺垫，演员难以对自己扮演的角色产生认同，更别提多层次、深维度地塑造作品了。另外，为了突出明星自身及“演员”的节目定位，其他作品的组成部分被刻意隐藏。例如导演对整体风格的统一把握，又或是演员对舞台布景的熟悉与磨合，正是这些成分的缺失导致最终作品无法对观众形成心灵震撼。戈夫曼的戏剧理论认为，社会成员在社会舞台中扮演的是不同角色的演员，他们在社会互动中表演自己，管理他人对自己的印象②。现场表演意味着明星演员不得不剥离自己日常的形象，在观众的注视下打造另一副形象，这一过程甚至是错漏百出的。正是由自我形象转化到扮演形象的过程中表露的所谓“真实”，打破了演员精心营造的台前形象，满足了观众的窥私欲望。电影《功夫》里清纯动人的黄圣依在《演员的诞生》舞台上暴露了其身体与表情的失控，她对舞台的无所适从皆被展现在观众眼前，甚至将一出具有悲剧意味的片段变成令人啼笑皆非的闹剧。观看节目逐渐成为观众满足对明星隐私好奇与消遣心理的行为，节目发展的导向逐渐偏离。

（二）明星表演的后退

明星身份的隐私形象与表演形象交织，在戏剧类节目中被公开探讨，偶像、喜剧明星、脱口秀演员等兼具表演能力和热度，但未经历系统表演的训练与实践的明星被匆匆卷入。戏剧？影视？表演？争辩？节目核心定位在对大众眼球的追逐下愈发模糊，重复且充满人工痕迹的冲突制造让观众陷入审美疲劳。恰逢文化类综艺亦在谋求变革以适应新时代下观众的审美习惯转变，将文化内容糅合到戏剧载体之中，以真人演绎还原历史场景，讲述经典故事，传达传统文化价值，形成一种“剧式表达”的新趋势③。此类节目承袭了传统文化类综艺的文化内核，不再以展示明星的个性与自我为主，娱乐性被大大降低，明星的个人标识被戏服覆盖，成为历史的介绍者与代言人，以自身之口传角色之言。节目并不避讳明星自身的流量属性，但并不滥用，对于明星的选择窄化为具有一定国民认知度、演技娴熟的演员。间或出现并不完全符合这一标准的明星，则必定是其与角色在生活经验或外部条件上存在共同之处，能更生动地呈现角色，还原戏剧情境。《典籍里的中国》第一集《尚书》中，由主持人撒贝宁亲自上阵扮演“当代读书人”，与资深影视、话剧演员倪大红扮演的“古代护书人”对话，在二人穿越时空的问答间，历史的厚重与薪火相传的精神悄然浮现。同时，人物表演中弃用情绪化表演模式，题材上纳入话剧素材进行改编，或对文本进行适应舞台的改变。《故事里的中国》邀请中国国家话剧院院长田沁鑫来执导戏剧片段的呈现，戏剧化的灯光、布景、表演方式以及舞台手法的运用，为文化类内容的表达提供了多种可能。在这一阶段，综艺节目中戏剧的本体逐渐突围，散发出耀眼的光芒。

（三）明星身份的转换

随着多项政策的出台，综艺节目过度明星化的现象得到遏制，更多素人参与到节目内容的生产和传播中。2021年，在演员黄磊、导演赖声川等人的发起下，综艺节目《戏剧新生活》成功拍摄并开播。该节目以八位戏剧人的生活、创作为内容进行拍摄。节目邀请的八位嘉宾除修睿、吴昊宸外，几乎都是不为大众所知的“戏剧熟人”—“综艺素人”。节目围绕这些主人公从介绍时的模糊引入到一系列“生存”“竞争”规则下显露并放大的人设塑造，再到他们创作出高质量戏剧作品，以及生活、排练场景中磨合与冲突后人物弧光的呈现，不仅实现了将素人成功引入综艺里，还实现了素人“明星化”的过程。对观众而言，他们通过一部部作品见证了这群素人嘉宾从陌生的“普通人”成为被关注的“主角”的过程。相对于“综艺素人”，节目中真正的明星主动剥去光环，被克制而谨慎地展现。他们仍然被作为引入新观众群体的路径，但极少深度参与到创作之中，既不被深挖性格，也并未与节目的核心——戏剧产生多元联系，而是在保证综艺节目适度流量化与娱乐化的前提下，专注作品的完整度与专业性。此刻，戏剧本身成为大家共同关注的内容，作品质量的好坏是评价“主角”们的重要标准。节目中的戏剧作品也不再是展示的工具，其被完整地保留呈现，每部作品皆在传递参与者对社会、情感、思想的探讨，而扮演者自我的身份文本不再重要。

二、观众在哪：从旁观者到参与者

理论家弗朗西斯科·萨塞提出，观众是戏剧最重要的本质。他认为观众是戏剧中唯一不能被去除的存在④。观众的观看行为成就了表演的意义，同时观众与演员的相互作用亦是一出戏剧不可缺失的部分。观众能真切地感受到演员的情感变化，并将反应能量传递给演员，演员在感知后引发生理、心理上的改变并进一步影响表演状态。总而言之，对于戏剧艺术来说，观众必须亲身在场，并适度参与其中，感受与戏剧的共时。而综艺节目中，由于观看路径的不同，节目策划从线上观众的视角出发，亦仅能从网络获取延迟反馈，现场观众的存在大部分或沦为烘托、渲染节目氛围的背景，或只限于简单的问答互动中。实际上，台下与台上的空间被隔离开，观众对节目的参与程度低，戏剧引入的同时亦在倒逼节目制作者对原有综艺的观演模式进行改创，保留戏剧的现场性魅力，为节目扩展出更广阔的表演空间。节目制作者试图分别从表演场域的延伸、互动仪式的构建和情感内容的勾连三个方面对传统综艺的观演模式加以改进，以适应戏剧的展演需要。

（一）被延伸扩展的舞台空间

戏剧理论家彼得·布鲁克在其著作《空的空间》中提出，舞台应该是宽阔无一物的⑤。他认为传统剧场被灯光舞美所束缚，演员所身处的空间应当皆属其创作想象之地，“空的空间”是被演员和观众共享的、破除传统剧场规训的形态，是解放观众想象力的过程⑥。在戏剧实践中，虽然传统剧场形态仍占据主流，但人们早已意识到被限制的实体空间对于创作的拘束。而戏剧类综艺节目的创作者基于对电影、电视片段改编的环节设置，以“画框式”的观看视角出发创作，同时节目中的参演嘉宾也并非全部属于话剧演员，大部分人习惯影视表演，擅长细微的身体处理，表演能量难以穿透广阔的现场舞台，精准传递到观众中。包括演员、灯光在内的工作部门将全部能量集中于平面的舞台场域，现场观众与舞台的联系却被人为地隔断。这也成为诸多戏剧类综艺节目所面临的共同问题，即节目究竟是影视化还是戏剧化？而这一问题随着节目对于舞台区域的延伸探索逐渐变得明晰。《故事里的中国》设置了“1＋N”多维舞台模式和旋转式可移动访谈区域⑦，节目侧重现场效果的完成，关注观众即时的感官体验。舞台设置上，以功能性为标准区分，将戏剧表演内容与非戏剧表演内容分割，保全戏剧表演的完整性，给予观众沉浸式的观赏体验，同时延伸出两个分舞台，主舞台以戏剧呈现为主，对宏观背景进行叙述，分舞台采取影视化的表演进一步对人物进行情感性的细描。舞台的扩展和分区使得戏剧类综艺节目初步摆脱画框式表演空间的束缚，向着想象的多维诠释迈进，现场观众的感知体验得以保全。同时，由观众与表演者共同打造的气韵空间亦能联动线上观看的模式，打造属于整体观演群体的演出效果。

（二）被仪式关联的观演关系

观众身份从旁观者到共创者的转变是节目对于价值观传导的需要，而仪式的构造是引领观众深度参与的关键。仪式“是沟通人与神、人与自然、人与社会、人与人之间最重要的行为方式，也是人们实现思想、情感、信仰和灵魂的一种重要的交流媒介”⑧。节目试图藉由仪式化的行动，构建被演员和观众共享的文化空间，通过赋予符号意涵以传递情感，以内在的联系勾连观演双方，形成强烈的共鸣。相对于其他类别的综艺节目来说，戏剧这种艺术形式自身即携带庄重与仪式感，例如开幕前的黑场、给予剧场安静庄严的观演预告以及演出结束后演员们的依次谢幕。而在综艺节目《戏剧新生活》中，这一原本可以被剪辑的所谓“空白”时间却被完整保留下来，将仪式化的程序同时呈现在现场观众和线上观众面前。当全季节目接近尾声时，节目更是将成员们的告别仪式融入最后一场演出剧目的谢幕之中。正式演出前，制作组在网上发出邀约，邀请节目观众亲临现场观看演出，并见证这一群人的别离。当下悲伤的氛围从演员传到观众，啜泣声蔓延开来，在场的人们共享同样的情感，多股情感力量汇聚，形成强大的情感场域，使得线上的观众也同样受到感染。在《国家宝藏》中，节目还开拓了属于戏剧本身仪式之外的节目仪式，即在每次开场前，都由主持人张国立提出问询：“我们是一个年轻的节目，到底有多年轻呢？”观众齐声高呼：“上下五千年！”节目原本相对孤立的表演模式被这一仪式化的行为串起，通过口号的呼唤，勾连起观众的文化记忆，唤起情感认同，使得观众在接下来的观看行为中对内容充满了关切。仪式化的构建使节目摆脱孤立表演，深入观众之中，实现节目与观众的良性互动。

（三）被情感联系的观众群体

仪式仅仅是将观演群体拉近的程序，真正在仪式中起到联结作用的是节目内容所表达的主题情感。不同于《我就是演员》《演员的诞生》等竞技形式节目中的泛文本选取，转型中的戏剧类综艺节目因形式上保留了表演的完整性，呈现的不再是片段性的情感宣泄，内容表现上能更完整地传递戏剧主题和意蕴，戏剧内容的选取也成为节目定调的关键。《国家宝藏》《故事里的中国》《典籍里的中国》等节目皆将主题聚焦到文化记忆和集体记忆之中，藉由戏剧穿越时空，将文化中的历史图景重现于观众眼前，唤醒观众对国家或民族精神的情感。人们身处当下感怀历史中先烈的伟大、匠人的纯粹，火爆的荧屏“怀旧风”源于转型期大众迷茫、困惑、渴求慰藉和重新寻求自我认同的心理⑨。这些节目对内容的选取正是紧抓了大众的这一心理，以榜样的力量给予观者精神上的慰藉，为群体注入文化自信的火焰，激发自强的民族精神。而另一部分年轻化的话题也正在崛起，《戏剧新生活》第一集《养鸡场的故事》中，小鸡小兰执着地追寻梦想；第五集《巴西Brazil》里，年久失修的机器人与瘫痪在床的小男孩之间相互救赎的细腻情感感人至深。《一年一度喜剧大赛》中的主题创意赛段通过征集路人的不同烦恼，提炼出六个高频词，分别为爱情、网络、工作、社交、爸妈、钱，表演团队依据主题创作进行竞演。节目内容直指当代年轻观众的内心，攫取人们日常生活中关于社会现实的话题，引起共鸣。观众被激发出表达欲并藉由弹幕、评论参与到讨论之中，形成群体性的情感，也保证了节目持续的话题热度。

三、何为核心：深挖艺术本体的魅力根源

电视节目中出现的艺术内容与电视制作结合的尝试由来已久，说唱、乐队、舞蹈、戏剧等艺术形式依次借助电视媒介从小众群体进入大众视野，但这种结合下的产物仍然以竞赛为表现载体。在《中国新说唱》《舞蹈争霸》《舞林大会》《乐队的夏天》的创制中虽有不同程度的创新，但本质上仍然是竞技与比拼。这种形式虽然能最大程度地摆脱艺术对于电视媒介的“水土不服”，以快节奏、多样态、强冲突的表现吸引观众，短期内获取巨大的商业效益，并引来一系列效仿者，但长此以往，同质化的节目充斥市场，必然引发受众的审美疲劳。因此，寻求每种艺术的文化根源，回归艺术本体，依据其特质打造适应节目长期发展的道路是必然结果。

在戏剧与综艺的联姻中，节目内容的主体问题一直是戏剧类节目难以逃避的问题。究竟是以内容为主，还是以流量为王？内容表现是影视化发展，还是舞台化呈现？针对这些问题探索出的答案都在不断推出的新节目中显现。戏剧类节目最初是跟随市场主流，采用竞技与比拼的形式，选用观众耳熟能详的经典作品进行重新演绎。由于时长限制，节目只选取其中冲突鲜明、足以快速显现人物性格的段落，而背景的铺垫与情感的累积只能依靠每次竞演前的人声叙述与原片剪辑。节目创作忽视了优秀的作品实际上是导演、编剧、摄像、剪辑等共同作用的结果，而将演员放在相对孤立的情况下进行评判。在节目的引导下，观众对于表演美学、戏剧艺术等的认知也受到影响。

关于戏剧艺术的本质论一直众说纷纭，有危机说、情境论等，也有学者认为是表演和情节的炫张、观众与演员的交流等。虽然没有统一的结论，但从各家观点中亦能大致窥见戏剧的魅力所在。一是虚构性，也意味着戏剧的创作内容与表现手段能够挣脱现实的桎梏，超脱生活认知的范围，探索无尽的虚幻时空；二是现场性，通过舞台美术、服装道具、戏剧技法等合力还原想象空间，并与身体在场的观众直接、强烈地交互，使得情感的、心灵的某种力量在舞台与观众间渲染流动，让观众享受沉浸式的美学体验；三是冲突性，将具有强对抗性的因素置于内容中，催化角色间的反应，推动叙事的发展。正如夏衍所说：“戏剧本来就是人生的‘剧’烈部分，因之采用波澜壮阔的事件和性格鲜明的人物，也许反可以说是戏剧的本分。”⑩由此可见，无论是多样内容的容纳、受众情感的调动，还是对观看心理的满足，都是戏剧能与综艺共谋的基础。

戏剧类综艺节目最初选用的是经过诸多线上观众检验的现实主义影视作品，不仅在文本上是稳妥的，对于表演者而言，之前优秀的表演者也早已对其产生了潜移默化的影响，难免依照原版表演者的神态、行动、思路加以演绎。无论对表演者还是整个作品来说，戏剧艺术广阔斑斓的想象空间已经变得逼仄。这阻碍了戏剧类综艺节目展现独特的魅力，更难以维系节目的生命力。而《国家宝藏》《故事里的中国》《典籍里的中国》等新生文化类节目则恰恰抓住戏剧的虚构特点，以此实现跨越时空的想象。观众能够藉由舞台的呈现，窥见往昔历史中鲜为人知的故事，实现历史与现实的共在。《戏剧新生活》更是开辟多流派的戏剧表现模式，表现主义戏剧、荒诞派戏剧、环境戏剧等在节目中皆有呈现。虽然大众接受程度不如现实主义戏剧广泛，但这些新生力量的注入无疑为内容的发声提供了多种渠道，使之成为造梦的手段。观众在手机或电视前观看综艺，不仅能实现短暂性的娱乐，还能将自我注入想象之中，实现思想的延伸与扩张。

四、结语

在综艺垂直化的发展趋势下，节目制作者将戏剧艺术巧妙融入综艺节目的同时，注重对戏剧艺术特性的发掘，藉由环节设置与内容革新，打造迥异于其他类别综艺的全新节目类型。节目创作者的权衡与远眺跃然纸上，参与嘉宾的选取与观演模式的改变皆是创作者试图转向戏剧本体的尝试。而戏剧独特的想象、再现特质让其亦为综艺节目的发展注入新的活力。当前，戏剧类节目的发展还存在一些亟待解决的问题，例如，对于国外戏剧文本的引入是否要进行本土化改编？节目传达的情感是否可以脱离纯粹崇高化的塑造？线上与线下的关联能否更加多元？在不断地探索与尝试中，戏剧类综艺节目也显著代表着当下的综艺节目从关注视觉化的享受转向对文化内容的深耕，而其他艺术与综艺的合创亦能使综艺市场汲取灵感，进行类型的创新，形成多元化题材综艺并存的局面。

注释：

①王梓懿.新形势下我国综艺节目垂直化创新发展研究[J].当代电视,2019(11):54-58.

②刘娟娟.印象管理及其相关研究述评[J].心理科学进展,2006(02):309-314.

③王韵,薛羽佳,辛笑颖.剧式表达：文化类综艺节目叙事的空间转向[J].中国电视,2020(12):41-45.

④张先.戏剧艺术[M].桂林:广西师范大学出版社,2005:329.

⑤[英]彼得·布鲁克.空的空间[M].王翀 译.北京:中国友谊出版公司,2019:3.

⑥陈恬.从“空的空间”到“特定场域”：论二十世纪剧场空间实践之转向[J].戏剧艺术,2021(05):39-53.

⑦劳郡,杨柏岭.崇高情怀·沉浸体验·价值引领——《故事里的中国》美学意蕴探析[J].电视研究,2020(12):42-44.

⑧张兵娟.电视媒介事件与仪式传播[J].当代传播研究,2010(05):29-32.

⑨张红军,朱琳.论电视综艺节目对“集体记忆”的建构路径——基于“仪式观”的视角[J].新闻与传播研究,2015(03):59-67+127.

⑩李子云 编选.夏衍七十年文选[M].上海:上海文艺出版社,2000:667.