表征与阐扬：《长津湖之水门桥》的叙事延展与审美情感研究

李轶天

1950年11月27日，作为抗美援朝战争中扭转战势的重要一战，长津湖战役打响。中国人民志愿军第9兵团3个军在-40℃的严寒中，与以美军为首的联合国军苦斗20天，最终将他们全部逐出朝鲜东北部。在水门桥之战中，志愿军三炸水门桥，成功切断美军从长津湖撤退的通道，成为长津湖战役的一个重要节点。电影《长津湖之水门桥》以此为背景，贯连《长津湖》，讲述在结束新兴里和下碣隅里的战斗之后，七连战士接到炸毁水门桥的艰巨任务的故事。《长津湖》引领2021年国庆档电影，历经三次延迟下线，最终以票房57.75亿元登顶中国电影市场票房冠军。2022年2月1日，《长津湖之水门桥》领跑春节档，后又在中国澳门、中国香港上映。截至2022年7月29日，《长津湖之水门桥》收获40.66亿元票房。

战争史诗片《长津湖之水门桥》在气势恢弘之中，以多元叙事线、多重维度协同情节与情感的展现和刻画，推动审美意象的再生，在武戏文拍之中将志愿军的战斗意志、生死之情和气壮山河的抗美援朝精神表现得淋漓尽致。

一、复调与建构：三线并置的全景式叙事

美国著名文学批评家希利斯·米勒指出：“叙事就是沿着一根线条向前走，任何讲述都是以不同的‘线条’对某件事的再度表现与重新讲述。”①巴赫金将音乐学中的术语“复调”引用至文学创作中，以复调理论阐释了文学创作中的“多声部”。电影叙事学在文学叙事学的基础上得以升华。以该视角观此片，《长津湖之水门桥》在叙事线索上采用高层视点、基层连队、美军视角三线并置的全景式叙事，加以文献式的“正史化”叙事方式，艺术再现了这场战役的残酷悲壮。

（一）高层视点：战事视野，果敢决绝

水门桥的地理位置独特，位于朝鲜古土里以南5.6公里，悬空连接两座山体，就桥面而言，为单车道，桥的跨度为8.8米。其坐落处建有水力发电站，桥下有4根输水管道。水门桥是美军唯一可通过的路，对于敌我双方来说至关重要。时任第9兵团司令员兼政委的宋时轮下令：“即便是有天大的困难，也要不惜一切代价把水门桥炸掉，将美陆战一师阻隔在原地，予以全歼。”《长津湖之水门桥》在高度还原历史的基础上，以宋时轮的视角在开场便强调了水门桥之战的重要性，这注定是一场充满艰难及牺牲的硬仗。

据《宋时轮传》及相关史料记载，1952年秋，司令员宋时轮在归国前，面朝长津湖方向，脱帽弯腰并深鞠躬，待起身后戴帽行军礼，随行人员发现他在起身时早已泪流满面。在《长津湖之水门桥》中，这个桥段也得到了还原。面对长津湖方向，宋时轮感慨万千，缅怀保家卫国英勇牺牲的英雄们。那一瞬间，他的背影，宛若定格，深深印入受众心田。今日的盛世繁华是无数英雄流血牺牲换取的，影片以此点燃了中华儿女潜意识中的那把火，致敬英雄，传递红色精神。

（二）基层连队：浴血奋战，无畏牺牲

从叙事学角度看，叙事视角是指叙述者观察与展开叙事的角度。基层连队是《长津湖之水门桥》中的“集体主角”。伴随着叙事的不断推进，基层连队逐步形成叙事话语，用以解释及丰富剧情，让受众更有代入感。在大雪纷飞的恶劣天气下，七连靠步行前进。冰雪伴随着狂风肆意席卷着，雪渣飞溅进战士们的眼中，让人睁不开眼。在这个过程中，不断有人掉进雪坑，被救出来后，大家相互搀扶着步履艰难地继续前行。

除了恶劣的天气之外，还有双方军事及工业力量的悬殊。在片方发布的英雄原型特辑中，志愿军老兵郭荣熙表示：“美国人是机械化部队，我们是土枪部队。”在《长津湖之水门桥》中，还原了真实历史的残酷，志愿军在无增援补给、无重器火力的情况下，不断执行炸桥任务。当七连赶到水门桥时，发现九连已经实施了一次炸桥任务，但失败了。带领九连的谈子为在山洞里与七连战士共同商议对策，面对时下的处境，他坚定地说：“哪一场仗不难打？越难，就越要打！”身经百战的谈子为在负伤后牺牲，影片再次响起他的呐喊：“没有冻不死的英雄，更没有打不死的英雄，只有军人的荣耀！”正是这样英勇无畏的军人们用钢铁意志顽强战斗，为保家卫国视死如归。

导演通过镜头营造氛围及压迫感。作为电影语言的组成部分，镜头、画面在此功效显著。影像符码的能指和所指是同一的，每个影像能指直接指向一个具体的人、事、物，它们不是在相互对立中获得意义，而是从直接的反应中获得——所见即所得②。从战士角度仰拍的水门桥十分险峻，无形之中增添了它的无可战胜之感。美军占据的制高点，F-80战机用75加仑凝固汽油弹进行烧山，杀伤效果极大，手段极其残忍。相比美军的重机枪、迫击炮、火箭炮等重武器，志愿军的装备不但少而且落后。在冰雪之中，志愿军不仅忍受着酷寒，还时刻防备着敌机的轰炸。当枪林弹雨倾泻而下时，无数战士们的鲜血染红了白雪。汽油弹和喷火器让前一秒还处于战斗中的志愿军瞬间变成了火人，在熊熊烈火之中丧生。镜头所传递的既视感极具心理冲击力。在冰寒火焰两重天里，战争的残酷、艰难以及志愿军的无畏牺牲都尽显无遗。

（三）美军视角：装备精良，工业发达

黑格尔在《精神现象学》一书中明确了“自我意识”的概念，并强调“他者”对于确定“自我意识”的重要性。“他者”是基于真实的文化差异而通过话语建构起来的，其重要功能便是以“他者”来强化对“自我”的认同③。在《长津湖之水门桥》中，将美军的“他者视角”与“自我视角”相结合，全方位呈现水门桥之战。

在水门桥战役后期，志愿军手里的武器仅剩1颗手雷、3把枪和几十发子弹。而美军方面，30挺机枪、105毫米榴弹炮弹、60毫米迫击炮等武器均为崭新配置且数量丰富。在朝鲜战场中，美军还投入了H-13、H-23、H-19直升机，与志愿军的武器装备形成了强烈对比。正因如此，美军摆出了狂傲的姿态，认为“问题不大”。志愿军受伤后吃的最好东西是从美军那里缴获的黄豆罐头，且是已经冻成冰坨的；而美军的指挥官喝着咖啡，听着音乐。通过双方悬殊的对比画面，从侧面描写了志愿军艰苦的作战环境。面对志愿军小分队的炸桥行动，第一次，美军及时整修完毕；第二次，美军工兵部队架设好一座钢制车辙桥，可供坦克M26通行；第三次，美军利用日本三菱重工制造了钢材质的桥梁套件，仅用一天就恢复通行。面对美国的重工业与机械化，志愿军不畏牺牲再次炸桥，浴血奋战。美军准备撤离前，匆匆将死亡战士集体就地埋葬，在离开时指挥官致哀，并说道：“merry christmas（圣诞快乐）。”这与联合国军总司令麦克阿瑟先前的圣诞节计划相呼应，是战败的预兆。

二、镜像与延展：微观叙事与多重维度

意大利历史学家卡洛·金兹伯格等人提出微观史学，这是一种“以缩小观察规模、进行微观分析和细致研究文献资料”的历史研究方法。把历史看作无数个体交往活动的历史，个体终于获得了历史叙事的合法性，个人化视角成为作家观照历史的普遍视角，最终导致元历史叙事神话被颠覆，分裂为无数历史个体的微观叙事④。《长津湖之水门桥》打破了以往主流大片的宏观叙事模式，采用宏观叙事与微观叙事相结合的方式，打破以往单个英雄塑造方式，将镜头对准多个士兵，用个人影像丰富叙事。微观叙事用“大背景、小人物”的方式拉近影片与受众之间的距离，加强贴近感和沉浸感，拓展影像艺术的创造空间和维度。与此同时，个体叙事所迸发的多元情愫更容易得到受众群体的认同和共鸣。

（一）微观影像：宏大历史的具象解构

“解构”概念来自德国哲学家海德格尔《存在与时间》一书中的“deconstruction”一词，原意为分解、消解、拆解等，法国哲学家雅各·德里达在这个基础上补充了“消除”“反积淀”“问题化”等意思⑤。《长津湖之水门桥》在把握宏大历史精神内核的基础上，将原有内容和影像元素进行拆解，以微观视角予以连接，辅助叙事，以情节拓展电影艺术内涵空间，增强情感张力。

作为前作，《长津湖》的剧情及人物角色早已深入人心。在续作《长津湖之水门桥》的开场中，七连与炮兵营汇合，杨营长的一句“老雷呢？”让原本还在调侃逗笑的伍千里瞬间沉默。战争的牺牲、队友的离开，在开场便埋下了悲情。志愿军在装备不足的情况下，多数装备均为缴获美军所得。当杨营长辛辛苦苦抢来的炮被美军摧毁后，伍千里吆喝着要去帮他抢炮。在战场上，杨营长右手被炸掉了四根手指，他单手拉响了炮弹，大声喊着：“伍千里，你再给我抢四门炮来！”一根手指一门炮，他在充满斗志的吼声中继续投入战斗。关键时刻救了余从戎性命的钢盔是在下碣隅里之战结束后，从美军手里缴获的。就连伍千里使用的M1911A1手枪也是谈子为在新兴里战斗结束后缴获并送给他的。这些细节的描写将志愿军在武器极其短缺的情况下奋力抗敌的英勇充分展现出来，令人动容。

影片用特写镜头将志愿军冻得乌青的脸庞，眉毛、睫毛、胡子上挂满的冰霜，负伤后冻伤的结痂一一予以呈现。在战争之中，他们首先面对的是恶劣气候带来的冻，当然还有饥饿。在饥寒交迫且露宿雪地时，战士们仍然保持着昂扬的斗志，这种气势刚硬十足却也令人心疼万分。面对伤亡，他们一边颤抖着双手清理着可用的子弹，一边用仅有的纱布对能活下去的战友们施救。他们用血肉之躯，顶着枪林弹雨，在各方面都相对匮乏的情况下打赢了这场硬仗。

影片以微观视角，细腻如丝地刻画了鲜明立体的诸多“小我”形象。在特殊的历史背景下，这些个体平凡却伟大，他们的命运及情感具有代表性。影片打破了以往战争片“千人千面”的人物塑造模式，以微观叙事具体呈现了每个人身上的故事，其“个性”因历史背景构建为“共性”，进而成为宏大叙事的组成部分。细节相对于整体而存在，亦具有整体宏观上的意义。微观叙事中的内心镜像通过日常化、微观化、内心化的叙事策略将武戏文拍，既有宏观全景又有情感迸发。

（二）更唱迭和：相互呼应与伏延千里

《长津湖》伴随着新兴里战斗而进入尾声，《长津湖之水门桥》的开场情境便是下碣隅里机场，两部影片在此处的衔接是导演用规定性情境将受众代入战场，更像是无声的开场白，宣告水门桥之战即将拉开帷幕。

《长津湖之水门桥》中，伍万里在暴风雪中跟随大部队前行时戴了一个护目镜，他俏皮地对着伍千里向上推了推护目镜。在《长津湖》中，亦师亦父的雷公在牺牲前将自己的护目镜送给了伍万里，他全程佩戴，暗示雷公及其精神永远与大家同行。同样，作为雷公炮排的战士，何长贵在水门桥之战中表现得异常勇猛，用自己的实际行动证明没有给雷公和炮排丢脸。

关于伍万里打水漂的镜头共出现两次，同是在家乡的河边打水漂，却早已物是人非。第一次打水漂出现于《长津湖》片头，恰逢伍千里送伍百里骨灰返乡，伍千里提及“哥说，让我帮帮他”。第二次出现于《长津湖之水门桥》片尾处，伍万里带伍千里骨灰回家，在生死诀别之中，伍万里与已经冻成冰人的伍千里相拥而坐。伍万里完成了从毛头小子到一名称职的战士的蜕变，兄弟三人从军亦是赓续与传承。

符号是携带意义的标记。物象符号是存在于画面语言中的重要表达⑥。分析影片中的符号化影像能指，可得出其深层次的所指意义。红围巾作为两部电影均出现的物象符号，透过影像的展面可透析其内涵意义。在《长津湖》中，红围巾是七连临行前一名女医护人员抛给伍万里的。伍千里斥责伍万里戴红围巾，理由是不能给敌人当靶子。伴随着张小山的牺牲，伍万里把红围巾深深地藏进了衣服里。可以说，红围巾对他意味着懵懂的情窦初开和刚刚结识便失去的友情。在《长津湖之水门桥》中，水门桥不远处树上飘扬的红围巾让张营长发现了七连唯一的幸存者伍万里。在一片白茫茫之中，那抹红分外鲜明。此时的红围巾则背负着牺牲的战友的嘱托与遗愿，更是革命精神的延续。

（三）侠之大义：英雄史诗与家国同构

在抗美援朝战场上，“血染沙场气化虹，捐躯为国是英雄”正是对无数先烈最直白的表述。受中华传统文化影响，电影中的“英雄”曾一度固化，形成了固定的形象范式，而《长津湖之水门桥》凭借叙事重新诠释了何谓“英雄”，以小人物构建大历史，促成“构建身份→个人认同→集体认同”的转化。美国政治学家萨缪尔·亨廷顿将认同意识定义为“自我意识的产物，是一个人活在一个群体的自我认知”⑦。个人认同强调主体在自我认知与定位中明确身份，而集体认知指的是特定群体在特定文化语境、社会背景和意义建构中所构建的群体性身份认同⑧。影片对“英雄”的诠释由个人认知延伸至精神内核：在部署完新的炸桥方案后倒地牺牲的谈子为，在管道中拉开战友却用自己身体堵住手雷弹的战士，为炸毁美军坦克无畏牺牲的平河，已然被烧成火人却因引开敌人火力而欣慰的余从戎，双眼已近失明却开车冲向敌人的梅生，面对敌军环伺却不屑一顾的伍千里……这些英雄以史诗般的豪迈构建了集体认知的精神谱系。

家国情怀是人对与自己密切相关的集体如家庭和国家眷念与爱戴的心境，以及对其包涵与宽容的胸怀，是个人对于家庭和国家的一种积极的思想意识、情感认同和自觉担当的意愿，是一种道德评价和道德选择⑨。《长津湖之水门桥》将个体记忆与集体记忆融合为伟大历史的影像记忆，家国叙事中情节发展更为凝练、节奏紧凑，将普通人的情感与家国情怀融为一体，传递民族共同体意识，诠释家国情怀的价值意蕴。

第一次炸桥结束后，连队在清点战士人数时，那些从未在影片中正面出现过的战士牺牲了，只留下名字：梁有田、傅丰收、向春耕等等。从名字来看，不难猜想他们多来自农家，用先前伍千里的话来解释就是，国家给我们分地分钱。新中国成立伊始，国家刚刚开始走向正轨和发展。在水门桥战役中，志愿军保家卫国，捍卫了新中国的尊严。在他们身上，“家”与“国”同体，不可分割。

在第三次炸桥时，梅生在已然负伤的情况下，为给伍千里吸引火力，开着装满炸弹的装甲车从山坡上冲向美军。他嘴里咬着女儿的照片，那是半张残留照，承载的是他对家国的深厚思念。导演用闪回的方式呈现了临行前梅生妻子送行的场景。梅生说：“等回来，一定要好好教教囡囡的数学。”这是一位父亲对女儿最深情的告白，而回响在耳边的那句话——“这场仗如果我们不打，就是我们的下一代要打。我们出生入死，就是为了让他们不打仗”——将家与国同构，表现出烈士们舍小家为大家，用鲜血和生命捍卫家国平安的民族精神。

三、书写与传递：情感迸发与赓续传承

《长津湖之水门桥》通过叙事激发共情，使受众产生情感认知体验，通过叙事提升了情感张力。这种共情感是受众与剧中情感形成同构而产生的，达成共情共力的审美效果。该片将全景与微观叙事、情感驱动、战争影像奇观和人文主义价值糅合互协，建构出商业类型片与主流价值观并融的叙事范式。

（一）兄弟之情：生死与共，同仇敌忾

负责执行任务的七连战士们长期一起训练、作战，彼此之间的融合度和情感是团结奋战、勇猛顽强的写照。如果说伍千里和伍万里的兄弟情在影片中得到了升华，那么对整个七连的战士们来说，部队就是他们的家，他们胜似亲兄弟，所呈现的是中华儿女团结起来的手足情。

伍千里与炮营的杨营长相遇时，调侃之余非常自然地夺过了他嘴里的烟，自己吸了几口后又还给了对方，这个看似随意且亲和的细节凸显了战友并肩作战的兄弟情。同样是烟，还出现在一个小雪堆上，伍千里用它祭奠牺牲的战士们。谈子为牺牲时，伍千里强忍悲痛，将他嘴上尚未熄灭的烟取下，用手将它捻灭。有关“烟”的这些细节，承载了无言的兄弟情义，隐匿于叙事之中，把战士们将悲痛化为力量继续奋斗的精神表现得极其含蓄却富有情感张力。

战争的磨炼让伍万里越发成熟。在第二次炸桥前，伍万里对伍千里行军礼并大声称呼“连长”。伍千里则以哥哥的身份关心地叮嘱道：“以前不让你乱跑是怕你惹事，今天你想怎么跑，你自己定。”这是兄弟情深，也是哥哥对弟弟的认可与鼓励。在战争结束后，伍万里返乡时曾一度出现幻觉，伍千里微笑着站在他面前。当幻影结束后，他噙着泪说出的那句“哥，我特别想你”将兄弟情深推向了高潮。

在准备实施炸桥行动之前，平河告知伍万里：“百里连长是为了掩护我才牺牲的。”平河一直心怀对伍千里和伍万里的愧疚与自责，又或是，他怕此次不说便再无机会。影片对这个情节的刻画，多采用近景或特写，用以表达人物的复杂心情。伍万里的回复是：“百里是我哥，你也是我哥，整个连都是我哥。”这种在炮火纷飞中携手同行的兄弟情义令人感动。在之后的战斗中，平河为了炸桥，抱着炸药包冲到了敌军的坦克之下，几次试图拉爆炸药包均未成功。伍千里眼睁睁地看着平河被坦克拖拽且不断被碾压，却无法营救。忍着剧痛的平河使出最后的力气大吼：“开枪！”在伍千里开枪引爆炸药包的那一瞬，特写镜头在呈现其面部表情的同时，采用了定格，将人物内心的伤痛及五味杂陈的情绪表现无遗。

在众人沉睡之时，余从戎独自一人爬上了山顶，眺望着远处被白雪覆盖的高山，那是祖国的边界。“永别了，七连的兄弟们。”在深情告别之后，他用机枪扫射吸引美军的注意力，成功引开了火力。在被燃烧弹击中后，余从戎仍坚持用最后的力气努力向远处奔跑，用生命保全了七连战士们的安危。

（二）爱国之情：赴汤蹈火，舍身为国

“心系天下”是中华民族的历史记忆，是儒学的文化基因和价值追求，是个体对国家认同感、归属感和使命感的系统表述⑩。从历史层面看，心系天下的爱国意识由来已久，是“家国情怀”的表现方式。《长津湖之水门桥》通过叙事情感的外现，将爱国情怀作为精神力量予以传承。

在敌我双方经济、军事和工业化悬殊巨大的情况下，作为没有出国作战经验的抗美援朝战士们，他们有的只是一腔爱国热血。这种高度的爱国主义与国际主义相融，形成了独特的民族精神。在这场战争中，无数烈士用鲜血赢得了最后的胜利，更给当时经济相对落后的中国人上了一课。影片中，他们不知道如同胶一样的东西叫口香糖，因为不懂英文而误用了烟雾弹，他们难以想象美军可以用如此之短的时间修复桥面。余从戎盯着直升机感慨地说：“我们多久也能有这样的装备？”伍千里的回答是：“迟早的事。”这是因爱国而脱口而出的答案，是伍千里对祖国未来繁荣昌盛的坚信不疑，也是爱国情怀激发的民族自信。

影片用诗意的镜头呈现了祖国的方向。当阳光洒在山间时，战士们面朝祖国的方向行军礼，高呼：“新中国万岁！”这体现了无数战士内心的爱国情怀和保家卫国的战斗意志。伴随着推镜头呈现出的战士面部，是一个个夹杂着冰雪与血痂的混合体。为了祖国的和平，他们做好了向死而生的准备。《长津湖之水门桥》是以冷色调为主的影片，但片中多次出现战士们凝望太阳升起的情景，这是该片少有的暖色调。广大战士内心深处对于此战的意义非常明确，强烈的爱国之情是他们克服艰难、不畏牺牲的根基，这是每个有血有肉的个体灵魂深处的精神支柱。

（三）赓续传承：精神历史弥新与不朽

1950年是新中国的第一个虎年，志愿军一边唱着“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江”，一边踏上了抗美援朝的战场。作为一线作战的中国战士，他们用生命完成了保家卫国的任务，换来了和平与安宁，保障了祖国的飞速发展。时隔72年，《长津湖之水门桥》选择在2022年（虎年）上映，一方面是呼应了1950年的虎年，另一方面是观照时下，不是岁月静好，而是先烈们为我们负重前行。抗美援朝战争中志愿军体现出的不畏强敌、团结一致、克服艰难、无畏牺牲的精神在新时代亦是一笔宝贵的精神财富。

在影片临近尾声时，第9兵团在火车站集结。在统计实到人数时，伍万里孤身一人，但依旧用洪亮的嗓音报到：“第七穿插连，应到157人，实到1人。”一句简短的汇报显得万般豪迈。此刻的他承载着156人的期盼与嘱托，看似单薄的身躯见证了英雄烈士们的功勋与风范。这也令正准备离开的宋时轮转身停下。当宋时轮问伍万里有什么愿望时，他答：“恢复七连建制。”这个愿望是对七连精神延续的渴望，更是对用生命书写悲壮之歌的烈士们的生动诠释。

从传播学来看，电影具有文化传播的功能。对外而言，《长津湖之水门桥》成功探索出讲好中国故事的范式，实现了中华文化与中国精神的跨域传播，引导世界对中国形成正确的认知；对内而言，《长津湖之水门桥》用影像的方式再次重温这段历史，旨在感召时下的年轻一代，赓续红色血脉。影片所折射出的爱国主义、革命英雄主义、革命乐观主义和为和平奋斗的国际主义精神深深地感染了受众。今天的祖国繁荣昌盛，山河无恙，这是红色精神传承的结果。吾辈须紧握接力棒，捍卫盛世之中华。

注释：

①[美]J.希利斯·米勒.解读叙事[M].申丹,译.北京:北京大学出版社,2002:90.

②邓尚,金妹.电影·语言·现实——再论麦茨第一电影符号学理论[J].文艺论坛,2020(01):100-108.

③刘文明.全球史研究中的“他者叙事”[J].首都师范大学学报(社会科学版),2020(03):45-51.

④袁园.宏大历史的碎片化解构——当代历史小说的微观叙事[J].当代文坛,2015(07):111-117.

⑤林隆强.演播厅研究——电视综艺节目的一个角度[D].福州:福建师范大学,2017.

⑥李彬.传播符号论[M].北京:清华大学出版社,2012:87.

⑦[美]塞缪尔·亨廷顿.我们是谁？美国国家特性面临的挑战[M].北京:新华出版社,2005:34.

⑧李强,刘泽溪.主旋律仪式下的集体记忆建构[J].电影文学,2021(09):8-14.

⑨张军.共同体意识下的家国情怀论[J].伦理学研究,2019(03):113-119.

⑩马慧,梁向明.家国同构：儒学中“中华民族共同体”的文化基因与话语体系[J].广西民族研究,2021(05):77-86.