浅析话剧《桑树坪纪事》悲剧性主题建构

张卓越 曲阜师范大学文学院

话剧《桑树坪纪事》是由徐晓钟导演，朱晓平、陈子度、杨健共同改编朱晓平的三篇小说《桑树坪纪事》《桑塬》和《福林和他的婆姨》而成的，讲述了20世纪60年代末西部农村桑树坪的人与故事。现对话剧外在设置和内生意蕴进行解读，分析话剧悲剧性主题建构的手法及动力。

故事发生在20世纪60年代末黄土高原的一个闭塞、荒凉的小山村——桑树坪，讲述了1968至1969年前后下乡浪潮中生活在西部农村桑树坪的人们严峻、困苦的生存状况。话剧通过多维度展现悲剧性主题，以及时代更迭时期人和自然的斗争。舞台上设置圆形转台，将桑树坪的主要场景进行连接，通过叙述桑树坪一系列愚昧、荒诞的故事揭示现实生活的凝重和沉重的民族历史命运，同时呈现出如许彩芳等女性的挣扎生存境况和悲剧命运。

导演徐晓钟曾说桑树坪是块“活化石”，“它使人想起远古，远古的灿烂文化，远古的蛮荒，在这块‘活化石’中凝固着黑暗而漫长的中国封建社会及农民千年命运的踪迹”。话剧建构了一个悲剧性主题，无论是舞台设计、艺术形式等外在呈现，还是悲剧性内蕴的营造，都具有鲜明的风格特征和深刻内涵。

宿命如圆形无边界囚困—舞台设计的铺垫

舞台中央设置一巨大圆形转台，它的正面是一大片呈倾斜状的黄土地，在话剧开篇时正对着观众席，一道道深深的沟壑还原了黄土高原的特殊地貌，展现了黄土高原的荒凉、贫瘠，也展现出几千年来居住在黄土高原的人民与土地之间的斗争。话剧剧本开端对舞台的叙述也埋下了伏笔：如果不是岁月沧桑在它的拦腰间刻划下那无形的痕迹，如果不是历史在它的左后方崖畔上堆积成的那一堆古石雕，那它也许会尽力地向远方伸展开去。可眼前它还没有，它只能像一个神秘莫测的太极八卦，静静地盘卧着，台口右侧那一口唐朝遗留下来的老井则深不可测地和它遥相呼应。桑树坪作为几千年来黄土高原人民生活状态的缩影，承载着无尽的历史，但这些历史中的糟粕文化限制了桑树坪的延续与发展。话剧《桑树坪纪事》的舞台设计由于其隐喻元素而具有极强的写意性。

桑树坪的先民用自己瘦弱的脊背肩负起民族生存和发展的重担，为黄土高原的文明奠定了基础，而桑树坪人自己却仍留在闭锁、愚昧与贫穷的蛮荒之中。

圆形舞台在话剧舞台设计中并不少见，“圆”本身是一种具有无限的包容性的图形，象征着平衡和轮转。在话剧《桑树坪纪事》中，圆形的“无限”则被赋予了“囚困”之意——无边无界因此无法找到解困之路。加之话剧采用圆形转台这种类似于“八卦”的设计，传达出一定的“宿命论”观念和无法挣脱既定命运的无力感。这一方面是导演出于时空统一的考量，另一方面也隐喻着桑树坪人民怎么也走不出这片土地，在人、地和自然之间挣扎，找不到出路。舞台设计作为“先入为主”的因素，与观众产生最初步和最主观的联结，不仅在布景上为剧本建构提供叙事支持，并且为话剧主题的建构进行铺垫。话剧《桑树坪纪事》的舞台打光用大盏顶灯聚焦于沟壑之上，唯有黄土高原及其深深的沟壑是具象且清晰可见的，投射下的冷光和黑色丝绒幕布隐隐对土地轮廓进行勾画，为悲剧性主题的建构定下整体基调。

重复歌队喊出现代审视—艺术形式的探索

《桑树坪纪事》对艺术形式进行了多重探索，注重发掘诗意和想象的表达空间，以新颖的形式构建起桑树坪赋予土地的厚重的悲剧性内涵。正如徐晓钟导演所言：“真正的表现原则和表现的美只存在于饱含哲理、饱含诗的激情和意境，并找到美的形式的那些瞬间。”

歌队关于黄土地的唱词每一出都会出现，在全剧共出现四次。“中华曾在黄土地上降生，这里繁衍了东方巨龙的传人。大禹的足迹曾经布满了这里，武王的战车曾在这里奔腾。穿过一道道曾紧锁的山峰，走出了这五千年的梦魂。历史总是提出这样的疑问，东方的巨龙何时能醒。”纵观全剧，此段唱词展现出了黄土地几千年来的求索。作为中华文明的摇篮，黄土地也孕育出了具有开拓精神的英雄们，如大禹和武王，他们曾在这片土地上探索追寻，但早已成为历史长河中的沧海一粟。所以当下的桑树坪人民也发出疑问：东方的巨龙何时能醒？由此表现了桑树坪人民对文明曙光的期待。但仅仅“自问”无法唤来现代文明，亦无法自我救赎，只能在挣扎中企盼和等待，却走不出土地千百年来对精神设立的樊篱。

许彩芳的抗争命运就是鲜活的例子，她12岁嫁入李家后就开始守寡，与麦客榆娃情投意合，是一位具有先进思想的女性，但其思想与守旧的桑树坪格格不入，因而被欺凌、排斥，她无法摆脱二嫁给亡夫弟弟的命运，她的自由追求不敌根植于桑树坪人心底的传统观念。从唱词中亦可看出黄土地千百年来对桑树坪的滋养，黄土地支撑起桑树坪自古以来的生产生活，但在现代文明迅猛发展并开始进入桑树坪时，这种愚昧落后的平衡被打破，黄土地以其嵌入人民血脉的深刻联结，终成为制约桑树坪前进发展的牢笼，形成一种“二律背反”。话剧中也深刻地展示出，两种文明冲突之下具有超前思想的人民成为发展必经之路上的牺牲品。

先辈们的勇武往事与桑树坪今人的愚昧思想形成强烈对照，像一出时刻上演的滑稽戏码。歌队唱词将古今连接，带有极强的戏剧讽刺意味；而歌队的视角是脱离于前面两者的第三种存在——现代，其以具有审视意味的视角对曾经的文明进行观察，对观众观赏视角进行引导，为观众带来了一种新型的观看趣味。同时这也是20世纪80年代对“探索戏剧”的一种探寻，跨越时间和空间的限制，将两个时空的故事和观念进行对照，扩大了话剧的思考空间，提升了其艺术审美，赋予桑树坪故事更加深邃的意蕴。

值得注意的是，歌队的初次和末次登场都是以游离于剧情的现代装扮出现的，他们身着现代服装穿梭于舞台上的黄土地人民中，形成一种极大的视觉冲击力和荒诞感。此时他们的身份是旁观者，对桑树坪的故事进行现代视角的审视，同时也暗含着一种清醒状态下的脱离与思考。而一首一尾的照应构成圆形闭合式结构，与八卦形状的舞台设计相呼应。

女性悲剧的重复上演—写意诗化的隐喻呈现

《桑树坪纪事》在艺术手法的表现上具有诗化的特点，虽是现实主义剧作，但其将现实的本真残酷进行了意象化处理，具有了写意化的鲜明特征，塑造了多个被压迫、被束缚的女性形象。

荣格认为“集体无意识”中积淀的原始意象是艺术创作的源泉。一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟。桑树坪的故事中，村民形象大多是以群体性出现的，且具有共同特征。《桑树坪纪事》展现了“阳疯子”李福林在被人们挑衅、嘲弄后，当众扒下他的婆姨青女的裤子，并拿在手中炫耀，这不仅是对看客病态心态的体现和对李福林无知、异化的描绘，更是对女性生存价值和悲剧命运的探讨。剧作意象化地将被当众羞辱的青女变成石雕，也颇具深意。

“一尊残破但却洁白无瑕的侍女古石雕出人意外地展现在观众面前。它令人想起远古，它让人想起多少代殉葬的女人……”青女作为无辜的受害者，几千年来有无数和她遭受同样命运的被羞辱、被残害的女人。“残破但却洁白无瑕的石雕”是一种千年不变的美好、纯洁和坚韧的象征，同时也承载着苦难。女性一直处于被压迫的位置，而石雕本身也是青女内心绝望的体现及其精神被扼杀的展示，导演以诗化的象征激起观众心中的层层波澜，引发观众对现实的思考和对女性命运的观照。“扮演许彩芳的演员将一条黄绫肃穆而凝重地覆盖在古石雕上。”这不仅是女性之间的共情流露和怜惜照拂，是许彩芳对青女悲惨命运的同情，更是她对自己同样悲惨的遭遇的挣扎与安慰，以及千百年来无数有着类似命运的女性投去的观照视线。一系列“肃穆而凝重”的动作增强了仪式感，使得许彩芳的行动具有了某种祭奠的意味，成为一个神圣庄严的仪式性动作。而周围的村民以半圆状的排列方式下跪，“跪”这一动作本身就是具有高度虔诚意味的崇拜性动作，集体的“跪”和许彩芳的“盖”两个动作相交叠，形成一种致敬仪式，真正以现代人的视角观照“活化石”桑树坪，观照女性千百年来难以挣脱的悲惨命运。

封建宗族观念的根深蒂固—悲剧内蕴的外化

桑树坪的故事还体现着强烈的宗族观念和层级压迫，桑树坪以此为基础形成了森严的等级制度，诸多细节中都展现出“李”姓宗族在桑树坪拥有绝对权力，占据着桑树坪等级制度的顶点，有着最大的话语权和支配权。而“李”姓宗族内部则以李金斗为统帅，他们压迫着层级更低的女人、外来者，但同时也屈服于公社“脑系”这一更高层级群体。

李金斗作为重要人物串联起四幕全剧，众多情节中都有他的推动，尤其是悲剧性情节。他像坚定的卫道者，实为封建思想的傀儡和提线木偶，他对传统礼教和思想观念的固执坚持是他获得至高地位及拥护的原因，因为他的封建思想最为浓郁，封建性更高，他既是“李家人”，又是桑树坪的生产队长，这也体现出传统劳动人民对生产的崇敬。

接下来是女人，这一排位并不代表桑树坪女人的地位高，她们也在不断被交易、被抛弃，只是相比之下，女人比外姓人有着更高一层的阶级地位。外姓人通过与桑树坪女人的婚姻获得依附，他们更是可以随意被处置的存在，处于桑树坪传统地位的最底端，王志科的悲剧命运便是外姓人卑微地位的体现。王志科与桑树坪女人李福绵结合获得生存地位，而此种依附关系在李福绵去世之后消失殆尽，尽管他已经在桑树坪居住了十几年，但仍被视为“异类”。李家人见王志科一个外乡人仍然住在李家人修筑的窑洞不肯搬离，因此集体认定王志科是杀人犯，给他扣上反革命的帽子，写下一封检举信，众人纷纷画押，李金斗最后将自己的手印重重地按在信上，桌子倾倒后仍死死地将手指按在上面，直到整个人倾伏在地，被众人拉起。

从这一细节中可以看出李金斗作为“李家人”的主心骨对固有的封建等级制度的维护和坚守，他是蒙昧守旧思想的化身，但他同时也为了村民的“蝇头小利”进行反抗，其他人则是无知的时代推手和丧失理性的拥护者，戏剧情节由此营造出了群体性的狂欢与迷失。

时代夹缝之中的自我戕害—内生悲剧的根源

从桑树坪对外来人口王志科的驱逐和伤害中，可以明显感受到人与人之间的相互伤害，桑树坪人民的这种互相残害实质上是一种自戕，是对自我精神意志的抹杀和对自由希望的放逐。

老耕牛“豁子”和外姓人王志科的命运是相同的，都是在桑树坪被“围猎”而亡的，这表面上看起来是桑树坪人在戕害另外两个生灵，实质上是桑树坪人的自我戕害。

20世纪60年代末，我国掀起“上山下乡”的热潮，桑树坪即使有朱晓平这一“知青”与外界相连，却仍未能给蒙昧的农民群众注入真正的生命力。桑树坪人仍固守着流传已久的等级制度，传统观念已然在他们心中根深蒂固，因此才有所谓“李家人—女人—外姓人”的等级阶梯，而三者中两两之间的“压制—反抗—再镇压”的矛盾也构成了话剧主要的戏剧冲突。

话剧中有极为怪异的一幕——桑树坪人围殴作为生产支撑的牛。牛自古以来便是中国农民赖以生存的重要生产工具，与土地共同构成农民生活的血脉联结，而从李金发以生产队长的身份掌握桑树坪最高话语权的情节中也可看出生产对于桑树坪人民的重要性，“豁子牛”的地位也就不言而喻。同时，“豁子牛”被打的前一幕展现了桑树坪人对牛的珍视：称牛为“命根根”，“打牛先抽自己几鞭子”。而在下一幕中，名叫“豁子”的牛却被棒打而死，美其名曰是一种叫作“豁子祭”的祭奠性仪式。连一头终日埋头苦作的牛也摆脱不了悲剧性命运，这对人物悲惨、不愿面对现实的命运进行了铺垫。

写意化的牛的挣扎与人的挥棍动作变形而成的慢动作是舞蹈与造型的结合，演员放慢动作，在无形中增强了观众的视觉冲击，将痛楚缓慢放大，体现出了农民内心的苦难和精神的激愤与抗争，牛成为人格化的象征，体现出了桑树坪人对杀牛的矛盾情绪。通过这种痛苦的隐喻表达可见，桑树坪人民正处于痛苦的挣扎之中，无法直面先进文化和社会发展，只能在互相残害中自我麻痹，人性中最纯粹的部分被忽视，甚至被刻意抹杀，没有人做出反抗、改变，唯有逃离才能获得救赎，闭环式的恶性循环笼罩在桑树坪之上。

桑树坪的悲剧不是割裂的一个村庄的悲剧，而是两个时代更迭的迷茫时期普遍存在的迷失与探寻，也是处于两个时代中间的人民自我精神世界的挣扎。韦小坚曾指出：“文艺是生活的反映，艺术作品中的悲剧是现实生活悲剧性事件的集中概括，悲剧冲突本是社会矛盾冲突的反映，是社会生活中新旧力量冲突的必然产物，是新旧社会制度更替的预发信号。”《桑树坪纪事》以四幕话剧记述了一个深深依赖着土地的村庄的悲剧，其悲剧性主题内核之中仍蕴含着一股向上的积极力量，它带着蒙昧中的内生思考，发出“东方的巨龙何时能醒”的疑问。正如徐晓钟导演所言：《桑》剧全体创作人员怀着对我们民族——苦难母亲的赤子之爱，来改编这部小说并把它呈现在舞台上，希望通过李金斗和他的村民们的命运引发人们对五千年中华民族文化心理的反思，激发自己的民族自强意识。