服饰时尚中的性别操演

陈佳璐

（四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610207）

时尚与性别的关联十分密切。性别是服饰时尚发展变化的基底，服饰时尚一方面促使人们重新认识性别，另一方面进一步固化已有的性别认知。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）于20 世纪提出影响深远的性别操演理论，试图将性别视为流动现象，认为性别并非是从关于性别的权威“语库”中得来的固化呈现。作为一种性别操演行为的服饰时尚，凭借其新颖和变化有效地打破性别成规。时尚有自身的发展规律，再加之人们自身的心理需求，使得它并不以实现性别解放为单一的旨归。时尚虽可引起变化，却不是旨在冲击现有文化的否定文化。

一、性别操演

性别操演（Gender Performativity）是朱迪斯·巴特勒在《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》（Gender Trouble:Feminism and the Subversion of Identity）中所提出的概念。作为后现代女性主义的代表人物①，巴特勒质疑女性主义中妇女主体的“一致性”，反对女性主义理论中普遍存在的异性恋思维，呼吁扩大妇女主体的范围，使女性主义批评成为更为开放的对话场域。

（一）非前话语的生理性别

性别操演这一概念始于巴特勒对生理性别的解构，重新思考作为生物学范畴的生理性别，巴特勒对性别的研究和实践空间更加开阔。在文化研究中，对于人的性别有两种认识：生理性别和社会性别。生理性别是依据生理特征，即性特征来判定的，其包含着男人和女人这两个具有排他性的范畴②。生理性别被视为是固定的、自然化的认识，是一个纯粹的生物学问题。而社会性别则被看作是对生理性别的文化阐释，是一个文化问题。社会性别被用于意指行为和行动的习得性类型[1]165。也就是说，它通常从文化的角度来体现什么特质属于男性，而什么特质属于女性。

巴特勒在《性别麻烦》中提出了自己对于生理性别的质疑。她从社会性别入手来思考生理性别的自然性。二者的区分本是用于驳斥生理即命运的说法，指出社会性别是文化建构的，并且，社会性别并不与生理性别存在因果关系，也不像生理性别那样固定不变。巴特勒认为，这样的区分实际上已潜在地挑战了主体的统一性[2]8。若不能从生理性别中直接导出因果性的性别特质限定，生理性别和社会性别就会处于弱相关的联系状态，导致生理上性别化的身体与文化建构的性别之间根本的断裂[2]8，生理性别和社会性别就会成为同一种事物，二者根本不存在什么区别。因此，生理性别不能再被视为是生物学问题，而应以文化的视角来进行考察。生理性别是由某个生产机制所建立，它是被生产的产物，却被文化建构成了“前话语的”、先于文化的、中立的范畴[2]10。生理性别本身具有一个历史，这个历史与社会文化有着紧密的联系。在《身体之重：论“性别”的话语界限》（Bodies that Matter: on the Discursive Limits of“Sex”）中，她指出医学对婴儿进行性别划分即是生理性别产生的过程。婴儿被以性别为依据的对象化是一种性别的传唤，婴儿此后被带入了语言和亲属关系的领域，接着被不同的权威反复强调，不断地强化自然的结果[3]7-8。此时，对性别的命名就是设定界限，也是对性别规范的反复灌输③。由此可见，生理性别所依据的性征判断背后有着不可忽视的文化历史因素，不能凭借生物学的身份逃离文化的影响。

（二）流动的性别主体与性别操演

巴特勒质疑生理性别的客观性，不主张存在一种先于确立身份、奠定象征秩序的律法（其规定了自然的身体是何种样貌），而是试图将性别的生成（生理上的和社会上的）与构成性认同的历史结合在一起思考。她主张对事物的观念是历史的、生成的与实践的，性别背后没有一个稳固的主体。这一观点就成为了性别操演的基础。她立足于后结构主义的立场，否定通过事实所固定下来的性别观念，认为“性别是一个复杂的联合体，其最终的整体形式永远地被延宕，任何一个时间点上的它都不是它的真实全貌……它将是开放性的一个集合，容许多元的交集以及分歧，而不必服从于一个定义封闭的规范性终极目的”[2]22。因此，巴特勒提出将性别看作一种身体风格，它具有意图，同时也是操演性质的。操演意味着因历史情境的改变所做的意义建构[2]182。

由于不存在一个性别背后稳固不变的身份内涵，性别实践不应受到本质主义的桎梏。巴特勒在概念上“把性别看作一种建构的社会暂时状态的模式”[2]184。她还指出跨性别的扮装（drag）能卸除生理性别和社会性别自然化的表象，揭示出它们只是某些稳定的身份话语所建构的事实结果，而非天生如此。扮装以其直观的视觉呈现，戏仿了性别建构的机制。服饰既能维护性别秩序，也能以新奇的模式颠覆之前的性别模式，揭露性别秩序的操演和管控。

二、性别与服饰

欧洲的服装时尚有着长久的发展，服饰革新和时尚复古潮流均有出现。从18 世纪开始，女装和男装的时尚变化则开始显现出差异。男装愈加沉稳严肃，女装愈加华丽浮夸。这一现象的产生不仅具有复杂的历史原因，也从侧面体现了服装时尚对于性别的操演作用。

（一）行走的景观：17-18 世纪的欧洲女装

在工业革命之前，欧洲男装和女装其实是十分相似的。服装时尚主要体现阶级性，社会等级越高，服饰越华丽，时尚总是围绕着贵族而产生和传播。17 世纪，法国女装充分体现了华丽和奢侈的特点。女士们穿紧身胸衣，连衣裙的领口开得很大；裙子要两条叠穿，外侧的裙子在腰围处有很多皱褶，用臀垫使身材曲线更加明显，把裙子卷起来集中放在后臀，从这里垂下而形成拖裙，又或者是把前面的裙子掀起来，用缎带在两侧固定，露出里面的衬裙，长的拖裙可达5-10 米[4]87。在17 世纪40 年代，裙撑变成前后扁平，左右横宽的椭圆形，宽度最夸张可达4 米。除此以外，女士也喜欢用意大利产的人造花装饰裙子，所以被称为“行走的花园”[4]95-97。头饰方面，17 世纪末法国出现了一种名为“芳坦鸠”的高发髻，形状有20 多种。为了达到一定的高度，也会使用假发，用硬物来定型。头饰上还要装饰宝石和珍珠，高度可以达到面部长度的一倍半，十分夸张[4]88。18 世纪女装时尚的主流仍然是紧身胸衣和宽大的裙撑，以及充满想象力的夸张发型，使女士的外在美达到了登峰造极的程度。女性用丰满的胸部、纤细的腰身和被裙子撑大的下半身来吸引男性。但是，体积较大的裙子也使女士的行动非常不便。进入19 世纪以来，男装开始逐渐定型，没有太大的变化。而女装则一直反复，胸衣和裙撑周期性地出现在历史舞台上。在19 世纪中后期，法国进入了第二帝政时代，女性服饰时尚又开始向18 世纪的洛可可风格回潮，称为新洛可可时期。拿破仑三世推崇路易十六时期的华丽样式，裙撑又开始广泛地流行起来，女性服装的下身体积增大，紧身胸衣也受到了欢迎，女性时刻保持纤细的腰肢。女士的裙子外还有许多流苏和缎带等装饰，多是裙子的对比色，整体效果鲜艳夺目。

女装通过身体的曲线强调了性魅力，不仅给女性带来了身体上的压抑，也让她们丧失了活动的能力，固化了刻板的女性观念。性感美并未将女性的地位拔高，而是让她们长久地呆在闺房和家庭内，充作被男性观赏的“景观”。

（二）功能性的男装：男性形象的建立

17 世纪的法国是时尚的先锋④，宫廷男装华丽又重修饰，有大量的针织饰边和纽扣，下垂镶边很宽，领子上还有花边，膝盖下面的吊袜带系成大的蝴蝶结，与腰带同宽，方头的矮帮鞋上有毛茸茸的玫瑰花形装饰物。在发饰上，男士通常蓄长发，并且烫成卷状，耳边的细发会用丝带扎起。华丽的帽子，一边卷起的帽檐，上面装饰有细软的羽毛[5]92。男人典型装束是插满羽毛的帽子，卷曲浓密的假发，脚上还穿着高跟鞋。

到了18 世纪中期，男士服装开始了较大的改变，由原先的观赏性向实用性过渡。没有过多装饰的宽大硬领巾取代了领结，衬衫前襟皱褶突起的花圈也消失了。男装不再夸张繁复，而是纤巧便于活动，宽大的袖口变窄，外衣下摆缩小了许多，腰围以下裁剪掉前襟的饰边，逐渐摆脱之前的脂粉气，显得挺拔严肃[5]97。以英国乡绅服装为风范的现代男装由此形成。典型的三件套（外套、长裤和背心），深暗的颜色，简洁修身的剪裁，去掉过于繁复的装饰成为了现代男装的主要特点。这样的变化与同时期的女装呈现出了十分明显的差别。

男装改变得益于工业革命和资产阶级的兴起及其品味的形成。J.C.弗吕格尔（J.C.Flügel）提出了“男性的伟大放弃”说，即18 世纪末期男性放弃了鲜艳华美，精巧多样的装饰，将其留给女性们使用，自己转而接受了实用低调的服饰[6]99-100。大卫·库查他（David Kuchata）则认为所谓18 世纪男性的伟大放弃其实是17 后期资产阶级反对夸耀性消费的延续，男装三件套是这一观念的产物[7]163。通过变革服饰，公众对于男性形象的认知也发生了改变。男性就此成为具有毅力和目标，坚忍不拔的养家人。社会往往认为男性有更大的目标和任务，不善修饰外表则是他们优秀的体现，简洁的男装赋予了男性不同于女性的品格，间接地提高男性在社会中的地位。

三、时尚与性别操演

（一）女装设计：在观念与实践中循环

安妮·霍兰德（Anne Hollander）认为路易十四在1675 年批准法国女裁缝成立制作女装的女裁缝行会是两性服装朝向两极发展的起点，“整个服装流行式样逐渐被划分为备受尊崇的男装和轻浮的‘流行’女装”[8]74。在此之前，服装制作行业由男性负责服装的关键制作程序，女性只能做一些缝纫工作，女性裁缝从未对服装有过设计，也没有话语权。男性裁缝包揽了男性和女性的服饰，在连续4 个世纪里两性的衣着都是联系紧密的，并无明显的差异。女裁缝行会成立之后，这一情况并未改变。由于女性服装的沙漏样式早已定型，女裁缝们发挥的空间非常有限，而且，18 世纪作为女装重要部分的胸衣仍旧由男裁缝制作，女裁缝仅能安排布料，不能对样式进行革新，极大地阻碍了女装的现代化发展。所以，在男性服饰变得越来越沉稳庄重，男装制作也被视为严肃事业同时，女装牺牲了对于严肃性的要求。变化繁多，更新速度更快，导致时尚成为了专属于女性的现象，也使得女装背上了轻浮愚蠢的骂名。

性别体认建构了两性的服饰体系。巴特勒认为扮装能够暴露性别秩序和建构，这类性别操演使性别变成流动的。反过来看，性别操演也同样可以固化性别体认，时尚在其过程中就发挥了重要的作用。特定类型的服饰时尚成为了固定女性呈现自身的模式，女装的停滞强化了公众对于女性的认识，女性的思想牢固地附着于她们的肉体，并通过各种装束来强调身体曲线，以迎合男性，激发男性的性欲[8]75-85，女性的任务局限于性魅力和生殖。男性被认为是具有想象力、创造力、坚定意志和判断力的角色[8]84，负责开创未来，女性只能够跟在决策者后面被前者所观赏。在法国的第二帝政时期，男性能力的证明就是让自己的妻子和女儿在家里无所事事，女性美标准就是纤弱并带有伤感，面色白皙，小巧玲珑，文雅可爱，成为男性欣赏的“洋娃娃”。在这样的观念下，女士服装束缚着女性的自由行动，追求观赏性而非实用性，裙子的膨大化开始向极端发展[4]134。

权威的性别话语操演着观念和行为，使社会分工呈现出全然不同的面貌。“伟大的男性化放弃”使男性的社会活动范围大大增加，合身简洁的服饰让他们能出入各种场所，注重效用、勤俭节约和刻苦工作的诸多品质都体现在了简单、素净的深色西服套装中，蕴含了男性作为养家之人的支配性、独立性和权威性，也使他们产生了凌驾于女性之上的精神优越感。女性被生产和劳动边缘化，服饰则是这种边缘化的直观体现。作为“一个具有社会捆缚作用的有效的趣味标准”[9]151，服饰时尚重复操演着女性的性别内涵。被社会所要求的女性道德通过它得以推广，而且持续地通过衣服或头发的限制得到强调和实行，让女性们不断规训自己，自动地回到秩序的队伍之中[10]35-38。在男性占主导的历史境遇中，女性的行为空间被局限在男性忽略的形式意义系统之中，即时尚。由于女性时尚只指向自身，而不与其他系统互动，如政治系统和经济系统等，因此女性希求改变的想法反而丰富了时尚系统的内容，加剧了她们被压迫的情况[10]60。由于被局限在家庭之内，时尚成为了女性可以大施拳脚的唯一保留地，社会空间越是闭塞，女性时尚就越是多样化。在18 世纪，通过服饰表达幻想就完全是女人的专利，她们力图把男装未涉足的各方面都表达出来。1778 年，只有女人能够把头发做成船舶或其他漂亮的样式，而男性则与这类视觉艺术保持距离[8]84。1760 代，女性时尚出现了可高达3 英尺左右的高发髻，在发髻上做许多有创造性的造型，例如森林、马车、农夫、山水盆景、行驶的战舰等，这份美丽实际上为女性带来难以忍受的身体煎熬[4]102-103。胸衣在性别的规训中也扮演着不可或缺的角色。紧身胸衣塑造了迷人纤细的腰肢，但是它们也极大地危害了女性的身体健康，长期使用胸衣会使女性的躯干逐渐变形，甚至会缩短寿命。然而，当要表现肉体美时，人们还是会求助于紧身胸衣以勒出紧致的腰部曲线。女性越加依附于自己的身体，仿佛肉体的美感是她们唯一的价值。“想象力给予女人的礼物可能是如何更好地按照男人的观点塑造自己，塑造一个以胸衣束缚为基础的永恒的形体模式”[8]85。

服饰时尚表征了对于女性的道德要求，蕴含着严酷的自我克制，自我贬值的教导，女性身体承受着双重的规训。首先是权威的身体话语和性别本质主义话语对于男女两性的分配；其次是优越于女性的男性对于女性的想象规训。女性在生理上被认为弱于男性，带有原始神话色彩的解剖学差别构造了社会观念的自然表象，女性因此得到了不合理的分配及社会位置。被困于家庭和闺房之中，她们所处的文化空间及社会空间不断地再生产着区分性的认知，在原有不平等的基础上又创造了更多的差别，将性别模式固定了下来。服饰就是此类性别操演的可靠手段，表面的美丽优雅掩盖了女性被强制规范的真相，将性别多元流动的内涵固定为单一固定的事实经验。性别规范借以服饰时尚操演性别实践，固化关于女性的认知，复述性别话语，形成了难以破解的循环。因此，女性的身体成为了历史上最大的意义附着物和最大的意义汲取场所[10]62。政治、权力、习俗和道德对她们的要求都通过服饰时尚得到显现。

（二）女装的现代革命：可可·香奈儿

女装的现代化与两次世界大战有着紧密的联系，作为战时重要的劳动资源，女性走出了闺房，活动范围扩大。在服饰方面，以往的风格不再流行，女士的裙长缩短，去掉装饰，以实用性为主，裤装在女性服饰中得以合法化。女装的现代化包括以下特点：其一、把女性从紧身胸衣的禁锢中解放出来，回归自然的肉体形态；其二、从装饰过剩的传统重装中解放，向便于活动的、符合快节奏现代生活方式的轻装样式发展；其三、排除服装上的社会性差别，纠正古典式的阶级差和性差别之偏见；其四、从繁重的手工缝纫中解放出来[4]168。

20 世纪20 年代，巴黎的高级时装业迎来了第一次鼎盛期，其中打破了女装常规的设计师就是可可·香奈儿（Coco Chanel）。为了实现女装的舒适实用，香奈儿向男装借鉴了些许元素，使女装焕发生机，也通过服饰的改变让女性感受到了自主性和独立性。之前的女装设计出发点是满足男性的欲望和想象力，香奈儿以舒适和实用为出发点，打破了长久以男性凝视为中心的服装时尚传统。

第一次世界大战前后，香奈儿以黑色和米黄色为基调，第一次把当时男人用作内衣的毛针织物用在了女装上，推出了针织面料的男士女套装，长及腿肚的裤装，平绒夹克和长及踝的夜礼服等。香奈儿以实用性为准则，把晚礼服的拖地长裙缩短到与白日服一样的长度，打破了传统的贵族风格[4]176。1913 年，香奈儿开设了第一家服装店，体现了她追求自由、解放和舒适的设计理念。服装的样式来源于渔民服装，采用了柔软的针织面料，不再把女性的身体分成两截，摆脱了对纤细腰身的追求。宽松的腰带，大翻领，袖笼从肩部降低到了手肘的部位，手臂可以运动自如[11]11。3 年后，香奈儿又推出了Jersey 运动衫，开辟了女性户外休闲和运动时尚的先河。该款运动衫没有束胸和高领，正面线条硬朗，袖口紧贴手臂，帽子简洁无负担，用一条围巾搭在髋部，不刻意显示腰部的曲线[11]12。宽松的设计弱化了女性胸部和腰部的线条，使她们不再成为紧身胸衣的囚徒。香奈儿为女士裙装带来了极大的变化，1926年，晚装设计——小黑裙（Little Black Dress）开创性地在女士着装上使用了黑色。之前，深色系是男士服装的专用色系，女性服装则偏爱使用能体现可爱活泼的艳丽色彩，女性只有在葬礼上才会穿着黑色，以示哀悼和凝重[11]16-17。小黑裙的开创意义不仅在于其样式，更在于其色彩的使用。香奈儿突破了固有的性别认知，即男性是沉着冷静的，而女性是温柔娇媚的。黑色的服装只适用于男性这一观念是性别操演的结果，将其规定为男性专属的领域，并再生产了关于女性只能是可爱的偏差认知。香奈儿发现了这种不正当的区分，通过小黑裙取消了性别统治中黑色的合法性，将属于男性的黑色放置于女性的服装上，反过来操演了女性的时尚话语。

香奈儿的设计实现了对女装基础性的革新，展现了新的女性体态。这种体态不需要胸衣、裙撑和臀垫的支持，使女性的身体与其视觉效果取得了一致。服装不再是需要去忍受的痛苦，而是使身体各部位得到舒展的帮手。穿着香奈儿服饰的女性走出了以往过度打扮，以致沦为华丽物体的境地，她们可以证明自己和男性一样，具有独立的个性以及活动的能力。香奈儿的服装有效地颠覆了固有的性别观念，堪称一次女装革命。

（三）颠覆与巩固：无目的的时尚游戏

时尚不仅具有建构性，也具备解构性。时尚与社会规范有相当程度的交集，但同时它也可以是游走于规范之外的力量。通过与社会规范的互动，性别观念通过各种对于服饰的要求来巩固性别秩序，从而更加强化既有认知。时尚也能够任意地打破规范，抛弃以往的传统而塑造新的风尚，引起人们追逐和推崇。

在哲学界，对于时尚的批评并不少见。法国哲学家吉尔·利波维茨基（Gilles Lipovetsky）认为对于新奇的急迫渴求，无止境的审美游戏的兴奋造成了时尚[12]41。时尚虽然帮助形成了现代个体的一些主要特征，但它也将肤浅之物转变成了拯救的工具和存在的目的[9]20。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）指出“时尚是任意的、变幻的、循环的而且对个体内在品质毫无裨益”[13]87。在他看来，时尚不仅消解卑劣的东西，也会消解崇高的对象，它颠覆一切价值和秩序，还包括革命的合理性，它对于价值系统和判断标准一无所知[13]145。时尚是符号的浮动，所指逃避着能指，让后者不再通向任何意义，执着于制造出一些纯粹差异的符号。理性会在时尚的符号浮动下崩溃，让人们陶醉于时尚无目的的目的性，最终在它的变化里眩晕[14]126。

女性主义对时尚褒贬不一。有人认为女性主义的目标在于帮助女性去掌控自己的人生，实现自我的价值，穿着短裙和化妆与否不该受到其他女性的斥责，这样的行为也不能看作是性别压迫的表现，而是自我意志的体现。也有人指出在社会建构论的支配下，所谓的自由选择实际上是社会和文化等决定的，时尚作为社会建制的一部分，阻碍女性的自我实现[15]124-139。女性和时尚似乎成为了注定被捆绑在一起的话题。不过，以女性主义之名完全地禁止某种时尚，或是不加辨别地接受一切时尚都是不可取的。时尚不仅具有自己的发展特征，而且对于个人而言，特定的服饰不仅是为了满足功能需要，还对穿着者施加了精神上的影响，不能单独通过某种服饰是否符合性别解放的目标就对其进行批判。服装史学家安妮·霍兰德（Anne Holland）认为，我们不应该以现在的立场来评判胸衣对于女性的全部意义，过去所有的妇女并非都是长裙和紧身束腰的愤怒的牺牲品。胸衣对于女性而言不仅仅是性诱惑的工具，它也增添了女性自身的力量和尊严感。胸衣所塑造出的曲线暗示了穿着者意志的坚定，提拔的身姿有助于做出得体的姿态和行为。对于女性统治者，胸衣带给了她们权力感和威严的形象，体现了一种游走于低级的性感与高雅的庄严之间的美，超越了生理的舒适感。对于平民阶层的妇女，胸衣也同样不可或缺。平民妇女们穿着紧身胸衣已有几个世纪的历史，妇女们穿着它和长裙，整天上楼下楼坐着各种家务活：为婴儿洗澡、换尿布、晒毛毯和晾衣服等。在城市里，人们认为只有道德观念薄弱的妓女和懒散的邋遢女人才不穿胸衣，穿着胸衣暗示了穿着者的自我尊重，为她带来一种普遍的深层满足感，这就像现代女性穿着宽松的汗衫再配上一条紧身的牛仔裤一样自然[8]155-158。

尽管有香奈儿将女装从重重禁锢中解放出来，但是应该更多关注时尚发展的内在逻辑及其与传统的媾和性。时尚变幻不定的特点让它既模仿新的事物，又利用过去的模型来建构自身。在时尚中，转瞬即逝性让它充满着无穷的创新潜能，然而，这种创新是让传统以一种新的姿态出现[16]。鲍德里亚也表示，时尚的时间是循环的时间[14]129，时尚是无目的的变化，它总是快速地抛弃建立起来的普遍性和流行性，去寻找下一个新奇的事物。而在它对新奇的追逐中，总会不自觉地依赖于传统，让某种旧模型以不同的面目再次出现，并宣称这是一种新的时尚。20 世纪中叶之后，设计师们循环以往时尚中的因素，用不同的格局组织，创造原来风格的异体样式，而这个样式与产生它们的历史文本之间的联系越来越薄弱[17]71。

时尚演变和性别解放的事业不完全构成同步发展的模式，并依旧使后者处于风险之中。在时尚作为审美追求的现代，男性也不能逃过它的漩涡。经典三件套在18 世纪被视为智慧、勇气和开拓的体现，若男性表现出对于装扮和服饰过多的关注，则会被他人批评。如今，一种讲究精致的男性形象风气正在卷土重来。1995 年后出生的男性成为了美妆消费的主力军，他们不仅讲究穿着，也会用各种化妆品来装饰自己，他们技法娴熟，在化妆上甚至强于女性。这些男性明显与以前的男性气质背离，后者以对装扮的鄙夷而受到赞许，以辛劳的养家人形象建立自身认同。可见，对于女性和男性而言，时尚都在不停地赋予意义并剥离意义。所谓的“男人味”和“女人味”只是与某一既定历史瞬间里的某些属性、能力、性情、行为方式相关联的文化意义产物[18]307。

四、结语

性别身份是由它的结果所表征，通过操演所建构的。巴特勒主张对律法系统的突破将从其内部产生与律法相矛盾的可能性而形成，对于既定思想—权力系统的反叛并不需要和它在本体论上是截然不同的体系[2]123-124。时尚正是这样具备颠覆可能性的因素，它促使人们打破旧传统，解放自我，开拓性别实践更广阔的空间。通过17 世纪以来欧洲服饰时尚的演变可得知，时尚赋予女性美丽的同时也剥夺了她们展示真正自我的权利，这也加剧男女不平等的现象。时尚以人们求新、求美、从众和虚荣的心理为最大的动力，它在革新的同时也以传统为灵感的源泉，这种悖论性的发展逻辑导致它不停地赋予意义又剥离意义。时尚不以某个目标为发展的动力，它的游戏化特质也会消解严肃性。因此，时尚是非表意的符号运动，只能视为暂时性的解放表象。

注释：

① 后现代女性主义立足于后现代思潮。它质疑传统女性主义对于男女平等的追求，认为这是属于男权思维的逻辑；否认传统女性主义提出的“男性对女性的普遍压迫”的宏大叙事等。当后现代思想和女性主义结合时，便将批判的目标转向了社会意识，主体性建构，思维习惯以及男权思想对女性主义的影响等。不仅如此，传统的女性主义也得到了一个自我反省的机会，注意到了其过度自我中心主义的缺陷。参见：何佩群《朱迪斯·巴特勒后现代女性主义政治学理论初探》，《学术月刊》1999 年第43 卷，第6 期，第55-59 页。

② 当然，双性人的出现极有力地打破了该划分。然而，双性人的存在依旧是边缘化的，没有得到主流话语的认可。

③ 皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）对于生理性别也有相关的思考。他认为本质主义的性别观念——从生理结构上女性天然地相对于男性处于劣势——有助于构建男性统治的权威话语体系，而女性在这样的体系中无疑处于被统治、被观看、被悬置于社会变革之上的地位。布尔迪厄分析了中性的生理身体如何被赋予了社会的、公共的构造，其为本质主义和自然主义的性别话语提供了必要的支持。“男性和女性身体之间的生物学差别，尤其是性器官之间的解剖学差别，可能表现为性别之间从社会方面被构造的差别的自然证据，尤其是劳动的性别分工的自然证据。”勃起的男性性器官和自然生殖过程中的鼓胀活力相联系，如发芽、怀孕等。而阴道则是有害的特征，因为它被视为是空洞的，是男性生殖器否定意义上的倒错。布尔迪厄指出，这种原始神话式的世界观，使两性在性别劳动分工中被分配的位置合法化。进一步，人们对于这些区分的接受和认识，又促使他们去再生产更多类似的区分。因此，关于两性的事实和话语就这样固定了下来。19 世纪初的解剖学家还试图在女性身体里找到他们以内部和外部、感性与理性、消极与积极这些传统对立的名誉分配给女性的社会地位的证据。参见：[法]埃尔·布尔迪厄《男性统治》，刘晖译，中国人民大学出版社，2017 年版，第10、16 页。

④ 这与路易十四的个人仪表和气质有着联系。作为一国之君，路易十四形象威严庄重。人们会对国王设计的上衣感到莫大的兴趣，若能穿上这件衣服，就意味着受到了恩宠。路易十四通过衣着来彰显自己非同一般的君主气派，从对容貌、服饰和形象的注重来巩固自身的统治权力。不仅自己十分注重外表，路易十四要求廷臣们也要衣着华丽，佩戴讲究的饰物，房间和马车同样要有贵族的铺张气派。路易十四虽然不是亲力亲为地参与到时尚传播中，但他以身作则，带动了宫廷时尚的发展，也为自己赢得了声誉。参见：杨道圣《时尚的历程》，北京大学出版社，2013 年版，第38-39 页。