论元代花鸟画中的水墨之风

撰文＝李阳

我国花鸟画辉煌时期是五代、两宋时期，此时的花鸟画得到统治阶级的青睐，大多偏向于宫廷风格①许哲.元代花鸟画艺术风格及对当代创作的启示[J].美术教育研究,2021(10):24-25.。当中国历史步入元代，中华民族便开始步入了一个特殊的历史时代。短短九十多年的元代，一段完全由蒙古族人主导的时期，却在中国历史上起到了非常重要的影响，特别是在美术上的重大变化，元朝的建立促进了我国各族人民的文化交流，进一步将绘画艺术的发展推向了高潮②林兵.浅析元代水墨花鸟画[J].美术教育研究,2020(20):24-25.。元代是一个承上启下的时期，它延续了两宋的美术传统，同时也突破了两宋院体美术的传统程式，开创了全新的文人水墨美术风格。特别是在花鸟画的技术突破上，给中国绘画的发展提供了更为多样化的空间,如果不是因为元代水墨之风的改革产生变化，就不会产生明清以来的大写意花鸟画。所以，元代花鸟绘画在中国美术史中扮演着重要的作用。

元 王渊《桃竹锦鸡图轴》 纸本墨笔 102.3×55.4cm 故宫博物院藏

元代水墨花鸟画的表现形式

1.墨花墨禽

在宋代缤纷的院体花鸟谢幕之后，画院也随之解体，花鸟画正式步入了水墨阶段。在水墨花鸟迅速发展的同时，院体花鸟的艺术特征也融入其中。元代并没有沿袭画院的规制，但是宋代缜密的花鸟画法和绘画理念逐渐在元代流传开来。其中佼佼者为赵孟頫、王渊、张中、边鲁等人，他们在作品中喜欢选择宫中的山石珍禽，这些人既是传统技法的传承者，也是新风格墨花墨禽的开创者。

左图：元 陈琳 《溪凫图》轴 纸本设色 35.7×47.5cm 全轴67×47.5cm 台北故宫博物院藏

右图：元 陈琳《疏枝双雀图》轴 纸本设色 53.6×29cm 台北故宫博物院藏

“墨花墨禽”和“院体花鸟”是特定时代特殊绘画风格的流行名称。随着宫廷式花鸟画的衰落，“墨花墨禽”蓬勃发展。“墨花墨禽”风格的出现，成为元代花鸟画坛一种引人注目的新风格。墨花墨禽也可以被认为是宋代宫廷花鸟画的改革，或者是“院体花鸟画”的发展或延续。换句话说，新的绘画风格预示着花鸟画时代的到来。它同时结合了院体花鸟的工、设和水墨花鸟的写、逸，是“黄家富贵”宫廷绘画传统和“徐熙野逸”文人画意趣的糅合。墨花墨禽花鸟画的重要艺术家有陈琳、王渊、边鲁、桑金林、张顺子、薛介翁、简白子、边武等。

左图：元 王冕《墨梅图》 纸本水墨 卷 立轴 90.3×27.6cm 上海博物馆藏

右图：元 王冕《墨梅图》 纸本水墨 50.9×31.9cm 故宫博物院藏

元代墨花墨禽花鸟画在不失形态的基础上朝着“意趣”和“逸趣”的审美方向发展③李夏夏.元代水墨花鸟的意趣与逸趣[J].美术.2015(8):120-123。水墨花鸟是从文化思维、审美追求、绘画材料等方面定义的，尤其是“画花鸟”，受作家艺术思维的影响和驱动，更倾向于发展文学绘画的审美趣味。崇尚水墨而非色彩，求“趣”，强调笔墨的抒情功能，是元代花鸟画家的普遍倾向。因此，水与墨的画面呈现和技术上发生了重大变化。

2.君子画的盛行

历史进入元朝，画家们相继与世隔绝。他们用绘画来缓解忧郁的心情，以君子画为比喻，告诫世人要有梅兰竹般的高尚品格。竹画成为元代画家最常见的主题。有人认为“墨竹”的出现来自富裕的唐代，也有人认为它来自五代。但一般来说“墨竹”被认为是宋代文同和苏轼画竹学派兴起后绘画的一个独立分水岭。总的来看，它可以分为三类：

第一：现实主义，关注物象形状，以李忠斌为代表。

第二：强调书法的运用，以赵孟頫、管夫人为代表。

第三：以倪瓒和吴镇为代表的“逸笔”，在形式上不求形似。

元代很多人都擅长梅花。吴瓘（编者注：吴镇堂弟吴汉英之长子，其祖父吴森与赵孟頫至交）的《梅竹图》和王冕的《梅花图》都是传世佳作。

水墨花鸟背后的艺术内涵

1.精神实质

在元代，水墨画盛极一时。画花鸟不是为了寻找形式上的形似，而是为了寻找精神寄托。这种精神诉求加大了元代的绘画风格和宋代的画院风格之间的差距。元代画家捍卫绘画精神，实际上是对文人精神的追求。

元代花鸟画受特定社会现实影响逐渐形成了简淡飘逸、轻型重意的风格特点，与宋代工细富丽的面貌截然不同④张洪波.元代水墨花鸟画之成因[J].边疆经济与文化,2013(09):155-156.。画家关注笔墨，提倡表意性使水墨成为遣怀的手段。因此，绘画的评价标准也发生了变化。

花鸟画主要创作于中国的先秦和汉代，受仙人形象的影响，花鸟画主要作为绘画场景的装饰而存在。鸟类和昆虫的主题通过装饰隔间、衣服、墙壁等体现实用性。隋唐时期，随着艺术美学逐渐从对上帝的信仰转向对人类及其存在的现实，艺术家开始描绘鸟鸣花香的景色和自然，并逐渐形成了一个独立的花鸟景观和绘画分支，此时可以看到基于白描、染色、纹理和染色的花鸟彩绘。因为在画家眼中，世界是多彩的。唐宋时期的花鸟画始终沿着一条多彩的道路发展。因此，使用颜色描述对象属性是最直接的方法。

14 世纪，中国湖北省云梦县出土了战国时期的颜料块。《庄子》中的“舔笔”一词标志着中国春秋时期和战国时期已经开始使用颜料。这表明，在中华文明的进程中，颜料已经被使用了很长一段时间。

上图：元 吴镇 《渔父图》 纸本水墨 24.8×43.2cm 大都会博物馆

中图：元 赵孟頫《幽篁戴胜图》 绢本 手卷 浅设色 25.4×36cm 故宫博物院藏

下图：元 王渊《芙蓉花图》 册页 纸本水墨 38.6×57.8cm 弗利尔美术馆藏

元 吴镇《墨竹坡石图》轴 103.4×33cm 故宫博物院藏

中国绘画注重写作的内在感受和完整性，历代文人画家都以优雅的风格作为对个体性格的追求。如果绘画被用作“修养内心”的渠道，那么创作受更多人“喜欢”的实际图像就不那么重要了。

中国文人和画家一致认为，儒、释、道的宗教哲学以及诗歌、书法、绘画、琴棋是修身的手段，因此，绘画也是他们培养身心的一种方式。在他们那里，绘画不是装饰主题或装饰墙壁的方式，而是培养道德品质的方式。如果绘画的目的不同，审美模式和品味也会发生变化。中国绘画注重写作的内在感受和完整性，历代文人画家都以优雅的风格作为对个体性格的追求。如果绘画被用作“修养内心”的渠道，那么创作受更多人“喜欢”的实际图像就不那么重要了。写实程度的表现并没有成为评价文人绘画的标准。这是元代审美趣味和模式的显著变化。

2.追求画品的精神境界

元代的画家因阅历、审美理想不同，对同一个事物的表现形式也不一样，即使同一位创作者，作画时因为心情不同、感悟不同，其表现作品追求的意境也不一致⑤沈强.元代文人水墨花鸟画的兴起与发展[J].美术教育研究,2012(11):20-21.。如元代画家追求绘画和人格的高度统一的精神境界，这导致了评价标准的新变化。中国自古以来就有“人品即画品”的品评标准，这可以视作中国绘画史上人物与绘画之间复杂微妙关系的又一体现。元代有许多关于画家个性与绘画之间关系的描述。如赵孟坚与赵孟頫之间就有这样一段描述：在朝为官的同宗兄弟赵孟頫来访，其冷淡之，并讥讽其为“弟奈山泽佳何”（家乡的山水好又与你何干）的轶事。后世人往往把赵孟坚描述为一个“不食人间烟火”的文人才子。

元 赵孟頫《竹石图》绢本水墨 册页 26.6×52.2cm 台北故宫博物院藏

据《图绘宝鉴》所记生平为：

“修雅博识，人比米南宫，东西游适，一舟横陈，仅留一榻偃息地，余皆所挟雅玩之物，意到左右取之，吟弄忘寝食，过者望而知为赵子固书画船也。”

但在徐复观的《中国艺术精神》中对赵孟頫的历史地位进行了重新的评价。并且指责董其昌等人是故意将赵孟頫排挤在外，并且说“论人而轻责人以不死，实为不恕”。赵孟頫当年正是二十多岁的青年，当时元世祖召见赵孟頫劝其入朝为官，若不答应，摆在他面前的道路不是归隐山林便是难逃一死。而后人又怎么能责怪他贪生怕死呢，且赵孟頫在朝为官为国家以及艺术做出了很多贡献。在元史上也有如此的描述:

“他日，行东御墙上，因道险，孟頫马跌堕于下。桑哥闻之，言于帝，移筑御强稍西二丈里许。帝闻孟頫素贫，赐钞钱五百个锭。”

自元代至今，“其画如其人”的品评标准中隐含着绘画对人格、精神的追求。从以上的例子可以看到，赵孟頫成为后世佳话，其同族兄弟赵孟坚退隐山林。赵孟頫的艺术成就无愧于元代之首的称谓，但对他的品格，相比其弟来说更多了些争议。不过，相信随着文献资料的不断增多，史书之外的赵孟頫形象会越来越清晰，他对水墨画的革新、对书画同源的提倡，期间不仅隐藏着艺术品味，更是他并未流俗的人格写照。