中国古代文论“水喻文法”批评

方静

中国古代文论中常见“以水喻文”，如“陆才如海，潘才如江”（钟嵘《诗品》），“昌黎之文如水”（刘熙载《艺概·文概》）。创作法则层面也常见水喻，尤其在“活法”论中“行云流水”等譬喻堪称典范。目前学界关于“以水喻文”的研究尚无针对“文法”的专论。本文将就此问题展开论述。

一、水喻“定法”

“定法”或稱“成法”，指创作实践中积累的较为固定的法则技巧。其中多见水喻。

（一）修辞之法

古人追求“文质彬彬”，即文辞修饰与思想内容配合得当。陆机《文赋》有言：“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”意思是缺乏情思的言辞，如同水上漂浮。萧统要求文章“丽而不浮”（《答湘东王求文集及诗苑英华书》），以“浮”指代过度修饰。刘勰记载得更具体：“辞如川流，溢则泛滥。权衡损益，斟酌浓淡。”（《文心雕龙·熔裁》）河流不能泛滥，同理，修辞亦不可过度。唐代柳冕也有言：“盖文有余而质不足则流，才有余而雅不足则荡；流荡不返，使人有淫丽之心，此文之病也。”（《与徐给事论文书》）“流荡”类同轻浮泛滥，俱指文辞夸饰。以水比喻文辞法度，反映了古人的独到认识：文辞如流水般活跃，不是僵硬的形式外壳，应与情思同频，须流畅达意，不能荡无旨归。

（二）章句之法

在对仗方面，对仗须工整严密，但又排斥板滞僵化。清沈祥龙说：“词中对句，贵整炼工巧，流动脱化。”（《论词随笔》）句法整炼之外亦须“流动”。沈德潜评价李商隐和温庭筠诗句“属对精工”，以“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”（李商隐《马嵬》其二）和“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”（温庭筠《苏武庙》）为例，说“对句用逆挽法，诗中得此一联便化板滞为跳脱”（沈德潜《说诗晬语》）。“滞”是停滞不动的水，“不滞”意为诗句要流动通脱。此外，古人还非常推崇“流水对”，即字句对偶，意思却连贯而下，如流水顺淌，如“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣《登鹳雀楼》）。第一联意义关系是并列的，能明显看出是对偶。第二联意义衔接紧密，前后因果顺承而下，不觉对偶但确是对偶，此为流水对。类似的例子还有“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》），“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫《闻官军收河南河北》）。这两联诗都是上下句语义逻辑一脉相承，似娓娓道来却暗合偶对法度。流水对的精髓就是寓灵活于整齐，水过无痕，顺畅自然。

在章法开阖方面，黄庭坚《答洪驹父书》中提出：“凡作一文，皆须有宗有趣，始终关键，有开有阖。如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海尔。”作文如川流入海，铺陈再广，终有归处，不能一味漫延没有宗旨。刘熙载谈开阖：“大起大落，大开大合，用之长篇，此如黄河之百里一曲，千里一曲一直也。”（《艺概·诗概》）“大开大阖”，要的是一张一弛，放与收之间构成张力。如此章法，就如同黄河流行，曲直承转间成动荡之势。方东树认为“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注”（《昭昧詹言》卷十四）。总体来说，作文要有开阖，开阖促动荡，而动荡流转中始终脉络连贯，如百川入海，九九归一。

在层次衔接方面，谢榛《四溟诗话》中如此描述诗歌层次的衔接问题：“长篇之法，如波涛初作，一层紧于一层。”顾炎武在《诗律蒙告》中也有类似言论：“律诗中八句，其流动处，转一句，深一层，乃为合格。”这就是说，诗文不仅要有层次，层次间还要流转推动，形成某种向前涌动的气势力量的传递。

在结尾设置方面，陈模看重文章结尾：“以一篇看，须要重在尾方是。若只起头惊人，后面无以副之，则只山涧水相似，在山关关声才震出，到前面却又泯然无声，则文字不奈看。”（《怀古录》卷下）山涧水一旦冲出山关，就逐渐平静无声；同理，做文章不能开头惊人而结局潦草，尾声也至关重要。毛宗岗评《三国演义》第三十九回“文有余波在后者”，小说结尾设计某些后续情节会达到回味无穷的效果。同理，王又华的《古今词论》引述：“后结如众流归海，要收得尽，回环通首源流，有尽而不尽之意。”文章结尾除了要收束完整，还要回环往复，意味深长，似水之余波回荡。

二、水喻“活法”

很多时候，循规蹈矩的作品并不能达到至境。因为文学毕竟是一种创造性的活动，“定法”之外，尚须“活法”。

“活法”总体指一种创作中灵活变通的法则，一种超越成规但不失法度的高级创作方法。苏轼对“活法”说的建构有承前启后的重要作用。至南宋，吕本中明确提出“活法”说：“所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。”（《夏均父集序》）后代的讨论也不曾断绝，如袁宏道言“法因于弊而成于过”（《雪涛阁集序》），清叶燮说“死法为‘定位’，活法为‘虚名’”等。“活法”的关窍，以水譬喻恰能巧妙传达。

（一）随物赋形

苏轼以水譬喻创作法度的论述堪称经典：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣！（《自评文》）

大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。（《答谢民师书》）

行文不拘定格、姿态横生，关键在于如流水般“随物赋形”—或行或止，顺势而为，这是充分把握表达对象特点基础上的艺术创造。“活法”在于发掘大千世界的生动鲜活。沿着“随物赋形”的思路，苏轼门生张耒也说，水之奇变在于“顺道而决之，因其所遇而变生焉”（《列传·卷二〇三》），譬之文章，“理”胜则“不求奇而奇至矣”（《答李推官书》）。因此，江河淮海之水是“理达之文”，而沟渎之水处处受限，“无见于理”。张耒所言之理如同江河奔流，蹈遍世间百态而成的自然之道。与此类似，方孝孺云：“夫所谓达者，如决江河而注之海，不劳余力，顺流直趋，终焉万里；势之所触，裂山转石，襄陵荡壑，鼓之如雷霆……必至于极而后止，此其所以为达也。”（《与舒君书》）水之所以能穷极变化，正在于“势之所触”的山石陵壑这些复杂多样的地貌。

水之“随物”“顺势”才奇变迭出。同理，文须变化以求活，而变化须本于万事万物的生动个性。

（二）源头活水

“活法”在“物”，更在“我”之活力。韩愈《答李翊书》云：“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣。”没有心思的蓬勃生发，就没有言辞如泉涌般流畅。苏轼讲求文章如行云流水，而这离不开“万斛泉源”的充沛蓄势。袁宏道评诗文佳作，“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂”（《叙小修诗》），又说“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也”（《答李元善》）。在他看来，诗文是性灵充沛而从“胸臆流出”的活泉，没有固定格式。叶燮提倡“活法”，同样重视胸襟修养—“诗之基，其人之胸襟是也……如星宿之海，万源从出”（《原诗》）。而胸襟之源须明净清透：“然必水之质，空虚明净，坎止流行，而后波澜生焉，方美观耳。若污莱之潴，溷厕之沟渎，遇风而动，其波澜亦犹是也，但扬其秽，曾是云美乎？”（《原诗·内篇》）倘若内心如死水浑浊，作出的文章也不会有活气。

三、文如活水

水与法义起源有关，如许慎《说文·廌部》释“法”为“灋”，“刑也。平之如水，从水”。《庄子·天道》载：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。”但在文学领域，以静水比喻文法较为少见，多的是前文列举的以运动状态的水即“活水”喻说文法的情况。这反映出中国古代文论的生命精神。

（一）文学与水：生命同道

传统文论立足于“天人合一”的自然生命观，不仅将文学批评对象视为有生命力的，还将自然万物与人文世界视为一个有机联通的生命整体。“水喻文法”即属“泛宇宙生命化”批评的一类。

从某种角度讲，水是最能体现生命之道的意象。老庄哲学里，道是生命的本源。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子·四十二章》）“道法自然”（《老子·二十五章》），自然之道就是生命之道。而“水几于道”（《老子·八章》）。 郭店楚简《老子》载：“大一生水，水反辅大一，是以成天。”“一”亦是道。水是道的衍生和推动物。《庄子·外篇·田子方》载：“夫水之于汋也，无为而才自然矣。”水与道一样，顺其自然，化生万物。

文学也依循自然之道，因此常以水喻说。刘勰《文心雕龙·原道》篇说文与“天地并生”，和“山川焕绮”“泉石激韵”同为“道之文”。故“水性虚而沦漪结”（《文心雕龙·情采》）比照文质关系，“涧曲湍回”（《文心雕龙·定势》）喻说文章体势，“攢杂咏歌，如川之涣”（《文心雕龙·比兴》）比喻创作的自然发生。历代文论家惯于以水喻文，韩愈以水喻文气，“气，水也”（《答李翊书》），苏洵以“风水相遭”（《仲兄字文甫说》）喻文学创作的发生。袁宏道曰：“故文心与水机，一种而异形者也。”（《文漪堂记》）在“天人合一”的宇宙循环生命体中，水与文学是同道运行、同类互证。“水喻文法”正基于此。

（二）水喻文法：生命节律

如果水与文同道，那么“水喻文法”体现的是文学的生命法则。

由于生命化批评要将文学本身视为一种生命活动，因此在古代文论中经常有以动植物譬喻文学的，如“根情、苗言、华声、实义”（白居易《与元九书》），以及“风骨”“肌理”等生命化的批评范畴。虽然，这些譬喻和概念暗示了文学的生命结构特性，但结构并不是生命的全部—“生命在于运动”（伏尔泰语）。文学不是静态的死物，而是有机的动态生命形式。在古代文论的生命化批评中，除了体貌骨肉，还要讲“气”。“诗文者，生气也。”（方东树《昭昧詹言》）“全篇工致而不流动，则神气索然。”诗文的生气，就在于“流动”。汪曾祺在演讲《中国文学的语言问题》说：“（文气）就是内在的节奏……流动的水，是语言最好的形象。中国人说‘行文’，是很好的说法。语言是内在地运行着地。缺乏内在运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板。”对此，有学者总结，艺术形式要成为生命形式必须具备四个条件：第一，必须是动力的形式；第二，其结构是有机的整体结构；第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的；第四，具有生命形式辩证发展的特殊规律。因此，关于文学的法度标准不能是僵死的教条，而是要体现出一种适应文学生命的动力、节奏、有机性和辩证发展。

“水喻文法”体现出了以下三种类似特性。

第一，灵活多变，照应着生命的能动性和节奏性。文学法度的存在，归根到底是为了在规范中保持艺术的生命活力，达到“带着镣铐跳舞”的效果。所以，无论是文辞还是字句章节的修饰安排，都可以像水一样，有黄河九曲蜿蜒流转的变化美，有一波三折的律动美。水之“随物赋形”的多变姿态，也是“活法”之“活”的生动写照。

第二，源流一脉，类比生命的有机联动与生长特性。文学作品讲究生动变化，更要求浑然一体。流水顺承一体，在前进中保持关联的紧密。因而，“水喻文法”中有体现整体联动的特性。句法“流水对”反映了文脉逻辑的顺畅承接。章法开阖，始终一脉流转，最终百川入海。承转“如波涛初作，一层紧于一层”（谢榛《四溟诗话》），节奏衔接紧密连贯。结尾要“回环通首源流”（江顺诒《词学集成·法》），前后呼应。流水的整体绵延，类似生命形式的有机联动与递进发展。

第三，顺其自然，辩证统一。天地万物各有自然的运动、变化、发展规律。对文学而言，辞采如水，应与情思同频，不合即泛滥失度。而行文“常行于所当行，常止于不可不止”（苏轼《文说》），这种度的把握，实则是“万斛泉源”活跃的内宇宙与“山石曲折”生动的外宇宙协调运行的结果，是主客之间的辩证统一，谓之“文理自然”。从道法自然的生命哲学角度看，自然行文即是协调物我生理。水流顺势，是充分顺应自身以及外界的自然机理与动势。

综上所述，水喻文法，反映了中国古代文论对文学生命活性的重视。水喻“定法”，强调在既定规则内葆有活力，水喻“活法”精妙传达了创作中主客双方的互动规律，反映了高明的文学创新思想。在天人合一的生命美学观念下，文与水自然同道、互联互通。文学的生命特性，恰以活水彰显。是以，文如活水—以活水譬喻文法，折射出文学的生命律动法则。