此声非吾声：恐惧与科技之声的神话学

汤 姆·甘 宁 唐 葆 真（译）张 泠（校）

（1.芝加哥大学 电影与媒体研究系，美国芝加哥 60637；2.悉尼大学 美术史，澳大利亚悉尼 1466；3.纽约州立大学 电影与媒体研究学院，美国纽约 91776）

意大利导演罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的精彩电影《德意志零年》（Germany Year Zero，1948）拍摄于第三帝国衰亡不久后的柏林废墟中。主角德国男孩艾德蒙苦于养家糊口，试图在黑市向几位英国军人兜售一张录有希特勒演说的唱片。在德国总理府的废墟中，他用便携式留声机播放了这张唱片。这个电影场景之所以非常有震撼力，既在于它展现了新现实主义特色（于废墟实景拍摄），也在于其近乎寓言似地并置此声音与其引发的后果。我们在此电影场景中听见已逝独裁者明确宣示“胜利属于我们”的声音，与此同时，镜头摇过废墟场景，捕捉到一位带着小孩的路人听闻此鬼魅声音后的恐惧神情。在此高声回荡的为何者之声？我们不禁想问，这声音究竟属于何人？

这声音/画面以最深邃的方式明确表述了这一历史时刻，并捕捉到声音在其可被机械复制的年代下的动态感。在一篇旧文中，我曾强调首次出现于1877年的爱迪生留声机对于纪录与回放人声的能力——留声机不仅能捕捉声音（人声、乐声或其他声音），同样重要的是，它能录制、重播流动时间中的某个特定时刻的声音。［1］但如果录音技术可被用于保存声音，它也可以从根本上转化声音，尤其是将声音抽象化剥离任何具有实体的发声瞬间。被录制的声音一旦与人体声源及其诞生的那一瞬间分离，便成了异形般的存在，自由漂浮且可被重复播放，孑然无主却似乎又能附身在任何听者身上。不少论者都曾指出，这种被抽离的声音同时超越了肉身形体的现实与死亡的物理条件。在希特勒死后及其帝国倾覆后，他的声音仍然回荡在废墟之中（在其殒身的碉堡所在地回放），一边作为“死亡的象征”（memento mori），一边令人不安地暗示着此声所传递的仇恨及战争依旧尚未远去。

若去肉身性的声音能通过科技复制获得永久性保存，它还有被杀死的可能吗？若被录下的声音似乎获得了某种永生性，其与人体和发声时的语境之间的绝对分离，是否使其成为了抽象性与非人的标志？近乎悖论的是，录制的声音所达成的机械性永生是否不仅只是某物的残存，而更成为死亡之声自身？如同理论家们（如罗兰·巴特晚期关于摄影的文章《明室》）曾追溯过关于摄影与死亡之间的关联，［2］声音与死亡之间是否也有类似的联结？声音理论家艾伦·怀斯（Allen S.Weiss）曾将此随着科技之声而崛起的新诡异本体论界定为对生死之间界线的混淆：“录音与广播在现代主义诞生之时提供了崭新的论述构成……超越死亡限制的声音彻底改变了我们与去肉身性、死亡、怀旧之间的关系。”［3］xiii怀斯强调的是“20世纪对于录音与广播科技的全新想像之声、既无起源亦无终点的去形体化之声、生者之声与死者之声的交融”。［3］19因此，科技之声唤醒抑或是汇集了与亡者对话的远古欲望之能量，一再召唤着超越死亡的声音。19世纪的招魂术热潮中的灵媒与招魂仪式得以现代化，便是通过把生者与亡灵的对话和摄影、电报等新科技相结合的方式。如怀斯、劳伦斯·瑞奈（Lawrence Rainey）、杰佛瑞·史考斯（Jeffrey Sconce）等人所述，与亡灵交流的形而上学热潮和从电报到电视等现代沟通科技的兴起之间的关联，19世纪以降便从未间断。［4］

如安东尼·吉登斯所述，留声机与无线电或收音机成为导致现代性脉络下经验的去时空化的重要因素，因为面对面的交流被经由科技中介的交易所取代，并实际上摆脱了时间与空间的传统束缚。［5］在19世纪与20世纪之交，赫兹波（即后来所谓的无线电波）的发现不只证实了法拉第（Michael Faraday）对于电磁感应的理论，也宣告了无需电线而仅通过电波便可传递讯息的可能性。［6］20世纪初，由马可尼（Guglielmo Marconi）在商业上取得突破的无线电报技术，不仅将电报讯息从实体电缆中解放出来，更让由电波传递的讯息不受山川等地理限制，最终甚至得以围绕地球的曲率流通。有别于仰赖电线的电报或电话通信需在特定发送者与接收者之间建立线路，电磁波自然地从某一定点向外广泛辐射，也因而得以抵达大量且不受限的接收者。无线电广播的讯息没有特定的收讯对象。在空气中由电波传递的无线电讯号不仅超越实体回路的限制，也不受实物屏障的阻挠。作为在气流中广播、无特定终端接收者的非物质性讯号，无线电彻底改变了我们体验空间与时间的方式。

第一次世界大战期间，由于无线电讯号不需要在险境中靠人工铺设电缆便可跨越战线，其在军事通讯中扮演了战略上的重要角色。然而，无线电传播也可能被轻易拦截。这些战略上的考量促使军方投入对追踪、接收无线电讯号的研究，进而导致了对各式无线电波更细微的调整。随着和平时代的到来，这些科技上的进步使得无线电讯号不仅能传播电子信号，也能传播可辨识的人声与音乐。这项创新标志着从无线电报（仰赖一套由抽象电子信号构成的编码系统）到作为声音（而非仅是信号与杂音）的载体的电磁波之间的过渡。如果说录音技术将去实体化的声音从稍纵即逝的时间枷锁中解放，无线电广播则让声音突破了有限的空间范围。然而，有别于录音技术，无线电传播似乎带有“此刻”的力量，有赖于其传播的即时性，因此，无线电的特点在于传递上的灵活性，而非留声机在储存上的可能性。但通过收音机传来的声音依旧如幽灵般不可捉摸。随后，录音技术与电磁波之间的结合更营造了一个能让声音自由穿梭于时空中的崭新声景。

由收音机放送的声音也引领了发声方式的革新。除了各国国家广播系统的播音员发展出吐字清晰的非地域性语调，无线电广播也开始影响听众的日常言谈。瑞士悬疑作家费德里奇·格劳舍（Friedrich Glauser）于1936出版的小说《拇指纹》（Thumbprint）中，主角侦探斯蒂德警官在调查瑞士村庄格森斯坦的一起谋杀案时，注意到当地村民讲话都听起来像收音机里的播音员与表演者。“这些人的声音怎么了？难道他们都被广播感染了吗？莫非格森斯坦的无线电收音机引发了一场导致声音替换的新型传染病吗？”他随后总结道：“控制格森斯坦的就是无线电。连镇长不都也用起了播音员的腔调说话？”［7］有别于残留在谋杀凶器上的拇指纹这种得以判定单一罪犯的典型证据，无线电这种新科技通过无所不在的广播，同化了整村人的说话方式。“声音替换”唤起一套能让声音通过电波交换的情境，声音犹如传染病般蔓延至村民的生活方式，致使其地域性与村民的个人特质皆含混不明。

虽说无线电发展是由第一次世界大战的战术助推，但其在政治上的可能性要到20世纪30年代才被认可，并加以应用。美国总统富兰克林·罗斯福始于1933年的无线电广播“炉边谈话”（fireside chat）便创造出詹森·劳维格里奥（Jason Loviglio）所说的“亲密的公众”（intimate public），即一种由仁爱但又不可或缺的领导人所创造出的社群感。［8］在意大利、德国、日本，无线电皆在其法西斯领导者对大众发表谈话时扮演重要角色。虽说法西斯主义与大众媒体的复杂性超出了本文范围（如果要超越陈词滥调进入更复杂的分析的话），我还是想谈一下科技之声与法西斯主义之间的关系，尤其是其大众神话学，以便捕捉科技之声开始在心理与社会层面上所扮演的角色。

我必须强调无线电的大众神话学在政治上的暧昧性。无线电能自由穿梭空间、穿越界线、穿透阻碍的特性，开启了各种对于一个跨国的统一世界的乌托邦幻想。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）1936年的著作《无线电》（Radio）便传达了这种理想：

无线电在边境两端都可收到。不像通过信件、信息、电报或电话的交谈可能在边境上被压制或阻断，无线电可轻易通过海关检查，无需电缆，可穿越各种墙壁，即使突袭检查也难以捕捉。［9］

然而，无线电这种像鬼魅般穿梭在各地且无法被隔绝的能力，也可能让人产生对某种全能之声臣服的恐惧，好似精神分析所提到的妄想症与精神分裂症的迫害妄想。无线电这种能力也令人想起被现代政体实际运用的各式监控与政宣技术。

无线电在空间中的自由穿梭，使其成为一套“自我边界丧失”的强大模型，如弗洛伊德的弟子维克多·陶斯克（Victor Tausk）在关于“影响力机器”（the influencing machine）幻想的著名论文中所述。［10］187深陷此幻觉的患者们描述自己受到一部精密机器的迫害与控制，驱使他们臣服于某个通过“无法由患者的物理学知识解释的电波或射线或神秘能量，进而创造或消除他们的思想与感觉”的外来意志。［10］187陶斯克的患者以及弗洛伊德讨论过的精神病患者史瑞柏博士，都认为自己的身心皆被不可见的射线与巨大的影响力所折磨，但他们却又无力抵抗。某些强大的个体（包含史瑞柏博士所宣称的上帝本尊）径自将外来的意志、思想、感觉注入这些患者当中。

由于只考虑到顶菱覆膜对春雨的保墒效果好，而忽略了可降解地膜在太阳的直射作用下会加快降解速度，从而减少了可降解地膜的使用寿命，使可降解地膜的使用效果大打折扣，没有充分起到保水保墒及保温效果。鉴于此，建议来年适当延迟铺膜时间，推迟可降解地膜的降解时间，充分发挥可降解地膜的保温保墒作用。

这些精神病患者的幻想和法西斯主义者试图通过无线电操纵大众的野心有相似之处。1933年，纳粹选举胜利不久后，戈培尔（Goebbels）领导的宣传部便掌握了帝国广播的控制权。戈培尔在1938年曾发表过一段广为人知的言论：“不夸张地说，如果没有飞机与无线电，以德国革命当年所采取的形式是绝对不可能成功的。”［11］1戈培尔宣称，无线电除了具备超越时空的现代特质之外，也是纳粹革命精神力量的媒介：“无线电是在精神运动与国家之间、在思想理念与人民之间，最具影响力也最重要的中介。”［11］1戈培尔对无线电的控制使其成为纳粹宣传的喉舌，如同他1933年的宣言：“广播将服务于我们的意识形态，没有其他意识形态的容身之地。”［12］

帝国广播公司的主管尤金·哈达莫夫斯基（Eugen Hadamovsky）曾综合无线电对空间的掌控与对心理的控制来形容它：“这股神奇的力量是赋予精神的最强大的武器，它能开启心房，不会被城市边界阻挡，不会被拒于关闭的门外；它能穿越河流、山脉、海洋；它能迫使人们臣服于强大的精神咒语下。”［13］当然就像精神病患者的幻想不能全当真，这些政治话术也不能混同于历史事实。纳粹的广播管理者们在一年多强力放送的政治广播后，也意识到这并非能维持他们所需求的大众之道，电台也因此恢复到以娱乐为主的节目安排。［11］331但这些修辞与幻想都反映出我所称为科技之声的大众神话学，也揭示了其在伴随着心理与政治融合的同时而导致的亲密性与恐惧感中扮演的要角。此声音既穿透又影响人心，但声源却总令人无法捉摸。

很少有人能像奥地利裔德籍导演弗里兹·朗（Fritz Lang）那样深入处理科技之声的回响。他1930年的杰作《M》展现了其早期对电影声音活力的掌握。影片捕捉到了声音的纹理，并将其运用在带有明确柏林口音的日常对话之中，据此将剧情安置在一个特定的写实环境。但朗也探索了使声音得以与画面上的影像产生空间关系的场域。整部影片中，声音不仅与画面上的影像同步，更时常从画外（即开启景框之外的空间）强调自身的独立性。影片开端中贝克曼太太呼唤她已惨遭连环杀人犯毒手的女儿回家的声音，响彻了整个空间，至今仍是电影史中最令人悲痛的声音运用之一。［14］但诚如米歇尔·西昂（Michel Chion）所示，朗对去实体化声音（西昂称之为“幻声”［acousemêtre］）的运用最为大胆的尝试，可能是他的第二部有声片《马布斯博士的遗嘱》（The Testament of Dr.Mabuse，1933）。在此片中，朗探索了声音在脱离了具体声源后的力量而非悲痛感，尤其是利用技术（录音与广播）与幻见式的想像将声音从其声源解放出来。［15］

马布斯博士的“遗嘱”由几份旨在建立一个“犯罪帝国”的书面计划书构成。在这位疯癫的黑帮兼恐怖分子死于精神科医生鲍姆的精神病院后，遗嘱由鲍姆继承。马布斯被送进精神病院时沉默不语，几乎患紧张性精神分裂症。除了目光空洞地直视前方外，他唯一的肢体动作就是机械性地在一页又一页的纸上重复看似毫无意义的涂鸦。最终鲍姆意识到这些看似毫无关联的记号实际上构成了一个由文字与影像交织而成的复杂网络。马布斯的功用有如一部书写机器，不间断并不假思索地进行自动书写。这些象形文字般的文本勾勒出马布斯的“犯罪帝国”（Herrschaft des Verbrechens），即通过一连串恐怖攻击，破坏如铁道、水利、瓦斯管道等公共服务设施，以及操纵货币等手段取得全面控制之蓝图。这份遗嘱号召“对任何人都没好处，纯粹以制造恐惧为目的”的犯罪行为。

在片中一场关键戏里，鲍姆医生在马布斯死后不久读出了他遗嘱上的文字。鲍姆的目光从纸上移至镜头，而随着摄影机向他推进，他像是进入了出神状态般而闭上了双眼。此时，鲍姆朗读遗嘱的声音并未中断（“犯罪的唯一目的就是建立起无边无际的犯罪帝国，一种彻底的不安全感与无政府状态”），但他的声音却被一个截然不同的声音所取代。这声音听来像生硬且刺耳的耳语，离麦克风的收音距离颇近，也有别于鲍姆低沉嗓音的高亢音频。电影音轨上也有一段尖锐的连续和弦。此景强烈呼应着朗上一部以马布斯为主角的默片《赌徒马布斯博士》（Dr.Mabuse，The Gambler，1923），片中马布斯主要是以催眠术对其受害者施加控制。在这部较早的片中，马布斯恶魔般的心理控制术被描绘为他朝受害者全神贯注的凝视。电影直接通过180度的正/反打镜头和剪接模式呈现他这种具催眠功能的凝视。在该片最具感染力的片段里，朗将此剪接模式与向马布斯推近的镜头结合，使其脸部在全黑的背景前大幅放大。在《马布斯博士的遗嘱》中，向鲍姆推近的摄影机似乎指涉着前部影片中马布斯的催眠能力，但这次主宰镜头的并非凝视的力量，而是耳语般令人不安的声音。这个片段似乎描写了鲍姆的自我催眠，或甚至被马布斯的计划（或是这位已逝狂人的亡灵）附体的状态。

接下来的几个镜头延续了上一部马布斯电影里的正/反拍剪接模式，在鲍姆医生与幽灵般的马布斯之间切换。但该剪接模式在此的功能更为含混，绝非只是传达单纯的眼神交会。当鲍姆的眼睛突然睁开时，镜头切换到此耳语般声音的声源，即坐在鲍姆对面、桌子另一端的马布斯。但有别于第一部马布斯电影里由特写镜头放大的马布斯催眠之眼，此时马布斯看起来像是个从魏玛时期的默片中回返的诡异幽灵。这个半透明且脸部化妆痕迹浓重的马布斯，像是座大脑外露的苏美尔神像一样，透过他几乎不见瞳孔的混浊人工假眼凝视着我们。他发出的耳语持续道出疯狂的言论：“当人性臣服于恐怖犯罪且被恐惧逼疯，当混沌成为主宰一切的律法，犯罪帝国便将兴起。”在马布斯的幽灵说话时，朗穿插着鲍姆直面镜头的特写。话音刚落，朗用一个长镜头显示幽灵与鲍姆对坐在桌子两端。此时马布斯幽灵分裂，一个透明的分身从仍在坐着的幽灵身上站起，并出现在鲍姆身旁。当幽灵分身将遗嘱手稿放在鲍姆面前后，他坐在鲍姆的位置上，好似被鲍姆的身体所吸收。

本片利用叠印视觉化描绘鲍姆把外来人格吸纳进自己身体的精神附身。但在声轨上，这段鲍姆臣服于外来人格的过程，却是通过调整表演中由录制的声音所呈现。马布斯声音（在片中马布斯死之后才开始说话）的音色与节奏都不像是在同一个空间内发出的声音，而是像陶斯克的患者与史瑞柏博士所听见的那种由内在声音诉说的亲密耳语：一个既发号施令又威胁惩处的外来异物。

在变成马布斯的传声筒后，鲍姆成了一众罪犯的幕后首脑。马布斯/鲍姆运用声音的技术来完成死去狂人的遗嘱，并建立起他的犯罪帝国。他与执行遗嘱上犯罪任务的罪犯之间的通讯全部经由机械中介完成，例如印有马布斯署名的打字字条或通过电话下令。当犯罪集团成员为了接收新的指令而聚集时，他们听见的马布斯声音是从一道帘后传来，帘上映出一名男子的剪影。直到后来片中一名反叛的帮派成员向帘子开枪后，他才发觉剪影其实是一块人形立牌，而声音是从一台收音机的扩音器中传出。即使已被子弹打得千疮百孔，马布斯/鲍姆的声音仍然通过广播发号施令，这充分体现了西昂的“去形体化幻声”理论。

影片快结束时，洛曼警探将鲍姆带到被捕的马布斯帮成员面前。但由于鲍姆之前的伪装，没有人能够指认他是否为帮派头目。一直要等到那位反叛的帮派成员肯特辨认出鲍姆的声音和帘后传来的声音一致后，鲍姆才正式被指认为头号要犯马布斯。对朗所设想的科技中介之声的威力来说，重要的是肯特是在听到鲍姆声音的留声机录音后，他才能确认。这场恐怖阴谋的声音既不是活着的鲍姆的声音，也不单是死去的马布斯的声音，而是经由肉身之死与机械复制的双重过程后，被吸收、“替换”过的声音。如同怀斯所述，死亡与科技之声一同让声音有了全新表述的可能，或超越死亡，或像爱伦·坡笔下那位沃尔德马先生一样被困在生死之间。［16］

《马布斯博士的遗嘱》是朗在德国执导的最后一部影片，之后他便移民，大部分时间在好莱坞度过他的电影生涯。他后来出于自身利益的关系，将《马布斯博士的遗嘱》阐释为对纳粹接管的寓言，而纳粹也的确在1933年禁止上映该片。除了在美国执导大量电影外，朗在这期间也写了很多最后没有拍成的剧本场景与剧情概要。其中题为《LB 2》的一篇巧妙地交融与表述了构成被挪用的科技之声的大众神话学、其对大众的演说及其和死亡、恐惧之声的关系等母题。①Fritz Lang，LB 2.虽然朗是用英文书写这部未被拍成的剧情概要，但其却从未以英语发表。所以我读的是Christine和Jacques Rousselet翻译的法文版La montagne des superstitions et autres histoires，ed.Cornelius Schnauber，Paris:Pierre Belfond，1991:11-24。

《LB 2》中，一位美国商人（朗形容他是位营销口香糖或缝纫机的企业家）在欧洲调查“二战”后的商机，却被卷入了一场复兴纳粹的阴谋。在布鲁塞尔的街道上，他不自知地戴着一条作为某秘密组织徽章的领带。走着走着，就有陌生人上前，并偷偷地把钱和其他贵重物塞给他。当联合国的情报人员与他接触后，他才知道自己已经在非自愿的情况下成为替希特勒重新掌权计划募款的特务。此计划的关键在于由一座自称LB2的电台向全欧洲发射的一系列短波广播，里面可听见希特勒的声音宣布“元首在和你说话”。当听见这个“被诅咒”的声音后，朗说听者展现出“恐惧、愤怒、惊愕及（在某些特定情况下）喜悦”等回应。

希特勒的声音宣称联军的报告有误，他不但活着且马上会东山再起。他的声音向全欧洲的法西斯主义支持者下达为他的密探提供金钱援助的指令，这些密探都会戴着秘密徽章，游走于欧洲各城市的街道。联合国的情报员试图追查广播来源，并通过语音学专家的确认，指认了此声即为希特勒之声。一开始，他们怀疑这声音是用希特勒过往演讲的录音剪接组合而成，但广播里不断提及的时事却又打破了这项假设。他们试图定位广播发射地而未果，如朗所述，LB2电台“难以捉摸”。我们后来得知广播来源是某个不断移动的车载设备，可能伪装为救护车、货运卡车或小型货车在欧洲各城的街道上移动。之后，有一段朗明显从希区柯克惊悚片学来的悬疑追逐故事，场景跨越不同国家与社会不同层级，也包含喜剧与爱情片的元素。最终在一场广播进行时，移动电台总算被定位。但当联合国探员搜查这辆货车时，车上却没有希特勒的踪迹。原来声音的来源并非复活后的纳粹元首，而是个在失业前曾以模仿希特勒演讲出名的匈牙利歌舞杂剧演员。在欧洲复兴法西斯主义的计谋，到头来只是个主事者骗取纳粹支持者钱财的骗局。

激发人们恐惧与喜悦的纳粹元首再起，最终却除了个声音外什么都不是。歌舞杂剧演员用广播技术模仿声音的大众娱乐，和令人记忆犹新的历史事件所引发的恐惧氛围之间的结合，让朗的故事有力地浓缩了科技之声的神话学。此声音可对任何人演说（“元首在和你说话”），但同时却能欺瞒自身的来源。其声源虽看似可被辨认，但实则难以捉摸与定位。朗用以下这段话结束了这个不长的剧情概要：

全世界都认清了这位自称元首之人的真面目。希特勒的神话就此被摧毁。全世界集体松了一口气。全世界像荷马史诗中的众神那般哄堂大笑。

朗用了滑稽剧的方式将虚假的表面卸下，以此安慰了仍被科技中介下的希特勒之声所纠缠的战后世界。最终，狂欢式的笑闹赶走了恐惧。但值得注意的是，声音仍然在此喜剧式的逆转中扮演要角：全世界集体的叹息与荷马式的大笑都指向了那永远无法被科技之声所占有的气息（也因此亚伦·怀斯才会巧妙地将他关于声音录制与去形体化的书命名为《气喘吁吁》［Breathless］）。然而，我们还是不免对最终乘载着“全世界”都被逼出的气息与笑声的媒介感到好奇。此媒介能够被实际广播吗？它又如何才能被听见？