论电影想象力及后电影时代的想象力消费

李 卉，陈旭光

（北京大学 艺术学院，北京 100871）

想象力，是人的一种心灵能力或主观能力，是为世界创造新意义的一种精神能力。具体到电影，想象力则是为电影创造新意义的一种精神能力。“人们总是经常而且是正确地把电影说成是想象的技术”，［1］2克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指：精神分析与电影》中如是说。电影与想象的关系成为一种常识，以致于少有人仔细去考量两者之间的关系。而在电影理论史的开端，于果·明斯特伯格便已提出了电影与想象力运作的同构性问题。在中国电影场域中，长久以来“子不语怪力乱神”的文化传统以及社会主义现实主义的创作潮流，在某种程度上遮蔽了对中国电影想象力问题的探讨。笔者曾于2012年发表《关于中国电影想象力缺失问题的思考》一文，呼吁中国电影创作大胆、超越现实、凸显假定性、弘扬想象力、尊重观众的审美能动性，于银幕之上打造一种超验性的想象世界。［2］101过去十年的中国电影创作实践，无疑印证了笔者对于电影想象力的呼吁的必要性，《捉妖记》等魔幻奇幻电影、《流浪地球》等科幻电影、《哪吒之魔童降世》等神话题材动画电影的相继涌现与市场成功，亦使想象力消费成为当下中国电影业界与学界共同关注的热点话题。①相关研究可见陈旭光《论互联网时代电影的“想象力消费”》，载《当代电影》，2020年第1期；陈旭光、李雨谏《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》，载《上海大学学报（社会科学版）》，2020年第1期；陈旭光、张明浩《论“电影想象力消费”的意义、功能及其实现》，载《现代传播（中国传媒大学学报）》，2020年第5期。

所谓想象力消费，系笔者在艺术理论和电影理论关于想象和想象力研究的学术背景下，立足于数字技术与互联网新时代的背景，以及电影发展的后电影阶段提出的一个阐释性话语。该话语主要针对互联网数字技术时代暨后电影阶段电影生产、消费、美学与文化的新发展和新问题。笔者曾这样初步界定，想象力消费指“受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费”，“互联网时代，这种‘狭义的想象力消费’主要指青少年受众对于超现实的玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求”。［3］129当然，想象力消费虽然在互联网数字技术时代凸显，但也是一个伴随着电影理论与实践发展的历史问题。因此，就如同我们今天仍然以电影（有时是大电影）来指称实际内容、形式样态非常多样化且传播介质已经发生革命性变化的影像视听作品一样，电影的想象力消费这一术语也有其深厚的学术史依托。

通过回溯电影理论、观照当下时代，本文试图回答以下问题：作为一种艺术想象形式，电影媒介中的想象力呈现出何种独特性？作为一种意识形态机器，电影装置对观众想象力有何影响？以及数字时代的后电影语境中，受众消费想象力的方式有何新变化？

一、意识犹如电影：电影作为艺术想象的独特性

作为一种运动的、视听综合的、机械复制的技术图像，电影的媒介特质完美地模拟了想象力在人类心智中的运作机制。恰如想象力的核心功能——将过去曾经发生过的或当下并不在场的，甚至在现实世界中并不存在的事物以心理影像的形式呈现于此时此刻的脑海之中，电影同样是一种将缺席的对象以影像的方式呈现为在场的技术媒介。数字时代的电影更是借助计算机技术构建了超真实的虚拟影像，将现实中不存在的事物逼真地呈现在观众的感官知觉当中。技术发展已然推动电影超越了巴赞所说的“再现现实生活幻景的‘完整电影’”，［4］18而愈发趋向无限自由的想象力所构造的内在精神图像，不仅可以再现现实生活，亦能表现人类的梦境、幻觉与对未来的愿景，缔造出感官真实的想象世界。这是文学、音乐、其他人工制作性图像和技术图像以及真实在场的戏剧等时间、空间、综合类艺术都不具备的媒介特性。

在此意义上，19世纪末电影媒介的出现，使想象找到了截至彼时最为理想的能指。尽管“所有的视觉文献从一开始就是想象的作品”，［5］41但“只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来”。［6］216正如麦茨所说，“电影的特性，并不在于它可能再现想象界，而是在于，它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界……电影比其他艺术更多地或以更独一无二的方式使我们卷入想象界”。［1］41-42想象，这一灵魂的眼睛，将其所见之影像从心灵底片上移至机械复制的菲林中，经由机器投射于银幕之上形成运动影像，至此，柏拉图的洞穴寓言拥有了真实的媒介载体。

如果把电影比作人一样的主体，摄影机之眼则相当于人眼与灵魂之眼的结合体，它可以像人眼一样不间断地感知现实世界，记录所见以形成记忆材料；它还可以像灵魂之眼一样，突破人眼的限制，从所能想象的任何视角、任何地点，呈现所能想象的任何情境。蒙太奇的存在使摄影机之眼摆脱了人眼只能长镜头般地感知现实的限制，使其无限趋向想象力代表的灵魂之眼。借助蒙太奇，作为主体的电影可以从摄影机“感知”（记录）或“想象”（创造）的影像素材中，选取能表现其思维、目的、想法的影像片段，生成一段意识流，以电影的方式呈现出来。在此意义上，我们说电影犹如意识，是人类心灵的镜像、意识的代具、①代具（prothèse）是法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒技术哲学思想的核心概念之一，指人类克服其生物起源上的原初缺陷，借以实现生存和演化的外在工具与技术。代具不仅是人类器官的义肢，同时也是人类意识的假体。参见［法］贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间1：爱比米修斯的过失》，裴程译，译林出版社，2012年出版。认知的假肢。②英国学者默里·史密斯将电影的制作设备比喻为“认知假肢”，他认为就像望远镜或显微镜等其他设备作为人类感知的假肢可以强化人类先天的感知能力一样，电影则可以扩展、强化人类的认知能力。参见Smith，Murray，Film，Art，and the Third Culture:A Naturalized Aesthetics of Film，Oxford University Press，2017，p.188。

早在1916年，在电影理论史的著作——《电影：一次心理学研究》中，明斯特伯格就已提出，电影并非存在于银幕上的物质对象，而只存在于观众的脑海中，“电影的运作方式与人类的想象力同构……在我们的心灵中，过去、未来与现在交织在一起。电影遵循心灵的法则，而不是外部世界的法则”。［7］91电影的技法对应着感知主体的不同心理元素，如特写将注意力具象化，闪回将记忆具象化，闪前对应着想象或期待，剪辑则将事件组织起来，“就像这些事件在我们自己的意识中集合起来一样”。［7］96在此意义上，摄影机不只是机器之眼，同时也是一种心理视觉，其所产生的电影，正是想象作为灵魂之眼产生的意识流的外化形态。

和明斯特伯格类似，埃德加·莫兰同样认为，“影片是仿照我们的整体心理特征建构的”。［6］203在其1956年的专著《电影或想象的人：社会人类学评论》中，莫兰从人类学角度分析了电影与想象的同构性，电影是人类半想象的现实：“影像不仅仅是现实与想象的中转器，还是现实与想象同时遵循的根本规则。由此，影像—映象或‘化身’的奇异特性便显露出来。它一方面具有客观化的潜能……同时也具有主观化的潜能。”［6］5客观化与主观化、现实与想象的交汇处，形成的正是人类与电影共享的心理视觉。电影术解开了精神之眼的肉体束缚，恢复了奥秘世界和幻想生活的影像，使得“想象之物布满了想象和现实的所有空间”。［6］127早期电影史中以乔治·梅里爱为代表的幻想影片构成的想象浪潮，推动电影由技术向艺术、由纪实向虚构与梦幻过渡，数字时代的电影更是在最大程度上释放了想象力的自由性和创造性，如今，电影已不再是人类半想象的现实，而几乎成为了完全虚拟的想象物。

法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒则直接提出意识犹如电影的命题，并通过阐述法兰克福学派文化工业批判理论，提出数字时代“意识政治经济学”理论框架。霍克海默和阿多诺援引康德的想象力理论来分析文化工业，想象力作为沟通感性与知性的桥梁，可进一步分为先验性/生产性想象力与经验性/再生性想象力，人先天具有的从感性经验中概括知性概念的能力为先验性想象力，“服从经验性的规律即联想律”［8］的则为经验性想象力。文化工业是想象物的工业，在文化工业中，个体的想象被异化成了批量生产的物质产品，从而剥夺了个体运用图形法来建构客体世界的能力，也就是剥夺了个体的先验想象力。先验想象力是康德认为的人思想中的隐秘机制，但文化工业将其解码，用外在化的工业力量事先建构了一个世界，代替了人对于世界的判断，从而使得观影者变得迟钝和麻木，理性的自由主体被文化工业所异化。斯蒂格勒指出，“霍克海默和阿多诺对电影大加指责，认为它麻痹了观众的想象力，而且更为宽泛地说，麻痹了观众的判断力，以致观众不再能够区分‘感知’和‘想象’、现实和虚构”。［9］其结果导致作为启蒙的“文化”，成为了“欺骗大众”的“文化工业”，从而不断生产着顺从的大众，以此来维持资本主义制度的稳定，走向了“启蒙”的反面。

数字时代，具有即时性、共时性特征的数字新媒体成为新的第三持留，①基于胡塞尔在《内时间意识现象学》中对意识时间性的研究，斯蒂格勒提出了第三持留的概念。即指“在记忆术机制中，对记忆的持留的物质性记录”，具有客观性、可重复性、可复制性等特点。参见［法］贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，方尔平译，译林出版社，2012年版，第49-52页。而以胶片为物质载体的电影已然汇入数字影像的谱系之中，成为当代影像文化版图的其中一个版块。数字影像形成了新的控制术，万物互联将个体编织进一个难以区分现实物理世界和虚拟网络空间的美丽新世界，资本与意识形态控制生产的影像流/意识流，通过网络触角和屏幕界面即时地、共时地流通于这个新世界，就像意识通过神经系统传布大脑。荷兰电影学者帕特丽夏·品斯特提出的“神经—影像”（Neuro-Image），描绘的正是数字屏幕文化时代的影像景观。通过借用神经元、神经网络、轴突等神经科学名词，品斯特将数字时代的影像图景类比于神经科学绘制的大脑景观，“21世纪的电影向我们展示了大脑—世界、大脑—城市以及思维的架构。我们不再透过角色的眼睛观看；我们直接体验他们的思想”。［10］身处这一影像巨网之中的个体，不间断地经受着各种影像脉冲的荡涤，我们用别人的眼睛看世界，我们用别人的想法看问题，我们体会别人的思想，却误以为自身是一个独特的个体。斯蒂格勒由此提出，当下的数字化资本主义时代是一个意识政治经济学的时代，电影以及数字影像作为人类意识的代具被投入系统性工业化的生产过程中，在资本的操纵下潜移默化地影响甚至形塑着观众的意识、想象与选择。我们将灵魂的先验想象力让渡给可以模拟想象甚至思维的影像，将自身的意识流上载到赛博空间、汇入大脑—世界的神经—影像流，将肉身舍弃而成为“缸中之脑”，①美国哲学家希拉里·普特南（Hilary Putnam）于1981年提出“缸中之脑”思想实验，设想将大脑放入装有能维持其存活的特殊营养液的缸中，并将一台超级计算机与大脑的神经末梢相连，通过电流对大脑进行刺激以唤醒记忆，或通过智能系统向大脑输入代码来消除记忆或创造新的记忆，使大脑生活于一切正常的幻觉之中。参见高慧琳，郑保章：《人工智能语境下对“缸中之脑”假说的哲学诠释》，载《科学技术哲学研究》，2018年第5期，第58-63页。安然地“躺”在影像巨网上，让意识遍历这个真实与想象不再能区分的美丽新世界。

二、观影过程与受众想象力：电影剥夺了观众的想象力吗？

作为心灵镜像、意识代具和认知假肢的电影，在“意识政治经济学”的批判逻辑下，成为荼毒观众想象力的“毒药”。法国思想家雷吉斯·德布雷因而指出，“如今，为想象力而奋斗就意味着与‘一切皆图像’作斗争”，［5］325而要遏制图像/想象对现实的解体和替代，则可以求助于文学的想象力。［11］145从接受层面来说，读者需要通过抽象的文字去想象作者在创作过程中的具象运动，并借助想象力将其解码到自己的脑海中，重构一个独属于自己的内心电影。这正是麦克卢汉所界定的低清晰度的“冷媒介”特征，要求受众具有更高的参与程度，与之相反，电影则被麦克卢汉界定为提供了丰富的视听感官信息的“热媒介”，要求的受众参与程度较低。［12］文学中形象的缺失强制读者主动发挥想象力，而电影本身就是想象力的产物，且与观众的想象过程同构，因而人们普遍认为文学可以激发读者的想象力，而电影则使观众的想象力日益萎缩。正如让·鲍德里亚所说，“文字一直需要想象的图像补充，而如今想象却局限于图像文本和图像传统。越来越少的人成为生产者，而越来越多的人成为预制的消费者，以至于几乎没有对人的想象力具有挑战性的图像了”。［11］58

中国文学界自20世纪90年代以来，在视觉文化转型、影视产业扩大、消费文化兴起、纪实文学流行的背景下，亦在不断反思文学想象力萎缩的问题，呼吁文学创作重视虚构和想象的力量，以抵抗影像带来的“伪经验”，以创作者的想象力激发读者阅读过程中的想象力。相比之下，中国电影学界对想象力问题则少有关注。笔者于2012年提出对此的思考，认为“子不语怪力乱神”的中国文化传统和社会主义现实主义的创作思潮是遮蔽中国电影想象力问题的两大原因，而“想象力的弘扬，需要对真实性幻觉的破除，需要大胆超越现实，需要改变电影与观众之间的审美关系或观影方式”。［2］101幻想类电影的创作要求电影人最大限度地发挥想象力，创造不可见、不存在之物，并将其形象化于外在的物质媒介载体之上。胶片电影复原现实的机械复制特性抑制了想象力的创造功能，使电影的想象力问题在20世纪的电影理论发展史中要么被忽视，要么被抨击。数字技术的发展推动电影向着手绘美学回归，电影眼变成了电影画笔，人从机器那里夺回了曾受制于媒介技术可实现性的想象力。数字时代，只要时间、资金充足且技术水平达标，艺术家可以创造出所能想象的任何效果。与之相应，幻想类电影的观看则要求观众“自愿暂停怀疑”，并鼓励观者产生一种探索想象世界甚至参与建构想象世界的百科全书式冲动。对此，笔者认为，“现实主义的真实性美学是要抑制观众的观影意识……想象力充沛的电影则充分强化凸现假定性，以此唤起观众的观影意识，使他相对清醒地认识到自己是在看电影……这恰恰是对观众的尊重，是对观众审美能动性和主体性的尊重”。［2］101

从爱森斯坦以巴普洛夫条件反射理论建构蒙太奇的“艺术刺激物的理论”，［13］到法兰克福学派的文化工业批判，再到斯蒂格勒提出的数字化资本主义时代的“意识政治经济学”，影像的观者均被描述为一种全然被动的、丧失个性的、没有解码能力的、缺乏反思与批判精神的受众群体，遵循一种媒介影响研究的“皮下注射”模式（hypodermic model），“媒体被看作是具有给受众‘注射’一些特定信息的力量，这些信息将促使他们以某种特定的方式行动”。［14］在此模式下，观众被卷入具有高清晰度、确定性信息的“热媒介”机制中，自动认同媒介内容及作为讯息的媒介机制自身，成为丧失想象力和个性化的文化白痴。这一技术决定论的媒介研究立场，放大了政治、经济等外在因素对媒介的影响，以及媒介机制对受众感官和思维的单向度影响，却也在同时忽视了观者的主观能动性和在接受媒介符号之时的解码方式，使理论蒙上了一层悲观乃至绝望的色彩。

然而，在马克思的异化机制分析中，动能机器成为主体进而支配劳动者的必要条件有二：一为机器之自动化，一为机器之资本化，两者的结合使工厂成为“一个由无数机械的和有自我意识的器官组成的庞大的自动机……自动机本身是主体，而工人只是作为有意识的器官与自动机的无意识的器官并列，而且和后者一同从属于中心动力”。［15］法兰克福学派等西方马克思主义文化研究学者将这一异化机制从物质生产领域扩展至文化消费领域，电影被视为由资本和意识形态操纵的商品，从而使理性的自由主体被文化工业所异化。从点对面单向传输的电影，到兼具远程传播技术和现场直播技术的电视，再到去中心化、便携且廉价的数字新媒体，影像媒介技术的演进将机器的异化机制布展到了全球范围。这一批判理论的前提即是将影像生产机器的自动化与资本化相结合，摄影机作为一种“完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望”的机器，［4］8使得“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，无须人加以干预参与创造”，［4］9显然具有机器之自动化的特征；而电影作为一种兼具工业性、商业性和艺术性的媒介形式，却并非天然地会被资本收编。马克思强调，“工人要学会把机器和机器的资本主义应用区别开来”，［16］493“矛盾和对抗不是从机器本身产生的，而是从机器的资本主义应用产生的”。［16］508因而，即便是批判理论的分析脉络，仍给作为艺术的电影留出了一条主体解放之路，那便是摒弃资本对电影的操纵，破除意识政治经济学对观众想象力的腐蚀，以不同的方式提高观众的参与程度，使电影趋向某种暗示性、暧昧性、不确定性、更具艺术性的“冷媒介”方向发展。

尽管爱森斯坦的蒙太奇理论被批判为压制性的集权主义，安德烈·塔可夫斯基称其“把思想变成一个专制君主”，［17］但爱森斯坦的本意实为借助蒙太奇，以暗喻象征、冲突碰撞的辩证法则引发观众的主动思考，使其直面社会问题，进而采取实际行动推动社会变革。声音的到来使电影进一步向提供更多信息的“热媒介”发展，对此，爱森斯坦拒绝在电影中使用让观众被动接受讯息的同期声，而推崇一种声画对位的声音运用，其实质也是借对位、冲突来激发观众的主动思考，提高观众观影过程中的想象力参与程度。德勒兹援引爱森斯坦论证的思维—蒙太奇，强调的也正是电影激发思维而非制造梦境的能力，相比被政治攫取的运动—影像，德勒兹更提倡能够引发观众思考与联想的时间—影像，其对应的类型为“二战”后的现代艺术电影。麦茨重返想象界的主张，意在凸显影像的暧昧性和多义性，他呼吁“把象征界从想象界撕下来”，［1］2重新发现电影作为想象之能指的丰富含义，其对故事影片以确定含义固定能指、隐藏能指的批判，隐含着对艺术影片凸显能指的肯定倾向。霍克海默和阿多诺批判文化工业麻痹了观众的想象力和判断力，因而推崇更为抽象、更能激发观众想象力的现代主义先锋派艺术。斯蒂格勒在批判技术“毒性”的同时，也认为应该发掘技术的“药性”，在电视与数字新媒体等即时性、共时性媒介的对比之下，他转而承认电影是一门艺术，发掘电影作为视听综合运动影像媒介的艺术属性，提高观众的媒介参与度，破除电影对观众想象力的腐蚀，就是“在这个以消费为主的工业模式中去发展一种药学”，与工业化造成的“系统性愚昧”作斗争。［18］

三、交互—影像与参与式文化：后电影时代的想象力消费

走向抽象性、实验性、先锋性的艺术电影，以及想象力充沛的幻想类电影，是在影像内容与表达形式层面进行变革，以提高观众的想象力参与程度。除此之外，数字技术进入电影业，为电影创作提供了新的生产工具，推动了电影风格的转变、电影形态的扩张，以及观影机制、消费方式等层面的变革。基于洞穴寓言的传统影院观影机制丧失了主导地位，观者作为主体与电影的互动方式愈发多样化，VR影像及各种互动影像等电影新形态也以文本自身的变革更新了观者参与影像的方式。这些“动态的艺术作品”使“想象力不再是属于那些特权人士的创造性成就……是观众，而不只是艺术家去执行想象力的行为”，［19］剪辑的权力从创作端逐步下放到接受端，受众的想象力在由被动向主动的身份转变中得以释放，形成了不同程度的想象力参与方式。

相比限制在平面矩形景框内的传统电影，VR技术构造的虚拟现实影像实现了电影诞生之初“完整电影”神话的媒介愿景，延续了人类借助媒介再现和创造全景幻觉空间并通过意识的精神参与或物理的感官体验抵达这一虚拟世界的深层心理动因。媒介研究学者格里戈雷·布迪亚和菲利普·柯菲特归纳了VR媒介的3I特性，认为在常见的沉浸（Immersion）、交互（Interactivity）之外，还存在想象力（Imagination）这一不常被人提及的媒介属性。人类的想象力在很大程度上决定了应用于解决工程、医学、军事等领域实际问题的VR程序的能力，除此之外，VR的想象力还指大脑感知不存在事物的能力。［20］作为一种无限接近现实生活感知体验的沉浸式媒介体验，VR不再依赖蒙太奇去构造一个与观众意识流同构的影像流，而是呈现了一个犹如现实生活世界的虚拟影像世界，其影像语法趋近于没有第四堵墙的剧场空间调度，观众以肉身在场的形式置身于一个无边框的、可与之精神和物理双重互动的虚拟影像空间。这一媒介特性赋予了观众极大的自由活动权和选择决定权，像在现实生活中一样，观众可以决定看向哪里，走向何方，触碰什么，以自身的想象力统合感知到的直观杂多，形成独属自身的意识流。尽管叙事性的VR影像在竭力探索各种方式以引导观众的注意力，但毕竟无法像电影一样以蒙太奇同化、麻痹观众的想象力，在此意义上，借助VR影像，观众夺回了支配自身想象力的权力，成为自身认知的主宰。

VR技术以肖似现实生活世界的虚拟影像空间，最大限度地消弭了媒介与人的感官之间的中介界面，形成了一种沉浸性、交互性和想象性的媒介体验。数字时代的屏幕界面，同样以交互性为其基本媒介属性，克里斯汀·戴利提出的“电影3.0”概念，正是以“交互—影像”［21］界定数字影像的媒介特性，这里的交互既包括观众以物理操作的方式与数字影像互动，也包括观众在心智层面更为积极地参与电影叙事的精神交互，如谜题电影、复杂叙事电影、心智游戏电影等数字时代流行的电影类型，均致力于以非线性叙事、谜题编码等手法来弱化叙事沉浸，激发观众调动想象力，在脑海中搜集影像记忆、重整时间序列、勾勒认知地图，形成一段符合观者认知习惯的意识流来重述影片故事，以实现一种隐性的精神交互。托马斯·埃尔塞瑟称这类电影为“作为思想实验的电影”，它们邀请观众参与影像的思考，将电影视为一种思想实验以推演出自己的观点，在此过程中，“无论是影片还是观众都尚未处于支配地位，并不能对由此产生的哲学知识拥有优先权，需要相互试着从对方求取”，借此，电影成为“哲学知识的助产术”，并以一种苏格拉底式的方式激发观众，实现一种精神交互。［22］

而在更为明显的物理交互层面，交互—影像的生成则基于数字时代屏幕属性的变化。胶片时代被动接受投影的感知界面，在数字时代变成了主动生成影像的互动界面，通过改变输入的数值及执行的算法，电子屏幕前的受众/用户可以操纵影像的生成。数字时代最为典型的交互—影像当属电子游戏，游戏玩家通过给出特定的选择和操作，经由游戏的算法程序即可得到相应的影像反馈，不同的输入操作导向不同的影像输出，玩家不再是被蒙太奇构造的影像流攫取了想象力的被动受众，而是可以决定游戏世界中自我化身的行动进而决定游戏影像之生成的行动主体。物理交互的另一种形式存在于互动电影的观看体验。作为影游融合的媒介产品，互动电影提供给观者可选择、也可穷尽的影像集合，观者通过物理操作，选定一条符合自身认知与想象的叙事路径，作为在这一影像数据库中的导航路线，并可通过返回、重启、再选择等多种操作遍历这一赛博文本。其间，观者以身体与精神的双重参与，获得了一部分“剪辑”的权力。互动电影中每次选择的出现，都是对观者沉浸体验的一次打断，观者的主体意识在这样的停顿中被强制唤醒，通过凝视由文字文本给出的选项来想象之后的情节走向，继而做出符合自身认知与审美趣味的叙事选择。［23］不论是精神交互，还是物理交互，都致力于以不同的交互方式唤起观者的自觉注意，自觉的注意力体现的是个人意志，而非作品中意志的集合，在此意义上，影像媒介的受众从观看者变成了故事或影像生成与发展的协作者。与此同时，受众的想象力也不再像观看传统电影时处于待机状态，而是在每一次主动思考、自主选择和积极行动中被全面激活，成为数字时代交互—影像尤为突出的审美效果。

尽管交互—影像形塑的媒介受众从传统的观看者转变为了协作者，但却仍属于媒介内容的消费者范畴。数字时代广泛的参与式文化，则使得媒介内容消费者向着媒介内容生产者转变，构成了媒介融合时代语境中庞大的“产消者”（Prosumer）群体。列夫·马诺维奇指出：“作为20世纪最卓越的幻觉机器和治疗机器，电影影像曾经在黑暗的影院中主宰一切，现在成为计算机屏幕上的一个小小窗口，成为网络中的众多数据流中的一条，成为硬盘里众多文件中的一个。”［24］互联网成为了一个巨大的数据库，游牧的文本盗猎者们从中汲取资源，根据自己的蓝图进行拼贴组合，生产出能够满足自己欲望和幻想的媒介文本，并通过网络在全球性的粉丝社群中进行传播，构造出一个处于媒介生产者直接控制之外的、独属于媒介粉丝群体的艺术世界。

亨利·詹金斯对粉丝参与式文化的研究是基于法国学者米歇尔·德·塞托提出的“盗猎”“游牧”等概念，同时延续了英国文化研究对大众文化与青年亚文化的研究传统。［25］大众对媒介产品的协商式、对抗式解码与文本再创作早已有之，数字化与网络化时代的到来，则不仅给粉丝生产的文本提供了更为广阔的流通渠道，推动跨越地理与文化边界的全球性粉丝社区的形成，还给粉丝生产媒介文本提供了更为多样、便利的生产资料和生产工具。影像成为粉丝文本再创作的直接生产资料，剪辑软件成为粉丝表达感情与观点的主要生产工具，同人视频成为继小说、漫画、音乐等形式之后尤为重要的同人创作文本，电影解说视频（也被称为视频论文/video essay或论文电影/essay film）［26］则成为后电影时代影迷表达电影迷恋的新型迷影形式，其中不乏许多延续了传统迷影文化之严肃性与理性批判精神的电影解说视频。例如，索菲亚·菲尼斯创作的《变态者电影意识形态指南》（The Pervert's Guide to Ideology，2012），由明星学者斯拉沃热·齐泽克作为编剧并出镜，通过“引用”希区柯克、大卫·林奇、塔可夫斯基等著名导演所创作的电影片段，阐释精神分析、意识形态与大众文化等理论的主要观点。

数字影像的生成性与互动性，使观众产生了一种控制乃至超越时间的强烈愿望，而不再满足于胶片电影所提供的观看过去时间流逝的体验。迷影精神的内驱力并非对现实的需求，而是对时间的需求，后电影时代的新型迷影文化借助新技术实现了对时间的掌控，电影时间被切碎后重新分配，并依文本盗猎者的意愿剪辑成无数种不同的视频，媒介受众借以获得一种为我所用的主导权与掌控感。［27］影像成为思维的素材，剪辑成为思维的手段，网络成为思维传播的载体，媒介生态的变革则使大众接触此种文化生产与分配工具的途径扩大化，从而推动着想象力或曰形象思维的民主化与普世化。一切都被视觉化了，身处视觉文化时代的我们，获得了以影像表达想象的能力。

经典电影理论的集大成者让·米特里在评述明斯特伯格时曾感叹道，“那么多年来，我们怎么会都不认识他呢？他在1916年对电影的了解，已经等于我们今天所可能知道的一切”。［28］在电影理论史的开端，明斯特伯格便提出了电影运作方式与人类想象力的同构性，这一判断贯穿了电影理论与实践发展至今的各个阶段。

当下互联网数字技术时代的到来推动着我们在新的媒介生态与时代背景下重新审视电影想象力问题。在时代之“媒介革命”的剧变中，我们已然置身于一个以视觉文化为主导的时代，在此背景下，求助于文学的想象力以寻求人类想象力的出路显然是一种怀旧式的逃避。无论是意识犹如电影，还是当下电影想象力犹如“网生代”的“大脑”和“脑神经”，我们都应该直面类别不断扩大、媒材不断变化的电影或新媒介艺术的想象力问题。我们还应该关注“网生代”不断更新的想象力方式和影像表现中不断拓展的想象力空间，进而满足不断上涨的想象力消费文化需求，不断进行我们的理论扩容和电影新美学建构。［29］

毫无疑问，这是互联网数字技术时代人类想象力的必然发展，也是电影理论建设的一个重要方向。