科幻电影多重空间的序贯博弈逻辑构建

□ 丁帜扬

空间作为电影叙事的核心，是作者情思和意象的载体。科幻电影当中，现实空间因虚拟而改变，虚拟空间因现实而发展，两个空间相互影响，推进叙事的发展，展现出的序贯博弈逻辑促使空间自如切换、自然存在，正如学者赵毅恒所指出的，“空间存在的如此自然，让我们很少思考它的重要性”。

伽达默尔游戏论：视域底层的召唤与自由主义追求

美国电影研究者玛丽·奥勃莱恩曾这样评价科幻电影：“一门新的艺术就这样诞生了，这是一种由它自己的巫师们在黑屋子里表演的部落仪式，它引导观众进入松弛、半睡眠的状态。”其中，当代科幻电影对“梦幻”“未来主义”进行了充分而深入的思考，将人类的想象、科技发展的趋势搬上荧幕，给予充分的创作与探讨，如人机合体、VR技术、元宇宙等。现如今，科幻电影无论是在现实空间的构建还是虚拟空间的体现上，大多都带有浓烈的赛博朋风格和后现代风格，其根植于悲观主义和“反乌托邦”的观念倾向，构建出来的飞车漫天、霓虹闪烁的五彩世界，也会给人一种迷幻压抑的绝望之感。从空间构建的多元性和合理性出发，在空间层的构建当中，都裹挟着“用游戏看待生命活动的性质”思想，如《头号玩家》《黑客帝国》《异界》等，都以游戏的视角展开叙事。

电影《头号玩家》就是一部以探索游戏奥秘为主线展开的电影，在情节推进中，现实空间与游戏空间来回切换，建构起的宏观环境是在2045年，人类身处“赛博空间”，科技极其发达的虚拟世界远超现实世界，科技寡头垄断资本，表现的是一个“低生活与高科技”的社会景象。在虚拟空间，社会结构崩坏，底层人类暗无天日，塑造出的城市空间因为资本的无度扩张和环境的肆意破坏留下的是一幅荒芜败落的景象，给人以黑色压抑之感。VR技术可以带人进入“绿洲”游戏，其中的玩家沃兹成为了博弈中的核心，沃兹和以诺兰为首的Io1公司展开博弈，“绿洲”是哈利迪创造出的游戏空间，也是游戏本身的自如展现，将虚拟空间的重要性提高，才有了和现实空间博弈的基础。通过游戏塑造出的虚拟空间则充斥着各种消费符号和虚幻的美好景象，在“绿洲”中，男主在虚拟空间和现实空间中不断穿梭，将人物与不同的空间进行衔接，推动情节发展。同时，“精英”与“平民”间产生动态博弈，主人公找寻钥匙的过程也是不断问出“为什么”的过程，旨在探索出人类情感是构建故事的底层逻辑。

康德在《判断力批评》中对游戏的评价相当高，他宣称游戏才是人完全自愿的，只为了获得精神体验而做的事。通过“游戏”对影片虚拟空间进行建构，不仅使得情节看起来更加流畅自然，也使得空间的表现变得更加自如，游戏不仅仅再是那种力求赢输和奖惩之类的外在目的。德国哲学家汉斯-格奥尔格·伽达默尔在《真理与方法》中提出：“人类游戏的自我表现，尽管像人们所看到的那样，基于某种与游戏表面的目的相联系的行为之上，但游戏的意义并不在于达到这个目的。”在电影艺术空间当中理解游戏，则是主体意识之间互相融合而有了再创造性的精神交流活动。南京大学蓝江教授认为，“玩游戏时出现的那个‘自我’，可是非常特别的，在之前人类文明没有出现过。”在一些优秀的历史题材游戏如《文明》《帝国时代》中，不仅有知识收获，还是一个视角转换之后的心理体验，俯视视角、价值权衡，都能让人超脱现实体悟历史大人物的心理。由此可见，科幻电影通过游戏或VR技术等使得影片充满奇幻色彩，让观众产生“超越性体验”，其中需要对空间进行合理化，通过影片“理解游戏”，刺激观众的自发思考，以此探讨艺术与游戏、人类文明与艺术的底层逻辑，游戏中的虚假与真实、封闭与开放、自由和拘禁都是对空间底层构架的辩证理解。

浙江大学徐向东教授在评价萨姆·哈里斯《自由意志：用科学为善恶做了断》一书时认为自由主义是哲学中最艰深、最富有挑战的问题之一，自由意志备受关注的原因是其追根溯源链接着人对自我的理解。对康德来说，意志自由不仅是人类道德的一个基本预设，也是人类社会最终要努力实现的一个理想。观看《头号玩家》《失控玩家》让人大呼过瘾的同时，也让人对生命追求、意志自由进行深思，思考所带来的不仅仅是人类对于科学技术的更高层次追求和更高要求的物质享受，还有对意志自由的热衷追求。

英国物理学家霍金在《大问题的简单答案》中认为若干年后地球有可能因为核战争或气候变化而瘫痪，人类应该大力开发太空，探索现实空间的科学技术。如今不论是科学技术还是电影作品当中都有对地球外空间的探索趋势和欲望，航天探索一直以来是人类对空间、对未知的执念。2021年10月17日，演员尤利娅·佩列西尔德、导演克利姆·希彭科返回地球，其飞向太空拍摄了人类第一部真正意义的太空作品——《挑战》，这也标志着人类打破了地球的拍摄空间，开始在电影当中加入真实的太空元素。

异质性空间：启示录情节与抵抗美学

“启示录”一词源于《新约圣经》的末章，传说此章为耶稣门徒约翰所写，主要内容是对世界未来的警示，也有“末日预言”。前些年的“哥本哈根气候大会”，还有具有神学思想的预言等，如玛雅预言，这些对生存领域的聚焦都表现出人类愈发关注地球环境的持续性发展，跃然纸上的“末世预言”也有现实基础和科学依据，使得观众对此情节更加信服和狂热。

在科幻片当中，以“末世思想”为核心展开故事的论述，如以“玛雅预言”的《2012:世界末日》、地球幻灭的《流浪地球》、猩猩族群崛起的《猩球崛起》等，人们抵抗自然和物种的变化所带来的压迫感和威胁感，而其中的抵抗者人类，却有着有善与恶的对立，代表生与死之间的博弈。人类在灾难面前如此渺小，却依旧散发出人性中善的光芒，领袖在面对取舍时所体现出的人类的“恶”，在多重空间当中被不同的思想所引领，形成了一种动态博弈的局面。

南加利福尼亚大学斯蒂芬·奥利里教授说过：“就算你不相信宗教，也不难看出人类离灾难越来越近。”正是基于此，人类在灾难面前表现出的不甘，丰富了抵抗美学的范畴，多重空间下让人们不断地在现实空间和梦幻空间、善与恶之间进行思考，对灾难、人与自然关系进行再度审视。如在电影《2012》当中，灾难发生后的诺亚方舟，尽管在电影当中是已经存在了的现实空间，但对已经身处在末日危机中的人类来说那是追求生存的梦幻空间。在电影前段的叙述当中，诺亚方舟只是“生”的符号，无论是影片还是观众对于它并未有进一步的思考或构建，而这个时候外面的一众人，表现出人类面对灾难和危机时背水一战的决心。此时，外面的世界仍旧是现实世界，它不断推动着人们去找寻诺亚方舟，尤里表现出的自私、抛弃，代表的就是梦幻空间——诺亚方舟上的人们的“恶”意志，而主人公杰克未进入方舟，甚至进入方舟之后未放弃任何一个人所体现出的是“善”的意志。随着镜头进入方舟，影片的现实空间与梦幻空间逐渐反转，诺亚方舟变成了现实空间，而方舟外成了梦幻空间，随着4号方舟发生故障，方舟内人的“恶”不断被放大，抛弃、自私、恶毒等一系列行为将方舟塑造成一个“欲望体”，人们一个个被推搡下悬崖，船舱内的领袖开始觉醒，“善”“恶”空间开始交融，外面的灾难变成异空间。尤里虽自私却是位伟大的父亲，愿意牺牲自己救下孩子，杰克也为了拯救船舱的人做了自我的救赎，最终拔出软管舱门关闭，人类获救。

对于科幻电影来说，空间的交错、融合、堆叠推动着故事的进行，这其中多是“序贯博弈”的逻辑，通过两方的先后变化来塑造出空间的动态构架。如在电影《盗梦空间》中，随着梦境的层层深入和堆叠，上层梦境总会出现意外和变故来刺激下层梦境的人们，第一层梦境的汽车落水，“堕醒”问题出现，接着第二层梦境的电梯下坠、第三层梦境的雪堡崩塌，不得已刺激梦境的层层变化。因为它塑造的空间是梦中——梦中——梦的结构，而故事又有特殊性，如果在梦中死亡，那么人将进入“迷失域”，本身盗梦者们面对的确定性事件，随着故事的特殊化，如麻醉剂的加入无法让梦境死亡的人醒来，柯布因心魔而产生的火车和妻子，都使得故事当中加入了很多“概率云”事件，观众更是有兴趣对其不确定性产生思考，使电影具备了创造性审美。在电影层层空间或者各个空间的创造，既有继承又有创新，就如电影当中所说“不要根据记忆重塑梦境，统统想象出全新的场景”。

抵抗美学在电影作品当中为人物增加了独有的魅力，《盗梦空间》将人物置于一个没法拒绝的背景之下，要完成对自我的救赎，就必须通过抵抗来完成，对主体的探寻后发现，人物经历的是一种自我成长的过程，在一系列危机和内心挣扎中获得积极的世界观和身份认同。现如今更多题材的科幻电影，是让人物乃至族群面对生存威胁，如太阳爆炸、地球崩溃、人类灭亡等，从这种生存威胁出发将人物设置为在灾难面前几乎无能为力、身处极度危险中，以此勾勒出受到现实威胁的人类的抵抗欲望。

李约瑟难题：“灵晕”启迪与存在之问

英国学者李约瑟在上世纪末提出著名的“李约瑟难题”，将其推而广之就有了“钱学森之问”——优秀灿烂的中国文明之花为何没有结出现代文明的硕果？其应摄入科幻电影中，不断提醒创作者对科学、哲学和美学等一系列的整体思考。

刘慈欣的短篇小说《流浪地球》，体现出对于科学技术和哲学文化的双重思考，“使用重聚变发动机推动地球是为了躲避太阳的氦闪。”“一堵墙比喻：关于生存和死亡。”《三体》中“黑暗森林法则”“宇宙社会学”等是对于宇宙文明的宏观思考，在相应的电影当中都进行了一定程度的探讨。在电影作品中，为了保留人类文明，会放弃大部分而保留少部分，这是对“理想与牺牲”的探讨；宇宙中一个无意识行为就能将地球付之一炬，让人类文明终极，这是对“崇高与渺小”的思考；而整部电影是人类在宏观层面对“流浪和家园”、对“生存和死亡”的拷问。

“灵晕”可以通俗地理解为灵韵、光晕，是光周围的一圈光晕。从《本雅明选集》四卷本来看，“灵晕”概念源于《陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》，主要指一种氛围或语境。在本雅明后来的不断探讨当中，灵晕成为了一种对美的本质、表象、消解的概念，就美学表象来看“一线天”其特点是两峡谷犹如被巨斧劈开，两边巨石紧压左右，唯见头上一线天光，表现为“遮蔽”又有“显现”。本雅明在《评〈亲和力〉》中认为“表象”是“美”显现自身的必要“遮盖物”，美本质有所遮盖，也使作品之美表现为“谜语”。

在苏联的科幻经典之作Solaris（《索拉里斯》)中，行星Solaris在连接时出现意外，作为心理学家的凯尔文踏上了调查真相之路，他发现这颗行星本身是一颗智慧行星，人类与它之间形成了彼此研究的博弈关系，而凯尔文在行星上遇到了自己已经自杀十年的妻子——新“海丽”，二人相处磨合渐渐彼此接受，新“海丽”某种程度上成为了真正的海丽，但最终和过去的海丽一样，她选择了自杀。影片的结尾没有明确告诉观众凯尔文是否重返地球，在一片混沌中营造了一个模糊的开放结局。

美国籍神学家、基督教存在主义者蒂利希在《系统神学》中说：“终极关怀就是决定了我们存在与虚无的东西。”《索拉里斯》引发的是一系列的思考，什么才是自身？我们到底如何存在？等基础性的哲学问题，海德格尔哲学核心就在“存在”一词，现代哲学家将重心大多都放于存在者身上而忽视了存在本身的意义，存在之问就像是哲学的一次呐喊，唤醒人们对于人存在的意义价值的思考。在《索拉里斯》中，如果一个生物通过磨合变成了另外一个人，其存在到底是自我还是他者？结合时下的大数据和人工智能，其普及化所牵涉的哲学和伦理学问题，也是我们对自我存在无法回避之问。电影作品将未来可能出现的场景呈现于荧幕之上，给予了人们对当下的深刻反思，也为今后此番社会议题提供了参考。