从传播关系看我国内地综艺节目的发展与变迁

□伍盈

1983年2月12日，中央电视台第一届春节联欢晚会播出，成为我国内地电视综艺节目发展的先导。至今，我国内地综艺节目已经发展了将近40年，从大众传播时代以传统电视为媒介，充满知识精英式艺术审美的由点及面式的传播，发展到融媒体时代拥有多种媒介的多元主体传播，我国内地综艺节目中的传播关系发生了巨大的变化，迄今共经历了四个阶段。

我国内地综艺节目中 “传者”与“受者”传播关系的变迁

第一阶段 (20世纪80年代—90年代末)：由点及面——精英式审美意识的传播。20世纪80年代至90年代末，随着改革开放的浪潮，我国经济开始全面开花，文化领域也一片繁荣，人们的思想得到极大解放，除了大合欢的春晚，《综艺大观》《正大综艺》《曲苑杂坛》等电视综艺栏目也应运而生，掀起了我国内地综艺节目发展的第一波浪潮。电视，作为低门槛、低解码的大众通俗媒介，它所传播的综艺节目内容，同当时我国的政治经济结构相呼应，对当时的社会文化建构、意识形态塑造和社会风尚引领起到了不可忽视的作用。正如著名新闻工作者和专栏作家李普曼在《舆论学》中提到经典概念“拟态环境”（pseudo-environment）时所论述的：“由于真正的环境总体上太大、太复杂、变化太快而无法直接去了解，我们没有条件去对付那么多难以捉摸、那么多种类、那么多变换的综合体。然而我们必须在那种环境中行动，就必须先以一个简单得多的模式来重构真正的环境，然后才能掌握它。要洞察世界，人们必须装有一幅世界面貌之地图。”[1]

改革开放伊始，人们正急切渴望了解外在世界的变化，电视综艺恰逢其时地承当起这个重任。当时的内地综艺节目是由制作单位的知识精英作为“把关人”的，其以知识框架、审美情趣、艺术感知力为过滤器，筛选出能够陶冶情操、寓教于乐的资讯，对电视观众进行由点及面的传播。如1990年由央视和泰国正大集团联合制作播出的综艺益智类节目《正大综艺》，一经开播便引发收视热潮。节目将世界地域风情与现场竞答紧密结合，向观众介绍世界各地的名胜古迹、自然风光、人文趣事，犹如打开一扇看世界的窗口，极大地满足了观众的好奇心和求知心。

总的来说，在这一阶段的内地综艺节目的传者与受者泾渭分明，电视机前或演播厅舞台下的普通观众作为接受信息的“受者”，虽然有时节目也会礼貌地对观众进行“来信来电”邀请，但信息链接成功的低概率和回馈周期过长等问题使普通观众的声音并不容易传达到电视制作方那里。因此，此阶段的传播者是遥远的信息源，受者是被动接受信息、被宣教和艺术审美培育的角色，没有话语权。正如李普曼认为，此阶段的传播效果主要由精英阶层控制，公众在传播过程中只是“幻影”。[2]

第二阶段 （上世纪90年代末—2004年）：互动——话语权的分解与让渡。在该阶段，以“欢乐”为主题的游戏类综艺节目成为主流。以湖南卫视为代表的省级电视台，凭借开放、敢于和善于向港台学习借鉴的作风，打破了综艺节目“全国学中央”的单一格局，成为开发综艺节目的“娱乐战车”。1997年湖南卫视《快乐大本营》开播，它的观众定位为年轻人，将娱乐效果极强的游戏和明星文艺表演相结合，使节目调性更加青春、松弛、快乐。《快乐大本营》播出后收视率节节攀升，引起国内电视界高度关注。

伴随着《快乐大本营》的走红，我国内地综艺节目进入了“游艺类综艺”占主导的阶段，全国上下掀起一场“快乐热”“开心热”。中央电视台开播了《幸运52》《开心辞典》等益智综艺节目，集游戏、表演与知识为一体，并在节目中设置场内外互动，尝试充分调动观众的参与热情。如在2000年开播的《开心辞典》节目，历经数次改版，均鼓励全民互动、全民参与，将实现真正意义上的观众与节目互动作为改版的方向和重点。该节目广泛调动普通群众的参与积极性和互动性，使参赛群众在参与益智竞猜的过程中成为舞台焦点。选手如果通过抢答主持人的竞猜题目、选择“风险机制”等娱乐效果较强的环节而层层闯关成功，便可借助节目组提供的奖品实现家庭梦想，成为“平民益智英雄”。

总的来说，本阶段的内地综艺节目通过游戏、竞猜等环节设置，明显激发了受众的参与度，增强了传者和受者之间的互动性。在这些节目中，观众能够通过上台参与竞猜、游戏、为演出打分等环节参与到节目中去。在传播关系中，传者和受者之间泾渭分明的界线正在消解，主持人、专家和专业文艺表演者的话语权正在被让渡和重新分配。

第三阶段（2005年—2012年）：多元主体——去中心化传播与边界消融。2005年，湖南卫视《超级女声》以前所未有的群众性、互动性和娱乐性席卷中国大地，开启了中国内地草根选秀先河，成为了现象级的大众文化事件。《超级女声》的口号是“想唱就唱”，只要是喜爱唱歌的女性均可报名参加，而选手的去留很大程度由电视观众的短信投票决定。全新的模式、内容和机制使该节目总共吸引了4亿人次观众，有约10万人参赛，约54万人参与票决，仅短信收入就达3000多万元。[3]根据央视索福瑞收视调查显示，2005年《超级女声》总决赛的收视率高达11.65%，创造了省级卫视迄今最高收视率。伴随着2005年《超级女声》热播，流量和饭圈文化初显。热浪之下，以“造星”为目标的选秀综艺节目席卷荧屏。中央电视台推出的《梦想中国》《星光大道》和东方卫视推出的《我型我秀》《加油!好男儿》等选秀节目均取得了不俗的口碑和收视率。

在此类节目中，权威专家的话语权被分解，由精英审美趣味为主的信息过滤框架被弱化，传者与受者之间泾渭分明的边界不断消融。正如2005年《超级女声》中每场晋级赛主持人都会强调的台词：“喜欢她就留下她！”通过投票环节，观众感到自身意志对于节目的影响力，可以由此获得极大的参与感和价值感。在此阶段的内地综艺节目的传播场域中，草根选手、权威专业人士、普通观众都成为了传播关系中的主体，多元的主体构成了一个全民娱乐、集体狂欢的大众文化新世界，完成了从“明星表演”到“群众游戏”的转化。

第四阶段（2013年至今）：融媒体时代——传播关系的倒置与回归。从2013年湖南卫视《爸爸去哪儿》掀起户外真人秀热潮开始，湖南卫视《我是歌手》、浙江卫视《中国好声音》《奔跑吧兄弟》等一大批优秀的进口节目也都收获了不俗的口碑和收视率，成为至今还在影响省级卫视综艺节目版图的经典IP作品。至此，版权引进海外优秀综艺节目成为一种潮流。迄今，部分卫视综艺仍然依赖这些节目的“综N代”挑起收视大梁。2014年，纯网络综艺节目《奇葩说》正式上线，它改变了纯网络综艺节目时间短、小成本、低质量的局面，成为了公认的网络综艺优质作品的代表，因此2014年也被业界称为网综元年。其后，纯网络综艺节目《吐槽大会》《中国有嘻哈》《偶像练习生》《创造 101》《这就是街舞》《乘风破浪的姐姐》等纷纷涌现。

早在1985年，文化研究者、批判家尼尔·波兹曼在其经典著作《娱乐至死》一书中对电视的文化功能抱以悲观的判断：“一切文化都心甘情愿地成为娱乐的附庸。”但从2017年伊始，文化类综艺在喧嚣的荧幕中似清流般异军突起，《朗读者》《中国诗词大会》《见字如面》《国家宝藏》《典籍里的中国》《一本好书》，及在 2021年和2022年数次登顶微博话题热搜榜的河南卫视“中国节日”系列短片，均创造了文化创新类节目的影响力“高峰”。观众惊喜地发现，传统文化传播正在借娱乐的外壳重回视野，并形成一股风潮。它们以更符合当下观众审美趣味的叙事方式回归，以“小众大众化，大众精品化”的高品质内容给观众带来耳目一新的视听体验。

总的来说，这阶段的中国内地综艺节目呈现出电视综艺与网络综艺并举、引进与原创并举、创新与回归并举三大趋势。无论是S级的综艺大片，还是深耕垂直领域的“小而精”综艺节目，观众在收视过程中体会到了真实、立体的中国社会文化图景，中国内地综艺节目进入“各美其美，美美与共”的发展生态。

传播和媒介研究学者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)指出，新的传播关系反映了新媒体与传统媒体碰撞、草根媒体与机构媒体交汇、媒体消费者与媒体生产者之间的权利互动关系，它创新了受众参与媒体生产的方式。[4]一方面，以网络综艺为主的内容生产者为了斩获流量和口碑，积极寻求节目创新，尽可能地挖掘、迎合用户的需求。在此过程中，传者和受者的关系在节目选题、互动方式、艺人选择等环节中，权重发生了倒置。另一方面，在提倡“文化自信”的背景下，以央视和省级卫视为主的主流传统媒体在文化类综艺中再次迎来话语权的领导与回归。

反思：重构中的传播关系带来的隐忧

全民狂欢引发意义“內爆”。学者尹鸿对于当代中国大众文化曾论述到：“我们可以说大众文化是借助于现代文化工业日臻完美的传播技术和复制手段为人们所提供的一种消遣性的‘原始魔术’。它通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造出快乐原则的狂欢节。”[5]文艺学家、文艺理论家巴赫金提出了狂欢理论，欧洲狂欢节文化以古希腊罗马或者更早的酒神狄俄尼索斯崇拜为核心，每当迎来丰收季，人们都会到酒神庙里向狄俄尼索斯进贡，并且奉上欢快的歌舞表演。巴赫金将狂欢节型的庆典活动的礼仪、形式等的总和称为“狂欢式”。2005年的选秀节目《超级女生》开启的全民娱乐热潮，无疑给观众带来耳目一新的收视体验和参与体验，这些由传者与受者共同构建的传播场域已然充分具备了大众狂欢的特征，可谓开启了“大众狂欢”元年。

巴赫金认为，狂欢的前提是场域中存在第一世界和第二世界。第一世界是官方的、严肃的、等级森严的秩序世界，而第二世界则完全是“颠倒的世界”，[6]是狂欢广场式生活，是平民大众的世界。这些选秀节目，恰恰具备了狂欢节的特点：一、平等性与开放性：选秀节目模糊了屏幕内外的界限，由普通群众成为节目的重要主体，通过“海选”报名经历层层选拔和投票最终胜出。节目规则的设置使演员、专家、观众的区别弱化，让观众产生一种心理上的平等感，暂时从现实关系中解脱出来，使原有的严肃社会秩序和等级消失。二、仪式性：正如狂欢节的重要一环是小丑给国王加冕，又给国王脱冕，选秀节目中的赛区海选、“几进几”“PK”、总决赛等赛制和环节，使选手在仪式过程中越来越拥有光晕和影响力，又为节目出品方、广告商、选手、观众带来极高的传播效益、经济回馈和情绪价值。三、戏谑性：狂欢节中插科打诨是必须的，人们在狂欢中充满激情与活力，丢弃日常生活中的等级、距离等理性规范，“以自由、平等的对话对抗居高临下的宣教式独白和令人生畏的‘话语霸权’”。[7]如在 2005《超级女声》成都赛区选拔赛期间，成都33频道就将观众即时短信诸如“李湘把今天下午我借给你的叮叮猫还我，我带起比你好看。”以字幕形式同步到节目画面上，制造出非常强的狂欢气氛，同时为观众带来了观察节目的新方式。

后现代思想家鲍德里亚说：“消费社会中个体的自恋并不是对独特性的享受，而是集体特征的折射。”[8]无论是2005年风靡全国的草根选秀热潮，还是2018年兴起的偶像团体养成类综艺节目，大众传媒越来越善于通过“狂欢文化”场面复制着大众的口味、兴趣、幻想和生活方式，用真假莫辨的奇观式文本和幻象持续地刺激着大众的感官，使其沉醉其中。鲍德里亚焦虑的是，当媒介通过信息符号来建造虚拟的世界，这种“仿真”和“超真实”导致了真实与虚拟之间的界限消除，导致了整个社会交往和社会价值被消解殆尽，从而引发整个社会的内爆和意义的消解。

金融衍生品逻辑催生节目同质化。进入融媒体时代，传统综艺节目内容生产模式发生重大转变。传统媒体时代综艺节目的传播关系是将传播场域划分为传播者（生产者）和受传者（消费者）两大阵营，传播者对受传者进行由点及面的大众传播。但在互联网时代，“受众”不再是单向的信息接受者，更是信息内容的来源者和传播者——新的群体产生了：“生产使用者”(produce+user=produser)，他们从“受众”成为了自我赋权的“用户”。随着用户的权重越来越大，传统综艺节目的内容生产模式开始发生重大变化，这也引发了一些不利于我国综艺节目发展的负面效应。

在融媒体时代，优酷、爱奇艺、腾讯、芒果和B站等互联网平台纷纷入场，释放出极大的影响力，娱乐类综艺节目成为各平台重要的收入来源。正如法兰克福学派代表人物本雅明所指出的：“大众文化的机械复制(Mechanical Reproduction)在促进文化生产力的同时也使艺术丧失了“韵味”(Aura)走向平面和无深度。”[9]综艺节目发展过程中出现严重同质化正是因为其虽然拥有娱乐工业产品和大众文化作品的双重身份，却往往任由其商业逻辑凌驾于公共传播逻辑之上。由于资方考虑的是如何更有确定性的收回投资获得高额回报，他们更倾向于投资已经“验证”成功的节目模式，故一个综艺节目的成功经验很容易引发行业的竞相模仿，甚至重塑行业格局。因此，在资本逻辑和商业价值导向之下，部分综艺节目的内容创作者们对于先验成功的综艺节目模式往往争先恐后地投入到同一个赛道中去，导致行业中节目同质化趋势越发严重。

从20世纪90年代开始，中国内地的综艺电视人就开始引进、学习、模仿甚至抄袭其他内容创作路径，横空出世的《快乐大本营》曾经吸引了国内70多家电视台前往取经——三十年后，同题竞争仍在继续。如2017年后，省级卫视的文化综艺节目频频掉入窠臼之中，诗词、成语和书信等节目泛滥。2018年，随着爱奇艺出品的《偶像练习生》与腾讯出品的《创造营101》等偶像养成类节目收获极高热度，《明日之子》《次元星计划》《最强女团》等相似节目粉墨登场，各大制作方都意图在白热化的粉丝经济产业中分得一杯羹。2020年，随着选秀综艺节目式微，芒果TV推出的《乘风破浪的姐姐》则收获了不少好评，各大平台便开始关注“她经济”，蜂拥踏上“她经济”赛道，如以母亲、育儿为切入口的《妈妈是超人》《不可思议的妈妈》《上班啦！妈妈》等节目；以观点输出为切口的《女人有话说》《女人30+》《听姐说》等节目；以职业细分为切口的《我是女演员》《姐姐的京剧团》《黑怕女孩》等。但绝大部分“她综艺”口碑和收视均遭遇滑铁卢，枯竭的女性议题，刻意产生冲突的嘉宾、严重的内容同质化、隔靴搔痒的主题讨论，都让观众对其频生怠倦感。

超越：以主体间性视角寻求传播关系新发展

法兰克福学派哲学家哈贝马斯在其“主体间性”理论中推翻了传播关系中的“主体”与“客体”二元对立的关系假设，他认为传播的主导者不应将信息接收者看作被动的对象，将其“客体化”，而应该在传播过程中将传播者和信息接收者都看作主体，二者在相互交往和沟通中建立起平等对话的关系，从而确立起“主体间性”（Intersubjectivity）关系之下的交往理性。我国的内地综艺节目创作者亦可尝试与受众之间达成一种平等的传播关系：既非居高临下的宣教，亦非过度迎合受者需求的媚俗，而是寻求一种共生的、和谐的、平等的多元主体之间的新型关系。

诚然，在综艺节目的传播场域中，这种传受关系似乎过于理想化，但综艺节目终究是我国公共文化作品中的重要一员。各制作平台理应认识到，综艺节目的传播既是一种媒介行为，更是一种由内容创作者、投资方、收视用户、粉丝等多元群体共同构建的公共领域。在这种公共领域中，传统媒体和新媒体平台、社交媒体、线下人际交往等场域都被裹挟在内，正在对转型期的中国社会产生深远影响，对于整个国家、民族、社会的政治、经济、文化、生活起着呼应、投射和引导的作用。而综艺节目的受传者也应在媒介素养教育的启迪之下，不再沉迷于机械复制的媒介符号所构建的超真实幻象之中，不再在各类平台进行空洞的狂欢式娱乐。作为传播场域中的重要角色，受传者在凸显其主体性的同时，理应注重哈贝马斯所述的公共传播的规则意识、原则意识与价值意识。

如果传播者和受传者都能以充盈的理性精神去呵护和建设综艺节目的传播场域，构建更新型的传播关系，或许更能助长综艺节目产业乃至整个社会媒介文化的良性发展。笔者希望正值“壮年”的内地综艺节目能够在未来的传播关系中更好地探索如何让节目在“公共性”与“商业性”之间达到平衡，助推内地综艺节目产业良性发展，为我国的文化公共事业建设画上浓墨重彩的一笔。