《隐入尘烟》视听语言与符号意象中的乡土世界

□ 王曈瑀

《隐入尘烟》是导演李睿珺继“土地三部曲”之后的又一部“土地赞歌”，影片继承了人与自然、土地、亲情等核心元素，围绕马有铁与曹贵英两个平凡乡民的感情与人生轨迹，通过刻意塑造出的苦命形象的离去，刻画了旧时代的结束与新时代的发展，描绘了一个诗意的乡土世界。李睿珺在《隐入尘烟》中塑造的乡土世界基于内容取材与整体叙事风格，并依托于外在的视听呈现，将一幅土墙茅草、哑牛丰田的桃花岛画卷在观众面前缓缓拉开，在诗意的田园中加入了自我表达的哲思与乡愁，将诗意与叹息交织的乡土情缘娓娓道来。

诗意与注视：视听语言对乡土桃源的塑造

陈志生指出：“诗意电影，具有‘三无特质’：没有暴力、战争和色情镜头与桥段；没有明显的动作夸张设计和过多的演员调度；没有激烈的人物身体的对抗和语言暴力。”[1]《隐入尘烟》显然与“三无特质”完美契合，通过有限人物、简单故事、直线的情节、少量对白、方言基调与非专业演员，从视觉与听觉两个方面着手，使演员的表演更接近自然真实，并使用戏剧化的方式呈现出诗意化的意境与氛围。

画幅与镜头营造出影片的纪实感。英国诗人、剧作家T.S.艾略特认为：“诗意基于最深邃的真实。认识和感受这种真实，就意味着触动自己的灵魂。”[2]诗意是把自然真实作为创作的基础，忠实地记录生活的本真状态。《隐入尘烟》的故事与剧情扎根于现实生活，其中厚重的纪实感体现在影片的画幅与镜头的表现手法上。

《隐入尘烟》所采取的画幅为1.55:1，这是一种罕见且具有开创性的尝试。它最接近未裁剪照片的初始比例，处在原始与现代中间，拥有更自然、更柔和的表现力，更贴合男女主人公在乡村与城市中往返的生活状态与缓慢、渐进的情感状态。1.55:1画幅以一种记录式的真实感，呈现出土地的力量。同样，这样的画幅选择背后也隐含着纪念意味，当马有铁与曹贵英的背影在画面中渐渐走远，也隐喻着过去的时代在色彩中逐渐远去、消散，标志着过去时代的结束。

影片中的镜头也展现了纪实感，长镜头与景深镜头的频繁使用再现了乡土世界中人物的生活环境，以平和的节奏、真实的时间感为影片笼上诗意的光晕。长镜头与景深镜头的大量使用最大限度地展现了马有铁与曹贵英的生活，将观众放在画面中第三人的“参与视角”，给观众带来更多的品味、感受与思考的空间。

在马老三来的晚上，长镜头跟随马有铁的动作身影，扫过开窗的曹贵英，透过半开的窗户与曹贵英一起看着远处马有铁与马老三交谈的场景。此时的观众仿佛代替镜头站在狭窄的屋内，陪着曹贵英透过窗户窥望，一切仿佛真实的发生着。开阔的窗外与逼仄的屋内形成强烈的对比，略显沉闷的镜头变得生动，与平平无奇的生活在一瞬间重叠，显示出真实的乡土生活。

色调与构图刻画出影片的诗意韵味。《隐入尘烟》中的色调整体采用浓烈的饱和与柔和的对比，构图也多为“框架式”，在强烈的视觉冲击下营造出印象派油画式的美感。

影片中每一个镜头都运用冷暖色调的互补来丰富观众的视觉体验，土黄的沙、鹅黄的灯、金黄的小麦、深红的喜字，都是暖色调；苍青的天、翠绿的草、靛蓝的头巾、浅灰的衣服，都是冷色调。在不同场景中，冷暖色调各居主次，在鲜艳浓烈的对比中展现出诗意的镜头美学。如曹贵英抱着热水瓶等待马有铁，浓烈、大片的深蓝夜幕与温润、跃动的橙黄灯光形成主次鲜明的冷暖对比，在昏暗的环境中，鲜亮给观众一种充满希望的感觉，又如自然的景色中，绿色的小麦苗、玉米秆与黄色的土地互为相邻色，呈现出一种真实、接地气的美，兼顾了视觉美感与影片内涵两方面的塑造。

影片中的构图也极具美学意蕴，一方面影片利用框架式的构图使画面更加丰富，另一方面影片中几处镜头也致敬了多幅名画的艺术构图，使画面呈现出一种孤独美感。如马有铁与曹贵英初次见面时画面为三分之一构图，曹贵英在门外拍打着驴子，镜子里倒映出马有铁在屋子里吃馍的身影；又如马有铁与曹贵英看盒子里的鸡蛋时，镜头摆在窗外，窗户条框将画面一分为二。框架式的构图为影片增添了更多的安定、均衡的意味，使画面中流淌着独属于乡村生活的浪漫诗意与宁静。

影片中对印象派油画的致敬也有许多，如割麦子的时候，马有铁站在驴车上，曹贵英用叉向上递麦子，致敬安东·莫福的《干草车》；又如马有铁在拓土时的身影致敬米勒的《翻地的男人》；再如马有铁与曹贵英播种、马有铁在曹贵英手上印上小花，都致敬了米勒的作品，展现出高度的艺术审美，呈现出诗意的韵味。

音乐与音响深化影片的情感氛围。《隐入尘烟》中的音乐与音响以互补的形式出现，音乐在影片中占比很小，由大面积的音响填补空缺，成为电影中极为重要的听觉因素。

影片中音乐的出现相对单调，但在情绪的渲染方面却极有力量。当镜头拉远，人物的身影在苍茫的大地上越来越小，音乐才缓缓出现。悠长的音乐在重复中营造出人物的渺小，凸显出人物在这片桃花岛上存在与生活的孤独、悠远。配乐的简单、稀少也在另一种程度上与影片的呈现方式达成契合。当影片在一片尘烟中结束时，小提琴曲随着画面的褪色而逐渐加强，渲染了观众内心的肃穆的同时，也暗含了乡关往昔的悠远漫长，深化了影片的思想与主题。

相较音乐，音响的表现则更丰富。观众在影片中可以听到各种声音，驴子悬铃的清脆、马有铁劳作的脚步、风吹过雨糟瓶的呜咽、雨砸上塑料布的闷响、河道流水、麦浪涌动、机器轰响、鸡啄鸟鸣等，这些声音以更细致、更直观的方式表现了场景的特点，使观众能够切身融入环境之中，更容易与人物产生共情，从而沉浸式地体验影片所讲述的故事，旁观马有铁夫妇的人生。如冬夜里曹贵英等马有铁回家时，镜头以曹贵英的视角在昏黄光圈中追随马有铁的身影，路过的汽车远去，马有铁的脚步与驴子的悬铃越来越清晰，在减弱与加强的比对下观众能清楚感受到屏幕中空间的立体感。而当镜头转变为第三人称时，马有铁与曹贵英相视不语，在近一分钟沉默中唯有冷风呼啸、河道流淌，这些自然的声音意象作为乡土符号既展现了乡土世界中自然的环境，又渲染了乡村生活平淡的氛围；也通过自然本身的“静”来沉淀观众的内心，搭建戏内与戏外的沟通桥梁，在与平稳的长镜头的结合下，营造出动中有静、静中有感的视听多元表达。

人声奠定影片的乡土基调。《隐入尘烟》中的人声以甘肃人民的口音与语气为基调进行拍摄，具有西北地区风格的口音一方面完善了对乡土环境的塑造，另一方面也增强了影片的真实质感。角色使用母语呈现对白时，能够更真实自然地展现故事剧情，形塑出更鲜明的人物形象，使人物与背景融为一体。

长镜头下，桃花源中曹贵英和马有铁生活的纪实感被无限放大，二者在交流中所使用的甘肃方言使观众能够透过屏幕捕捉到二人身上浓厚的生活气息。尤其对城市演员海清来说，方言在很大程度抵消了听觉的抽离感，使其真正与乡村融为一体，描绘出更为真实的乡土画卷。桃花源外，开宝马住别墅的张永福一家尽管从生活上已然脱离了乡村土地，但其话语间的西北方言仍表露出人物的根本归属，既突出了人物身上城市与乡村的矛盾感，又展现出无论身在何处，语言作为“根”的烙印都深深刻在每个人的灵魂深处，永不湮灭。

总而言之，无论是画幅、镜头、构图与色调，还是音乐、音响与人声，都作为一种造型工具，都极大提升了影片《隐入尘烟》的质感，塑造出了一个充满诗意的乡土世界。

平淡与质朴：符号意象对乡土人生的隐喻

法国研究者麦茨提出了影像符号学的概念，学术界将其理论分为两个阶段：第一电影符号学和第二电影符号学。前者主要以结构主义语言学为方法论基础，着重研究电影符号的直接意指；后者则通过意识形态理论、精神分析理论等研究电影符号的含蓄意指。[3]

“取象”，是一个直接意指的过程，甚至可以说，电影诗意的呈现首先就基于取象。中国传统艺术的取象重在传递情志，讲求虚实相生。[4]隐喻则是艺术作品中常用的修辞方式，是在彼类事物的信息暗示之下，影响观者的感知、体验、想象及理解，喻指此类事物的心理、行为和文化。[5]隐喻是电影符号的含蓄意指，影片中每个人物、动物甚至是寻常物件的取向都关表意，都有深意。由此可知，情景交融、含虚蓄实的意象反映了诗性审美与美学风格，《隐入尘烟》在这方面称得上是精益求精，用符号赋予了影片更深层次的隐喻与象征意义，使影片诗意品格得到升华。

人物符号。人物是影片中最主要的符号，一方面通过个体人物展现出角色本身的内涵，另一方面也通过不同人物间的关系脉络，向外延伸出更深层次的隐喻。《隐入尘烟》中的人物符号构建主要通过塑造主角马有铁夫妇与一众配角的形象，刻画其各自所代表的社会群体进行表现。影片借助简单的人物关系，在平缓的叙事中展现出言浅意深的内涵与含情于象的诗意。

马有铁夫妇是扎根乡土的朴实农民，也是在乡村中被边缘化的群体。马有铜与张永福一家则处于中心群体。在两种群体兼具融合与对立的复杂关系中，隐喻着现如今乡土世界与城市文明间的关系，城市化的脚步不可阻挡，过往处于边缘地位的乡土世界也向前迈进，成为现代化的新乡村。贫困户马有铁的旧土房化作黄土隐于尘烟，也暗示着旧时代的结束，乡村文明翻开了崭新的一页。

动物符号。电影中，动物不仅代表了其直接意指，更多时候是一种精神象征。[6]《隐入尘烟》中的动物符号主要表现在驴、母鸡与燕子等富有乡土气息的意象上。它们既是剧情发展的推手，也是连接角色与观众之间的桥梁，烘托影片画面氛围的同时也隐晦地表达了作者的意指，达到“托寓万物，因浅见深”的效果。

这些动物除外在形象身份之外，都被赋予了更深层的内在隐喻身份。驴是马有铁家中干活的牲畜，亦是在生活中被人呼来喝去的马有铁的影射；母鸡是马有铁夫妇亲手照料长大的家禽，亦是二人相互陪伴、相互扶持的感情象征；燕子是寄于马有铁屋檐下的野鸟，亦是马有铁夫妇依恋土地的隐喻，“燕子也是认窝的”，更是表达出了马有铁夫妇扎根乡土世界的淳朴心境。在影片的最后，燕子窝还是在推土机下化为齑粉，母鸡四下散去不知所踪，老四卸下驴的缰绳，背影摇晃地走在黄土地上，回头看着驴消失在荒田之内。此一转身，一切隐于尘烟之中，俱往皆不复。

实物意象。《隐于尘烟》中所运用到的实物意象体现在细微之处，如粉色大衣、红色喜字、酒糟瓶、电视机、草驴、小麦、窗帘等，笔者简以喜字和小麦进行叙述。

墙上的喜字从马有铁与曹贵英结婚起就贴在墙上，跟着二人数次搬家，终于随着曹贵英的离世一起消失在马有铁的生命之中。大红的喜字作为二人生活的旁观者，与观众一起见证这二人由陌生到熟悉，看着二人将代表着乡土间朴实爱情的麦粒压成小花印在对方手上，又看着二人阴阳两隔。既象征了二人婚姻的起始与落幕，也隐喻了马有铁一颗心的点燃与沉寂。屋外的小麦更象征着时间的流逝，随着小麦的播种、发芽、成熟、收割，时间也飞快流淌，麦子在手背上压成的小花更是平凡生活中的温馨，是平凡人生中开出的灿烂之花。

符号意象的选用，正如刘勰在《文心雕龙》的“隐秀说”，“情在词外曰‘隐’，壮溢目前曰‘秀’”，[7]即诗意在于诗词中展现出的意象是作者未曾提及的事物、情感等。诗词如是，电影亦如是，《隐入尘烟》借由画面中出场的人物、动物、实物等符号意象，想象到更多、更深、更远，使观众能够在言约旨远中感受到影片中蕴含的深意，感受乡土世界的诗意之美，言有尽而意无穷也。

结语

李睿珺的乡土电影具有极强的个人特色，对桃源乡土的追求亦是独一无二的，《隐入尘烟》更是如此，无论是1.55:1的画幅、大量的长镜头、艺术性色调与致敬式构图，还是纯净音响、对白设计，都以纪实性极强的方式塑造出了真实的乡土世界。同样，影片还借助符号意象的呈现，通过“取象”“隐秀”等极富诗意的方式展现出了比先前作品更为丰富的叙事美学。李睿珺通过《隐入尘烟》呈现了具有诗意美感的土地世界，展现着旧时代的结束与新文明的到来，既表现着乡村文明于城市文明的日渐靠近，也呼吁着人们无论身处何方，顺逆与否都要诗意地栖居在大地上。