近代《双金榜》传奇的重刻、批评与改订*

潘培忠 蒋思婷

（中山大学中国语言文学系，广州 510275）

《双金榜》传奇与《燕子笺》《春灯谜》《牟尼合》合称“石巢四种”，阮大铖撰。阮大铖（1587—1646），字集之，号圆海、石巢，别署百子山樵，怀宁（今安徽安庆市）人。明万历四十四年（1616）进士，官户科给事中，因依附阉党于崇祯二年（1629）名列逆案，遭罢职后隐居南京。朱明王朝覆灭，为南明小朝廷重新启用，后又投降清廷，死于仙霞关。［1］所撰传奇十一种，“除《春灯谜》、《牟尼合》、《双金榜》、《燕子笺》四种尚存于世外，《井中盟》、《老门生》、《忠孝环》、《桃花笑》、《狮子赚》、《翠鹏图》、《赐恩环》等七种，均已散佚。”［2］其中《双金榜》与《燕子笺》，即创作于匿居南京牛首山之时。［3］

《双金榜》传奇被收入明末吴门毛恒所刻《石巢传奇四种》（简称“明末刊本”），剧前有“百子山樵（即作者）漫题”《小序》云：“此传梗概胎结久矣。一针未透，搁笔八年。偶过铁心桥，一笑有悟，遂坐姑孰。春雨。二十日而填成。平生下水撑船驾熟烂，此不足言。”［4］320可见作者对此剧颇为自信。《曲海总目提要》认为此剧系阮大铖“借传奇以寓意”，评曰：“中间情节变幻，而曲白皆极紧凑，与《燕子笺》《春灯谜》，同一机杼，当时盛行于世，颇有名士风流。”［5］然因“鄙其人，并及其辞”，这部传奇与阮大铖诸作命运相似，在清代遭到士人的刻意忽视，直到20世纪初董康将四部传奇重刊出版，此剧的艺术成就方被重新审视。不过这近三百年后的重刻，却受到吴梅的批评，认为“谬误擅改处极多”［6］107。此前学界对此剧的创作时间及思想内容有过考辨，而对其版本流传情况则尚乏细致的研讨。本文试以《双金榜》传奇为中心，就该剧在近代的重刻、批评以及改订等情形作考察，以丰富对这段戏曲学史的认识。

一、董康诵芬室重刻“石巢四种”

《明史》将阮大铖列入“奸臣传”，其人品自是有可议之处，但他却极富文学才华，尤其在诗文及戏剧创作上有着较高成就。所撰诸种传奇，在初出时即深受时人称许，如王思任（1575—1646）评《春灯谜》“文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。拟事既以赡贴，集唐若出前缘”，并将之与汤显祖并提，认为“（临川清远）道人去廿余年，而皖有百子山樵出”［4］169。又文震亨（1585—1645）赞阮大铖传奇曰：“先生一洗此习，独开生面，觉余心口耳目间，靡所不惬。”“以为填词一道，几于《广陵散》绝，不意当吾世而复闻正始。”［4］313-314然而明亡后，阮大铖“为士论所不齿，遗民所腐心”，故其诗文及传奇作品受到淡漠处之，“其能文之名，因之亦泯。终满清二百八十年之际，除《燕子笺》、《春灯谜》两传奇外，殆无人能举《咏怀堂诗》之名者矣。”［7］

直到20世纪初，这种情况才发生变化，“聚集在南京的学人如王伯沆、陈散原、胡先骕、柳诒徵、章太炎等人，得读阮集（按：指《咏怀堂集》），颇为赞赏，陈散原甚至在‘题记’中将阮大铖‘标为五百年作者’，并于1928年由中央大学图书馆印行，又辑《补遗》一卷。”［8］当时学人对于阮大铖传奇亦给予高度评价，其中最具代表性且影响深远者当属吴梅先生。吴梅认为阮大铖诸作“深得玉茗之神”，“四种中，《双金榜》古艳，《牟尼合》秾艳，《燕子笺》新艳。《春灯谜》为悔过之书，所谓‘十错认’，亦圆海平旦清明时，为此由衷之言也。自来大奸慝必有文才，严介溪之诗，阮圆海之曲，不以人废言，可谓三百年一作手矣。”［9］又云：“明人传奇，多喁喁儿女语，独圆海诸作，皆合歌舞为一，如《春灯谜》之龙灯，《牟尼珠》之走解，《燕子笺》之象戏、波斯进宝，及此记之《煎珠》《踏歌》，皆耳目一新，使观场者迷离惝怳，此又明季词家所无有者矣。”［10］513这些评价可谓公允，与清人的因人废文大为不同，反映了以吴梅为代表的近代学人对“石巢四种”的艺术认可。

实际上，在吴梅做出上述评论之前，1919年董康“诵芬室”就已对“石巢四种”加以重刻，使这四部作品（特别是《双金榜》与《牟尼合》）在近三百年后重受世人关注。董康（1867—1947），江苏武进（今常州）人，原名寿金，字授经、绶经，号诵芬室主人、课花词隐。清光绪十六年（1890）进士，授职刑部主事。1911年赴日研习法律，归国后任职东吴大学、上海法科大学、北京大学等校，抗战时曾在汪伪政权任职，抗战后病逝于北平。［11］主要著作有《书舶庸谭》《曲目韵编》《曲海总目提要》等，另刊印有《诵芬室读曲丛刊》、《盛明杂剧》初、二集等。董康重刻“石巢四种”，以明末刊本为底本，但又并非完全依照原本刻印，而是在校刻时多有改动。就《双金榜》传奇而论，董康的校改主要有以下几个方面：

首先是增补残缺文字。明末刊本存大量漫漶、残损之处，董康重刊本则尽力对这些残缺之字作了增补。如第二出“雪哄”【川拨棹】曲后科介“外分解，杂跑介”，明末刊本“外分解”前有三字漫漶（1），重刊本据文意补为“杂抵拒”（2）；又如第十五出“泊遇”下场诗“铜柱南边毒草春”，以及第十六出“待字”下场诗“庭树流莺日绕枝”，前者源出唐代张籍的《蛮中》，后者则改自唐人武元衡《与崔十五同访裴校书不遇》“庭树流莺日过迟”句，明末刊本“春”字及“流莺”残缺，而重刊本则均给予补足。当然，还有部分残损之字，董康亦无法辨认，以“”符号代之，约有三十余处（包括眉批）。

其次是补充、更订曲牌名。明末刊本所用北曲，仅【北折桂令】等少数曲牌加了“北”字，而重刊本则将北曲全部标示出来，如第四出“安禅”诸曲，重刊本将【新水令】【醉扶归】【雁儿落带得胜令】【收江南】【沽美酒带太平令】改题为【北新水令】【北醉扶归】【北雁儿落带得胜令】【北收江南】【北沽美酒带太平令】；明末刊本所用南曲集曲，仅第二十四出“徙官”【绣带宜春】、第二十七出“海宴”两支【九回肠】、第三十七出“讣浼”【黄莺啄皂罗】【一封罗】等五支曲子标注所集各曲原曲牌，余者均未标明，重刊本则补齐所有集曲原曲牌名，如第二十一出“闹看”第一支曲【临江梅】，系由【临江仙】与【一剪梅】集成，明末刊本仅写新曲牌名【临江梅】，重刊本则分别补上了原曲牌名。

又，重刊本还调整了部分曲牌名称。如第三出“绣幡”第三、五支曲，明末刊本分别题作“【傍妆台】”“【解三醒】”，重刊本则改为“【二犯傍妆台】”和“【解三酲】”；又如第十九出“挂蝶”第四支曲，明末刊本题作“【倾杯玉芙蓉】”，重刊本改为“【倾杯赏芙蓉】”；再如第二十四出“徙官”第一支曲，明末刊本题作“【燕归巢】”，重刊本改为“【燕归梁】”；第二十五出“浮海”第一支曲，明末刊本题作“【女临红】”，重刊本改为“【女临江】”；第三十出“予蝶”第六支曲，明末刊本题作“【猫儿坠】”，重刊本改为“【琥珀猫儿坠】”。

再次是改订曲文，主要是依律改曲。如第二出“雪哄”第六支曲【川拨棹】，明末刊本曲文为“休絮聒，似闹江祠夺食鸦。你看这破灶堕蘧庐，只有这祀灶钱、几贴花，待发迹时补送他。”按，清乾隆初年所编《九宫大成》引【川拨棹】曲例：“冰轮碾，笑盈盈银汉浅。远只挂杨柳楼边，远只挂杨柳楼边。近还铺芙蓉栏前，也常时间谪仙，也深宵伴谪仙”，吴梅认为“‘远只挂’二句须叠……‘也常时’二句可叠，亦可别作一句”［12］607，故重刊本将之改作“休絮聒，似闹江祠夺食鸦。你看这破灶堕蘧庐，你看这破灶堕蘧庐。只有这祀灶钱、几贴花，待发迹时补送他，待发迹时补送他”。类似的改订，还有第十九出“挂蝶”第四支曲，明末刊本题为“【倾杯玉芙蓉】”，有“海南比不上雒城东这国色谁传送”，而重刊本改题“【倾杯赏芙蓉】”，并改此句为“地非雒东谁将国色来传送”。诸如此类，重刊本改后更合曲律。

此外，重刊本对明末刊本的体例、脚色、科介等也有所改动。在体例上，明末刊本曲文衬字未作区分，而重刊本则将衬字改为单行小字，与宾白字体相同，同时还在曲文中增加了部分衬字，如第四出“安禅”第六支曲，明末刊本题为“【雁儿落带得胜令】”，有“那管恁双与单寒寒”句，重刊本则改题“【北雁儿落带得胜令】”，并将此句改为“那管恁双与单寒也么寒”，增加了两个衬字，但未将其改为小字；在脚色上，重刊本对明末刊本部分脚色作了调整，如将明末刊本中大量的“小旦”改为“贴”，又将明末刊本中“门子”等脚色，统一改作“杂”；在科介上，重刊本将明末刊本中部分冗余宾白径改为科介，如第三十七出“讣浼”有“（生哭念书介）多感螟蛉行孝，临终闻夺锦标。便死葬在荒郊，我也开口黄泉笑……奶娘，这书信何人写的”，重刊本改为科介“小生读前朝元令毕，问老旦介”。

要之，董康重刻《双金榜》传奇，对明末刊本多有改动，所改或有其缘由，然因均未出校说明，故易使人误认重刊本即明刊原貌。实际上，在董康校刻的其他曲籍中，也同样存在此类情形，“一九二〇年前后董康（1867—1947）覆刻《盛明杂剧》初、二集，看似据原本重刻，其实上板时，每剧均有改字，除无心之失和因书写习惯不同造成的异体字之外，也有一些有意的校正，但均未出校说明。更重要的是董康所得并非皆为原刊本，其中一部分为清初重印之残板，这些残板，或有虫蚀，残一至数字者，董康迳据文意酌补，而不作说明……董刻《杂剧三集》也存在这样的问题”［13］。但无论如何，董康藏曲、校曲开启一时风气，诚如傅增湘所言，“取之以鉴藏，用之以雠校，公之以传布。能殚毕世之功，卒成不朽之业者，同时朋辈殆鲜比伦……然横览当代通目录、版本之专门，合收藏传刻为一手者，毛黄之后宁属他人”［14］，在近代学术史上显然具有重要意义。

二、吴梅对《重刊石巢四种》的批点

董康与吴梅颇有交往，曾拜后者为师学词，并请其参与编订《曲海总目提要》。吴梅旧藏两种《双金榜》传奇刻本，现均归中国国家图书馆，其一为明末刊本（索书号：04139），其二为董康“诵芬室”重刊本（索书号：04374）。据郑振铎所述，此明末刊本即董康所用底本，“董绶经刊阮氏四种曲时，其底本亦是原刻者。原书经董氏刻成后，即还之文友堂；后为吴瞿安所得。”［6］107此本卷末有吴梅亲笔题跋，内云“按圆海曾列籍东林，为高攀龙弟子。后附魏党，为刘蕺山所劾。魏败，坐逆案削职，此词当是坐废时作。记中皇甫敦又名黄辅登，攀附登龙，义取暗射，即指高攀龙。孝标隐刘字，即指蕺山。孝绪为阮，即以自指。以东洛喻东林，以东粤喻东厂。入粤后屡言番鬼，鬼者魏也。佽飞窃珠，亦窥窃神器之意。《廷讦》一折，意谓己与蕺山，同属攀龙门下，不宜相煎太急。通番一案，即言逆案，总不外自表无罪，乞怜清流之意”，并说明“此说得之友人许守白。往在都中，与守白论圆海诸记，所述颇多，因约录如此”［10］512。

是跋作于壬申（1932）年二月，时吴梅“在上海任馆课”［15］，而跋语所谓“往在都中”，即指1917至1922年吴梅旅居北京，任教北京大学。按许守白，即许之衡。许之衡（1877—1935），字守白，号饮流，别署曲隐道人，取室名“饮流斋”。广东番禺人，早年负笈日本，毕业于明治大学。后寓居北京，与吴梅订交而习曲，并得其举荐继任北京大学国文系教授，兼任研究所国学门“词曲研究”导师，所著有《曲律易知》等。［16］吴梅在1922年为许之衡《曲律易知》所撰序中写到：“守白寓宣武城南，距余居不半里，而近年来晨夕过从，共研此技，又与刘君凤叔订交，三人相对，烛必见跋，所语无非曲律也，用力之勤若此。”［17］998-999然三人所论具体内容，吴梅在《曲律易知》序中并未多作说明。

又刘凤叔，即刘富梁。刘富梁（1875—1936），字凤叔，浙江桐乡人，清末诸生。精通音律，擅击节歌唱，曾为刘世珩“暖红室”校订曲谱，并与王季烈合作编辑校订《集成曲谱》，所著有《歌曲指程》等。［18］吴梅在《燕子笺》跋中写道：“继客北京，交刘君凤叔（富梁），共订此记全谱。《拒挑》折【宜春令】‘拼着志诚心宽待等’句，‘等’字上声，颇难下拍。凤叔别出机杼，安顿妥帖，拍手称快。是时刘君葱石（世珩）方欲汇订石巢、石渠诸曲谱，邀凤叔主其事，余因得与凤叔上下议论也。今葱石既逝，所订诸谱未知是否付梓。（《集成曲谱》中有《写象》《拾笺》《奸遁》《诰圆》四折，即凤叔所订正者）”［19］结合以上序跋内容，可知包括《双金榜》传奇在内的“石巢四种”，乃是当时吴梅、许之衡、刘富梁三人切磋研讨的重点。

吴梅在所藏董康重刊本《双金榜》传奇上留下了八十余条批语，可以丰富我们对三人研讨内容的认识。这些批语主要针对曲律问题，这其中既有明末刊本原就存在的错讹，而更多的是指出重刊本的“谬误擅改处”。具体而言，大致可归纳为以下几类：

其一，曲牌名称问题。如第二出“雪哄”第一支曲，明末刊本与重刊本均题“【齐破阵】”，吴梅评曰：“此曲应作【破齐阵】，因首支是【破阵子】也。”同出第四支曲，明末刊本与重刊本均作“【玉胞肚】”，吴梅评曰：“应作抱。”按，吴梅《南北词简谱》对此曲有过解释：“‘抱肚’者，带也，此创见《董西厢》，或作‘胞肚’，非。”［12］231如前述，重刊本标明了全部北曲，但也有标注错误者，如第四出“安禅”第三支曲，明末刊本作“【醉扶归】”，重刊本改题“【北醉扶归】”，吴梅评曰：“此是南曲。”而同出【皂罗袍】【侥侥令】【园林好】三支曲子，吴梅则评曰：“应加南字。”第三十一出“变夷”第四支曲，明末刊本作“【混江龙】”，重刊本改题“北混江龙”，吴梅评曰：“凡通套北词，不必标明北字。”

其二，曲文音韵问题。吴梅认为“曲中之要，在于音韵……音有清浊，韵有阴阳，填词者必须辨别清楚，斯无拗折嗓子之诮，否则纵有佳词，终不入歌者之口也”［17］18。吴梅对此剧第二 十六出“赐环”用韵极为赞赏，认为“此折用韵最精，盖鱼模本应分用，山樵无一字混鱼韵，妙绝”。但更多的是批评，如第四出“安禅”【北新水令】诸曲，吴梅认为“此套韵杂，因用^记出”，即用“^”符号标注出曲文出韵的情形；第七出“灯游”第二、三支曲【六么令】【前腔】，吴梅认为“‘担’‘旋’二字亦出韵”“‘圆’‘鬖’‘殿’出韵”，而第五、六支曲【六么令】【前腔】，吴梅则评曰“韵杂”；再如第十五出“泊遇”【一江风】诸曲，吴梅评曰：“此折韵杂，可笑山樵各种，凡遇真、文、庚、亭、侵、寻、于、寒、光、田、廉、纤、减、咸等韵，皆并两为一，殊觉舛律。”

其三，曲词衬字问题。明末刊本曲文衬字未做区分，但重刊本将衬字改为单行小字，与宾白字体相同，反倒出现新的问题。如第四出“安禅”第八支曲【北收江南】“六根清净口流涎，恰撞着牛车便，这肉羹和菜两无干……”吴梅评曰：“这字小。”按，吴梅《南北词简谱》认为此曲“首三句俱七字”［12］158，故“这”字应为衬字；再如第七出“灯游”第二支曲【六么令】“停筐歇担，灯棚下打个盘旋，老橐驼背耸橐驼鞍。村男女，忒蹒跚，扑鼕鼕笑倒帮闲汉”，《南北词简谱》所举《琵琶记》此曲曲例，末句为七字，且句式为上二下五，故吴梅评曰“鼕字小”，即此曲末句第二个“鼕”应属衬字。

其四，句式断句问题。如第二出“雪哄”第六支曲【川拨棹】“休絮聒，似闹江祠夺食鸦。你看这破灶堕蘧庐，你看这破灶堕蘧庐，只有这祀灶钱、几贴花……”第五句“只有”为衬字，重刊本句式为上四下三，而吴梅则认为此句“应上三下四”；又如重刊本第三出“绣幡”第五支曲【解三酲】“蛮娘妆有三分铺俏，好时节把脂粉图描。卢家姊妹交欢好，年首尾，肯相抛”，“尾”字后有断句符号，而吴梅则评曰“尾字不断句”；再如第五出“春谒”第三支曲【驻马听】“春色东都，梅柳江山共展舒。你看堂连陕服，图献河宗，山应嵩呼。三农饭犊杏花墟，六军调马蘼芜路……这太平歌管莫教辜负”，重刊本标“这”字为衬字，故末句为八字，吴梅评曰：“末句实是七字一句，非四字两句也。”

以上问题，部分系董康所改致误，还有系原刻本就存在的，而重刊本并未加以改正。吴梅对董康编订《曲海总目提要》大为赞赏，认为“吾知此书出，而南北词家亦可无憾于地下矣”［20］，但其对董康重刻“石巢四种”的“谬误擅改”，却颇为介怀。据郑振铎回忆，他曾前往苏州拜访吴梅，“我们说起董康刻的《咏怀堂四种曲》。他说：‘原本在我这里呢，董刻妄改妄增的地方不少。我一定要发其覆。’原本很模糊，是很后印的本子了，所以董刻本便大加改动。我很高兴瞿安先生能够加以纠正，可惜他后来始终没有动笔。”［21］吴梅以批点的形式，指出《双金榜》传奇曲律上的问题，然未“动笔”加以校订整理，而与其共同研讨此剧的许之衡，则在1922年就完成了对这部剧作的改订。

三、“饮流斋本”对重刊本的改订

许之衡尝收集数十种明清传奇，加以抄录并精心校订，字体工整娟秀，世称“饮流斋本”，向为治曲者所重。［22］后来“饮流斋本”散出，分别为傅惜华、吴晓铃、周明泰等人所收藏，其中《双金榜》传奇即归吴晓铃所有，并于2001年连同绥中吴氏其他藏书，一并归入首都图书馆历史文献中心。“饮流斋本”《双金榜》传奇以朱丝栏稿本抄写，索书号：己74，书高约25.7厘米，宽约14.8厘米，“半叶9行，行22字，白口，四周双边，版心上印‘币制局用纸’，半框16.8×11.4cm。许饮流跋。钤‘饮流’朱文印、‘晓铃藏书’朱文印”［23］。二卷四十六出，上卷二十二出，下卷二十四出，《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》（第5册）据以影印。

此本前有许之衡亲笔题识，写道：“圆海各种传奇，多有寓意。《春灯谜》意在十错认，为其自陈悔过之书。此剧则文过饰非之书也。按圆海曾列籍东林，为高攀龙弟子。后附魏党，为刘蕺山所劾。魏败，坐逆案削职，此剧当是坐废时所作。剧中皇甫敦又名黄辅登，攀附登龙，义取暗射，即指高攀龙。孝标为刘，皇甫孝标指蕺山。孝绪为阮，即以自指。以东洛喻东林，以东粤喻东厂。入粤后屡言番鬼，鬼者魏也。莫佽飞窃珠，亦喻窥窃神器之意。《廷讦》一折，意谓己与蕺山，同属高攀龙门下，不宜相煎太急。通番一案，即言逆案，总不外自表无罪，乞怜清流之意。其情节俶诡，可谓文如其人，梵典图经，故为眩目，以供点缀耳。然就曲而论，自是可喜也。”同时，许之衡还提到此剧《变夷》一折的曲律问题，“通部惟《变夷》折，北曲不尽合律，然沿误亦有所本。《摸珠》折用【桂枝香】，微嫌于排场不甚合宜，其余则文律并美，无疵可摘矣”［24］，所论与吴梅跋语相似。

许之衡抄录《玉梅亭》传奇时，曾借臧晋叔删订“临川四梦”自喻，“昔臧晋叔改汤临川《四梦》，识者见之，叹为得未曾有。余虽不敢比晋叔，惟雅好订曲，觉此事殊有奇趣，因假抄之顷，随笔改订，费四五日，全部告成”［25］。臧氏大幅度改订汤显祖“四梦”，历来褒贬不一，而吴梅则认为“晋叔所改，仅就曲律，于文字上一切不管，所谓场上之曲，非案头之曲也”，“然布置排场、分配角色、调匀曲白，则又洵为玉茗之功臣也”［17］147-148。许之衡被刘富梁、王季烈诸友戏称为“臧冯派”，盖因其“论明代曲家，最推尊臧氏”，认为“以其作风自然，音律严谨，可为正宗”［26］。许之衡抄订诸种明清传奇，亦仿效臧晋叔，“随抄随改”，做了大量的改订工作。就《双金榜》传奇而言，在题识中许之衡虽只提到“变夷”“摸珠”二出的曲律问题，但实际上“饮流斋本”对此剧每出均有较大改订，而并非仅限于以上这两出。

一方面，“饮流斋本”所改大部分与吴梅批语相契合，同时也体现了许之衡所坚持的曲学理念。如在曲牌名称方面，许之衡在《曲律易知》中写道：“南北合套，为元人沈和所创。每一北曲，间一南曲，最便于传奇多人排场。盖北曲限于一人唱，既感不便，若南曲又乏伉爽之致。故折衷南北相间，最为合用，而音律亦极妙也。”［27］205也就是说，传奇同一出中若用南北合套，应该采用“南北相间”的方式，即上一支曲若为南曲，则下一支曲当作北曲。而此剧第四出“安禅”，董康不明此理，径将【新水令】【醉扶归】【雁儿落带得胜令】【收江南】【沽美酒带太平令】改题为【北新水令】【北醉扶归】【北雁儿落带得胜令】【北收江南】【北沽美酒带太平令】，故许之衡的做法与吴梅批语相一致，分别将【北醉扶归】【皂罗袍】【侥侥令】【园林好】改为【南醉扶归】【南皂罗袍】【南侥侥令】【南园林好】，使此出符合南北合套“南北相间”的要求。

又如在曲文音韵、句式断句等方面，许之衡认为“平仄四声，固应遵谱，惟有时平仄错叶，尚可通融，而句式尤为重要。如上三下四，万勿作上四下三；上四下三者，万勿作上三下四；是两句者，万勿误作一句；本是一句，万勿误作两句。若句读紊乱，则无从订谱矣”［27］335。而就像吴梅批语中多次提到的，董康重刊本存在较多音韵及断句问题，除上文所举诸例之外，还有第四出“安禅”第四支曲【北折桂令】“按头皮五乳和南，又早拖泥带水踏遍轘辕……”吴梅认为“‘又早’‘那些’四字应小，此曲句法通体欠合”，“饮流斋本”依明末刊本未区分曲文衬字，而改之为“按头皮五乳和南，又早带水拖泥，踏遍轘辕……”（3）第三十一出“变夷”，吴梅与许之衡均认为不合律处较多，如此出首支曲子【点绛唇】“山海经图，乾坤凿度，翻教授，有鴃舌门徒，俺端坐如泥塑”，吴梅评曰“失叶”，“饮流斋本”则改为“山海经图，乾坤凿度，翻新诂，有鴃舌门徒，俺端坐如泥塑”，使之合乎曲律。诸如此类，其实都反映了吴梅、许之衡二人在曲律上的共识。

另一方面，“饮流斋本”对部分曲牌、曲文的处理方式又与吴梅批语有不同者。如第七出“灯游”第四支曲【泣颜回】，重刊本作“六街灯火一半是梅花。开小队，放高衙，香尘细细，马前百戏喧哗……”吴梅批语云“此非【泣颜回】，乃【榴花泣】也。首二句是【石榴花】，以下皆【泣颜回】，旧增【榴花泣】不尔，应书【榴颜回】并点板”，意在将【泣颜回】改为【榴颜回】。但“饮流斋本”仍保留【泣颜回】，而将曲文调整为“灯花六街华，放梅梢小队排衙。香尘细细，马前百戏喧哗。”又此出倒数第二支曲子【泣颜回】，重刊本曲文为“天津桥火树更繁华，看夹路儿童竹马。绛纱银蜡，软舆细碾平沙”，吴梅评曰“亦改【榴颜回】”，“饮流斋本”仍保留原曲牌，而将曲文改为“千家火树竞繁华，看夹路儿童竹马。绛纱银蜡，软舆细碾平沙。”按，吴梅《南北词简谱》云“【泣颜回】又名【料峭东风】、【杏坛三操】”，并举此曲牌谱例［12］397-398，“饮流斋本”改订此出诸曲，也符合《南北词简谱》的曲例要求。

还有吴梅批语中提到的部分问题，“饮流斋本”虽未加以改订，却也以批注的形式作了说明。如第三十一出“变夷”第四支曲【混江龙】，曲文为：“天地祯符，囫囵囵没针缝儿。天地祯符，被一对胎卵生。没掂三把九宫八卦和盘托出，觑破的一样印板儿。观其象，观其变，观其数，直轮到一位尼山老是当来佛，付衣钵，颜、曾、思、孟阐伽瑜。有伊、洛、周、朱传灯录，则是四诗、四传、三礼、三谟。起信论，无非三秦、两汉、九辩、三都普庵咒，是那考工、汲冢。野狐禅，又有稗官鬼簿。说不尽雕龙绣虎，磨不了玉兔金乌。可知道苍蝇大，墨点粗，煞是靠之乎也者，骗衣饭的祖祖。”吴梅评曰：“【混江龙】虽可增句，但须在第六句下方可增添，末后仍用原调三句收。此作不可，为训诂分正衬，亦未全合，通套点处皆衬字，应小。”而“饮流斋本”却未做改订，倒是在上面留下批语：“此【混江龙】格初误于《幽闺记》，《邯郸》继之。此更歧之又歧矣，圆海固审音者，不知何以有此？然不便改，姑仍之。”这说明许之衡也认为此曲颇有问题，但又不知如何加以改订。

此外，“饮流斋本”对重刊本的宾白、科介等也作了调整。宾白方面，“饮流斋本”主要是将部分文字改为常用字词，如第六出“逃儒”【懒画眉】曲前宾白有“去寻着甜谢他甜谢才是”“远远望见那掇将来的”，“饮流斋本”改为“去寻着谢谢他才是”“远远望见来的”；科介方面，“饮流斋本”主要是补充、改订动作提示，如第三出“绣幡”【解三酲】曲后科介，明末刊本、重刊本均有“老旦递副净，旦递丑酒，拜介”，“饮流斋本”径改为“递酒介”；再如第七出“灯游”首支【泣颜回】曲后，明末刊本、重刊本有科介均作“杂扮二人骑竹马上”，“饮流斋本”则改作“二杂骑竹马上”。从这些改订来看，“饮流斋本”在宾白、科介上更为通俗、精练。

四、结语

《双金榜》传奇自创作以来，经历过这样的接受过程：先是在明末创作之初，即深受时人称赏肯定，被收入明末吴门毛恒所刻《石巢传奇四种》；入清后却因作者阮大铖人品问题，而遭到士人的刻意忽视，直到1919年才被董康加以重刻。董康所刻以明末刊本为底本，却又从增补残缺文字、补充和更订曲牌名、改订曲文等方面对底本加以改动，同时对明末刊本的体例、脚色、科介等也有所调整；吴梅给予《双金榜》传奇很高评价，反映了近代学人对“石巢四种”的艺术认可，但他对董康重刻“谬误擅改”颇为介怀，为此留下八十余条批语，指出重刊本在曲牌名称、曲文曲韵、曲词衬字及句式断句等方面的问题。

吴梅任教北京大学时，曾与许之衡、刘富梁就戏曲曲律问题进行研讨。从吴梅留下的序跋来看，包括《双金榜》传奇在内的“石巢四种”，乃是当时三人切磋研讨的重点。吴梅以批点的形式指出《双金榜》传奇在曲律上的问题，而许之衡则在1922年完成了对这部剧作的抄录与改订。许之衡“饮流斋本”所改既有与吴梅批语相契合者，而在部分曲牌、曲文处理上又与批语有不同者，同时对重刊本的宾白、科介等也作了调整。

近年来学界对近代学人的曲学研究颇为关注，但仍有许多值得深入研讨的空间，而通过对《双金榜》传奇接受历程的考察，不仅可管窥董康、吴梅、许之衡三人的校曲理念和曲学趣味，也有助于丰富我们对近代曲学研究与学人交往生态的认识。

注释：

（1）以下所引“明末刊本”，均出自阮大铖：《咏怀堂新编勘蝴蝶梦双金榜记》，载《古本戏曲丛刊》编辑委员会编：《古本戏曲丛刊·二集》（第33册），国家图书馆出版社2016年版。

（2）以下所引“重刊本”，均出自阮大铖撰、董康编订：《双金榜》，董氏诵芬室刊，中国国家图书馆藏。

（3）以下所引“饮流斋本”，均出自阮大铖撰、许之衡抄订：《双金榜传奇》，载吴书荫主编：《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》（第5册），学苑出版社2004年版。