十七年时期东北电影中的女性形象

冯 敏

（作者单位：吉林艺术学院）

伴随着重建中国电影史的号召，区域电影的研究越来越成为学术界关注的命题，东北电影作为区域电影的一环，对于重构中国电影史具有重大意义。学者们对于东北电影的概念并没有非常明确的界定，张芳瑜博士对东北电影的阐述是较为全面的：“以长春电影制片厂创作主体为核心，根植于东北三省独特的地域环境，创作的反映东北人民的生存状态、具有浓郁东北文化精神的影片。”[1]十七年时期东北电影创作的主体是长春电影制片厂，仅有的《老兵新传》《北大荒人》两部影片分别由海燕电影制片厂、北京电影制片厂创作，这两部影片充满了浓郁的东北气息，如冰雪、黑土、北大荒及东北人的率直等。

1 十七年时期东北电影中的女性形象

对《长春市志·电影志》《长春电影制片厂艺术影片汇编》《上海电影志》等一些地方志和其他资料整理可得，十七年时期的东北电影在数量上仅有十几部，如《中华女儿》（1949）、《赵一曼》（1950）、《春风吹到诺敏河》（1954）、《老兵新传》（1958）、《大家庭妇女》（1960）、《自有后来人》（1963）等。十七年时期东北电影中的女性形象主要分为以下3类：一是民族女英雄的革命形象；二是积极参加社会主义建设的形象；三是传统意义上家庭妇女的形象。

1.1 民族女英雄的革命形象

十七年时期的东北电影在主题上呈现出了歌颂性，这也是十七年时期电影的整体特征。十七年时期东北电影在对女性形象的塑造上，非常重视对民族女英雄的塑造。影片《赵一曼》中的赵一曼、《中华女儿》中的胡兰芝和冷云等女性形象都是在封建势力的压迫下，通过党的拯救逐渐成为一名有信仰、敢于同恶势力斗争的民族英雄。并且十七年时期东北电影中的女性英雄一般都具有非常强的集体意识，这种集体意识是中华人民共和国成立初期文化语境的需要，通过电影艺术中的形象来感染和启迪民众。如赵一曼在秉承坚定信仰的情况下保护了他人的安全，面对敌人的酷刑也没有丧失革命斗志；胡兰芝因为受伤和队伍走散，但她凭借坚定的信念找到了组织，并未影响集体的行军进程，后来在敌人的前后夹击下，胡兰芝、冷云等人集体投江而亡，她们的这种气节已经不仅仅代表东北人民在民族危亡之际的牺牲、奉献精神，更是上升到了中华民族的层面上。中华人民共和国成立初期的东北电影对民族女英雄的塑造通常是以战争为背景的，这符合“东北电影一开始就是以革命战争到以革命介入电影生产的过程，造就了东北电影自身的特色”[2]。

1.2 积极参加社会主义建设的形象

1949—1956年是中国从新民主主义社会向社会主义社会过渡的时期，1956—1966年是全面进行社会主义建设的时期，东北电影中的女性形象也和这两个时期密切相关。《春风吹到诺敏河》主要表现了土地改革完成后，东北的某个小屯开始搞合作社，“管我们妇女叫小工，什么活我们妇女干不了”，这是女性对自己价值的肯定，在政策的号召下积极加入合作社，参与社会主义建设的过程中。

妇女的解放与时代和民族的发展息息相关。中华人民共和国成立后，妇女解放运动陆续展开，妇女的政治地位、经济状况、精神理念都有了很大的改变，她们在政治上有着和男性同等的地位，在经济上可以实现个人的独立，在思想上紧跟时代的步伐，这为女性参与社会主义建设奠定了坚实的基础。“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的劳动中去，而要达到这一点，又要求个体家庭不再成为社会的经济单位。”[3]《大家庭主妇》号召把妇女从家庭劳动中解放出来，让更多的女性劳动力参与社会性劳动。参加社会主义建设的女性形象是以女性的解放为前提的，《春风吹到诺敏河》中参加农业合作社的妇女、《大家庭主妇》中参加社会主义建设的家庭妇女、《老兵新传》中参加农场建设的知识女青年、《北大荒人》中参加祖国建设的众多女职工等，都是新时代解放女性，有着强烈的建设社会主义的热情，不畏艰辛、不惧失败，这是东北电影对女性的关注，更是女性形象塑造的必然要求。

1.3 传统意义上家庭妇女的形象

十七年时期的东北电影中，家庭妇女形象的塑造是普遍的，她们的身份多是母亲、妻子，且这些女性形象往往有着自我牺牲的优秀品质，在集体利益面前舍弃小我，积极进取、团结向上。《北大荒人》厂长的妻子在影片中从未出现，但厂长妻子贤妻良母的形象深深地扎在了观众的心里。丈夫多年未回家，一直为祖国的建设无私奉献，她虽然挂念丈夫，但还是把孩子养育成人，其贤妻良母的形象是通过丈夫和孩子来体现的，也是女性相夫教子的传统形象的直观呈现。《光芒万丈》《春风吹到诺敏河》《无穷的潜力》等影片在塑造妻子的角色时，基本都遵循了这样一个原则，即使女性在整个影片中的占比较低，但并不影响她们作为妻子、母亲的形象。如《光荣人家》中的大嫂和二嫂，大嫂勤俭持家，一边照顾孩子，一边给前线送粮食，成为劳动英雄；而二嫂热衷于扭秧歌、识字，是被斥责的对象，原因是二嫂没有履行传统意义上女性的职责。但二嫂在大嫂的感染下回归传统家庭，履行了作为妻子、儿媳的职责，完成了其自身意义上的女性劳动英雄形象的转变，是传统家庭中女性职责构建的鲜明体现。

2 民族记忆的宏大叙事下女性身份的认同

民族记忆是一个民族在特定的时期形成的历史、文化、精神等各个方面的总和。十七年时期的东北电影承载了丰富的民族记忆。“9·18”事变后，东北人民团结一致抵御侵略者，这是东北电影在十七年时期对民族记忆的重要展现。同时，中华人民共和国成立初期的东北电影也使观众建构起了抗战时期的民族记忆，共筑了中华民族在危难之际的英勇无畏，这份勇敢不仅是抗战时期爱国者和共产党员所共有的，更是每一位中华儿女共同拥有的民族记忆。可以说，十七年时期的东北电影通过对女性形象的塑造，表现出了对女性身份、价值的肯定。

十七年时期东北电影中的民族记忆是伴随着宏大叙事展开的，“宏大叙事是指为了准确表现历史的阶段性特征，在讲述故事时往往以宏观视角的历史背景为基础，同时通过选择较为庞大的主题，力求反映经济、政治、社会、文化等各方面的发展与变化”[4]。1950年前后的东北电影主要由长春电影制片厂创作，此时的影片在题材上以革命战争题材为主，主要讲述东北人民进行革命战争的故事，如《赵一曼》《中华女儿》《光荣人家》《无形的战线》《自有后来人》等影片就是在抗日战争、解放战争的历史大背景下展开的。在民族大义面前、在红色基调下、在革命浪潮中，女性身份得到了认可，这与旧时代女性的从属位置形成了鲜明的对比，女性温婉、细腻的情感成为战争中的有利条件。东北电影对社会主义建设时期的表现相对来说是比较丰富的：有表现土地改革完成后，东北的城市或是农村开始进行合作社的尝试；也有中华人民共和国成立初期，东北作为重要的工业基地，在艰苦的条件下为祖国的工业做出的卓越成绩。《大家庭主妇》中的女性就是在城市积极开展人民公社的背景下，从小家庭的劳动中解放出来，走进大家庭的劳动中。“中华人民共和国成立后，电影既要表现人民当家做主后的国家建设成就与梦想，又要鼓舞全国人民的建国热情，牢牢地把人民当作电影叙事的主体。”[5]无论是革命战争时期，还是社会主义建设时期，东北电影都是在大的历史背景下对党、对人民、对社会主义的歌颂和热爱。十七年时期东北电影中的女性形象不仅存在于历史的浪潮中，它也会随着时代发展融于历史、民族的进程中，成为社会主义建设、民族进步的重要力量。

3 十七年时期东北电影民族形象上的建构与女性形象上的建构相呼应

“过往中国主流文学与电影叙事往往采取国家形象与男性形象同构的策略。”[6]十七年时期的东北电影在民族女英雄的塑造上采取象征手法，将女性英雄形象同国家、民族的形象在建构上进行了呼应。在十七年时期东北特定的影片、角色中，女性形象是中华民族身份的重要表征。

3.1 女英雄形象强化了中华民族精神的再书写

十七年时期的东北电影在女性形象的建构上能够反映一个时代的话语状况，人们能够根据银幕上女性角色的建构捕捉时代的话语，探析女性在社会语境下的生存状况和价值观念。在十七年时期，女性的形象建构在很大程度上与国家形象、社会的发展状况密切相关。

影片《赵一曼》中，赵一曼身在病房也不忘团结护士和他人，用她坚定的信仰完成了对病房里青年人的“拯救”，表现出中华民族在抗战时期秉承“团结一切可以团结的力量”这一理念。《中华女儿》更是把中华民族的坚韧、毅力和不屈不挠倾注在抗联队伍中几个女性的身上，尤其是胡兰芝在指导员冷云的带领下，从一个被压迫者蜕变成一个优秀的共产党员、一个英雄的形象，这是中华民族不畏强敌，不怕牺牲精神的生动再现，也暗示了中华民族在历经磨难后必将迎来胜利的曙光。同时，影片中朝鲜姑娘形象的转变，体现了中华民族不仅能够团结各族人民，而且也可以团结其他被侵略的民族，共同抵御外敌，抵抗非正义的战争。《北大荒人》把重要的笔墨放在了男性英雄形象的塑造上，虽然对女性的刻画只有简单的几笔，但依旧可以从侧面看出女性在北大荒的开垦过程中是奋勇前进的，如燕子、刘学军及其他女职工，都是北大荒开垦过程中默默奉献的女性英雄形象。十七年时期的东北电影在表现这种北大荒精神时，将男性角色作为主要的切入点，但并没有抹杀女性在北大荒开垦过程中无私奉献、勇于开拓、艰苦奋斗的精神，这种精神是那个时代中华民族精神的再现。

3.2 传统意义上的女性再现中华民族优良美德

十七年时期的电影有着重要的政治使命，受到时代政策、话语、国际环境等各方面的影响，十七年时期的东北电影对传统女性形象的塑造暗喻了中华民族的优良美德。

一是家庭的守卫者。十七年时期的东北电影中仅有3部是完全从女性的立场上进行叙述的，分别是《赵一曼》《中华女儿》和《大家庭主妇》，其他影片大多是从男性的角度出发，把女性放在从属位置上进行讲述，但仍离不开“家庭是女性的主战场”这一法则。《光荣人家》中，在解放东北的战事吃紧的情况下，二嫂并没有像大嫂一样辛勤劳作，而是去扭秧歌、识字，中国民族孝悌、贤淑的美德在大嫂身上得到了体现。影片开始，二嫂给观众的印象是一个活跃在秧歌队伍中的非常美丽的女性形象，但其身上缺少的是孝悌和贤淑的优秀品质，当其想要得到这种代表美德的称号时开始自省，传统意义上女性的魅力就在中华民族优良美德的表现下得以呈现。影片《光芒万丈》中的女性只有短短的几个镜头，几乎没有十分鲜明的女性形象，老周的妻子与电影《桥》中的妻子形象较为一致，她们不仅是传统家庭中女性形象的缩影，更是家庭的守卫者，突显出了传统女性的力量。

二是矛盾的调停者。十七年时期的东北电影在女性角色塑造方面，把女性在权力和地位上的调和作用进行了放大。如《无穷的潜力》中，中华人民共和国成立初期的东北小型轧钢厂为了不影响国家生产进程，工人们积极开展机器模型实验，但厂长的保守使实验陷入了几近停滞的状态，此时厂长妻子就发挥了调停者的作用，纠正了厂长的保守思想，调和了他与工人之间的矛盾。再如《春风吹到诺敏河》中，崔成有着急躁、主观的毛病，发生矛盾也是由妻子进行调和。可见，当男性因为其自身原因与他人发生矛盾时，女性一般会担任调停者的角色化解隔阂，而这也是影片对特殊语境下女性优秀品质的传达。

4 结语

十七年时期有着特殊的电影艺术创作环境，是中华人民共和国成立后东北电影的起步时期，为女性形象的塑造奠定了基础。“东北电影开创了中华人民共和国电影一种新的气象、新的风格以及核心的表现内容。”[7]十七年时期的东北电影对东北文化、区域元素、人文精神的呈现时强时弱，对女性的塑造也偶处失语状态，但这并不影响中华人民共和国成立后东北电影的萌芽。影片中展现的“北大荒精神”，中华人民共和国成立初期东北钢铁厂职员的“工匠精神”，以及社会主义建设时期东北地区的女性积极参加劳动建设、为社会主义事业奉献自己力量的故事，都是值得今后东北电影借鉴和思考的珍贵素材。