京剧与京胡流派分析

■ 佟 一

京胡，旧称“胡琴”，自1790年京剧艺术正式孕育形成之时，京胡便是京剧伴奏的主体，至今在京剧表演中也占据着伴奏的核心地位。京胡由传统胡琴蜕变而来，经历了复杂的演进历程，并体现出南北地方戏文化的交互融合。京胡在形制上以南方胡琴为基础，但在音色与表现形式上却带有北方器乐高亢、激昂的艺术特征，在京剧伴奏中也逐渐形成了鲜明的风格与特色。伴随着各类京剧流派的诞生与发展，京胡伴奏形成了风格各异的演奏技法、演奏方式。认识京胡在京剧伴奏中的价值及主导地位，深入领会京剧京胡伴奏的艺术特色，并剖析京剧流派与京胡伴奏风格间的辩证关系，可以在京剧伴奏中开辟更为广阔的京胡应用空间，助推京剧与京胡艺术的协调与共同发展。

一、京胡在京剧伴奏中的地位

京剧表演是一项囊括声乐及器乐的综合性艺术形式，其中器乐以抽象的音乐形象推进戏剧情节的发展、揭示人物背景、展现人物心理动向，在听觉层面赋予京剧艺术以强大的表现力、感染力与影响力。

京胡作为京剧“文场”的主奏乐器，在掌控唱腔节奏进程、树立音乐形象等方面发挥着不可替代的作用，在京剧表演中通过旋律及节奏进程达到伴奏演员唱腔、演奏过场音乐等效果。从京胡与其他文场乐器间的关系来看，京胡服从于板鼓的指挥，但有着板鼓所不具备的掌控旋律走向、把握节奏、凸显京剧音乐性特色的作用。同时，京胡是京二胡演奏的主导，同样随腔伴奏，但二者音域、音色有着较大的差异性，可以使京剧音乐更加饱满、立体，音色更为丰富。此外，京胡是弹拨乐器的“指挥”，京胡推动旋律的线性进行，弹拨乐器则在旋律的基础上增加跳音、弹音，使整体旋律更具有流动性、灵动性、节奏感与跳跃感，可以丰富旋律的层次性。从京胡的伴奏职能层面来看，京胡实际上与板鼓有着同样的把控节奏、掌控力度强弱的职能。从京剧音乐谱面上可以看出，京剧伴奏中拉弦乐演奏的音符相较于鼓点来说更为密集，因此京胡不仅把控着节奏，还掌握着京剧伴奏旋律的进行。京胡伴奏与舞台上表演者的唱念做打相辅相成，塑造着个性鲜明的音乐形象，烘托着音乐氛围并推动情节发展。虽然其树立的音乐形象为抽象性的听觉形象，但丝毫不能弱化京胡在京剧伴奏中的职能与主导作用。这也是为何自京剧诞生以来京胡都是京剧伴奏主体乐器的原因。

二、京胡流派的形成与发展

京剧在20世纪30—40年代已经处于兴盛阶段，到50年代京剧已是全国性的大剧种，除西藏外全国其他省份都有京剧团，甚至有的省份，一个省就有上百个京剧团，可见京剧流传之广泛。京剧流派众多，各个风格不同，各有各的表演艺术和演唱艺术。流派的区别，在同一行当中除了表演艺术的区别和念白艺术的区别外，更主要是唱腔上的区别。每个流派有每个流派的演唱风格、特点和个性。京剧各流派唱腔上的不同，随之而来的是演奏风格和伴奏风格的不同。

随着京剧流派的形成，胡琴伴奏艺术首先出现了四大名家，即梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭。陈彦衡先生在评价冠以四大家之首之名的梅雨田的胡琴演奏时说：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗豪，绵密不流于纤巧。音节谐适，格局谨严，妙在游行自如，浑含一气，如天丝之锦。”继“四大名家”之后，出现了以徐兰沅、王少卿为代表的旦角京胡名家。

这些流派琴师的京胡伴奏艺术与其流派唱腔艺术一样，有着鲜明的风格特色。其中，当首推被称为“胡琴圣手”的杨宝忠先生。他的胡琴技艺以敢于吸收、善于融化的创新精神著称。他把小提琴的弓法、指法融于京胡伴奏之中，形成了指音爽朗干净、清脆坚实、灵活刚劲，弓法快而顺畅别致的风格。左手的打弦、扫弦、抹弦、揉弦、上滑、下滑、回滑、连滑十分准确干净，右手的快弓、慢弓、顿弓、抖弓等都十分扎实，稳而有力。他强调演唱和伴奏融为一体。在伴唱中，他用托、补、保、包、垫及拉气口等技巧，使演唱者在演唱中省力持久，充分发挥用声技巧。他先后为言菊朋、孟小冬、马连良和杨宝森操琴，对这些流派唱腔的形成均起到了较大的促进作用。尤其是为杨宝森演唱的《洪羊洞》中杨延昭的“自那日”和《大保国》中杨波的“臣不奏”两段[二黄快三眼]伴奏，时值短，弓速快，力度层次多变。再如为马连良长期操琴的李慕良先生，他的京胡演奏清新、流畅、华丽、俏皮，对唱腔、伴奏、曲牌音乐有较大的革新创造，也是享有盛名的京胡琴师。

这些京胡琴师的伴奏艺术都流淌着该流派唱腔的艺术积淀和艺术表现，促进了流派艺术的发展与唱腔艺术的多元化。

三、京胡流派在现代戏中的表现

京胡艺术同其他京剧艺术一样得到前所未有的发展的主要原因是京剧现代戏的出现，如《白毛女》《六号门》《红灯记》等，在唱腔艺术、胡琴套子、过门等方面都进行了大胆的革新，为京胡演奏开辟了新空间，也奠定了京剧流派的风格基调。

京胡伴奏有其特定的旋律结构与音符组织形式，按照一定的规律将七个音组织在一起，既有随腔伴奏的一面，又有丰富唱腔的作用。一个过门、一句唱词的伴奏都有其相应的规律，违背了这一规律便会使得唱腔僵硬。正如梅兰芳先生所说：“歌唱音乐结构第一，工尺间的衔接，需如上下楼梯一般拾级而登，才能和谐酣畅。”京胡伴奏正如与唱腔相衔接的“楼梯”，将伴奏之音巧妙地穿插在唱腔之中，与唱腔旋律完美融合，伴奏之音与歌唱之音相辅相成，听起来和谐动听，这也是京胡伴奏旋律成为京剧流派特色部分的主要原因。同时，京胡独特的伴奏技法也是京剧流派艺术形成的内在动因。如京胡伴奏指法中的“泛音”与弓法相结合，猛然由虚到实按压，可产生刚劲有力、结实集中的音响效果；再如梅派唱腔中京胡伴奏的弓法讲求快速、精练，丝毫不拖泥带水，以拉弓的力度弥补短弓技法下的音量减弱问题，与梅派唱腔“自然大方”“大味、大美”的风格相得益彰。

京胡伴奏在京剧流派风格的确立上发挥着不可替代的作用。如京剧马派代表剧目《甘露寺》中，琴师考虑到剧情的特定内涵、人物的身份与性格特征等，采取了西皮原板转流水板的伴奏方式，开始阶段稳起稳拉，为剧中主要人物乔玄的唱段做铺垫，体现出乔玄的雍容大度与身份地位，也从侧面烘托其内心的凝重及权衡利弊的复杂心理活动。在伴奏中，琴师运用旋律的组合、高超精湛的技法、力度的变化塑造个性鲜明、有血有肉的人物形象，致力于将人物内心的情感情绪、作品的内涵等外化为抽象但却意蕴深刻的音乐语言，在整体的伴奏效果上具有烘托氛围、解释剧情等显著作用。作为马连良的专职琴师，李慕良先生不断与马连良先生的唱腔磨合与融合，在演奏技法及唱腔上共同改进。他们对艺术的追求及对京胡伴奏的重视，使得京胡伴奏的端庄高雅与马连良先生的唱腔融为一体，确立了马派音乐风格。

京胡作为京剧伴奏的主要乐器，随着京剧流派的涌现与发展，逐步确立了稳固的地位，也在推进着京剧流派音乐风格的形成与演进。在以创新为驱动的音乐艺术领域内，京剧与京胡发展任重而道远，需要在不断磨合与反复尝试中将传统的器乐与声乐文化发扬光大，探寻京剧与京胡协同发展、相辅相成的新道路。