萧红与陆帕：对鲁迅的世界性呈现

■ 郭淑梅

一、“鲁迅世界”“鲁迅宇宙”试演式建构

2021年3月14日，为致敬鲁迅诞辰140周年，由驱动文化传媒制作、鲁迅文化基金会和华人文化集团支持的话剧《狂人日记》在哈尔滨大剧院试演。波兰导演克里斯蒂安·陆帕编剧、执导的《狂人日记》时长5小时，挑战受众观剧时限1.5至2小时。故事开篇，叙述人和大哥门里门外地对峙，戏剧节奏几乎无法推进。让习惯于被矛盾冲突引入情境的观众受到意想不到的心理冲击。观众的听觉视觉集中于舞台一角，长时间地静止不动，屏住气息，凝心聚力，奋力思考，舞台投射给观众的心理压力之大可想而知。但是两次中场休息后观众依然回到座位上，说明对此剧究竟如何演进以及最终谜底的揭开有诸多不舍，也说明陆帕将观众从日常生活的快节奏中拉回到慢节奏剧场空间使之聚焦于舞台叙事的做法是成功的。获过“欧洲剧场奖”的导演陆帕是一位游走于波兰与世界各地、致力于跨文化演剧事业的外国人，对鲁迅作品演绎开篇就呈现出迥然不同于中国话剧的时空呈现手段，旨在他要用世界性语汇在舞台上建构“鲁迅宇宙”。

另一位运用独特艺术形式去阐释鲁迅的是天才作家萧红。时光倒回到80年前的香港，1940年8月3日下午，为纪念鲁迅诞辰60周年[1]，文协香港分会、中华全国漫画作家协会香港分会、中华全国木刻协会香港分会等多家文化团体在加路连山孔圣堂举办纪念鲁迅活动，由萧红向大会介绍鲁迅先生生平事迹。及至晚上，萧红编剧的哑剧《民族魂鲁迅》在孔圣堂上演，约800多名观众前来观剧，一时盛况空前。特别巧合的是，哑剧《民族魂鲁迅》和话剧《狂人日记》两场没有任何时空交集的戏剧如同有所约定一样，都称为试演。

所谓试演，显然是尚未定稿的戏剧，有些值得商榷的地方，或有待继续修改打磨等，但也带有明显的实验性。《狂人日记》在哈尔滨大剧院试演时，导演因对结尾“救救孩子”一节的表演未能达到其创作构想而临时删除。观众手持节目单，反复对照舞台上“救救孩子”章节只有移动着的红色字幕内容而没有演员舞台语汇的结局满是疑惑。本该达到戏剧高潮的结局，究竟为什么以字幕取代？陆帕认为，“试演在欧洲是非常流行的。我们不再对完整的作品感兴趣，给作品画上句号就是杀死它。每一场戏我都会在场，不存在一个终结，它给了戏剧一种全新的操作可能”[2]。因此，戏剧在舞台上不是结果性的呈现，而是不断生长的过程。相对于欧洲流行试演以及陆帕为《狂人日记》准备四年的创作积累，萧红《民族魂鲁迅》的试演更多来自于时间紧促、经费不足、演员匮乏等客观因素，一切尚未达到萧红对演出的要求，但是萧红的实验性理念在此获得了成功。演出两个月后，对于艺术创作极为慎重的萧红将哑剧《民族魂鲁迅》修改后发表出来，且在卷首加上一段说明“剧情为演出方便，如有更改，须征求原作者同意”，重申了她对建构“鲁迅世界”的严肃性。

哑剧《民族魂鲁迅》的编剧萧红和《狂人日记》的导演编剧陆帕不约而同地把对“鲁迅世界”“鲁迅宇宙”的建构投放在戏剧舞台上，以象征、隐喻等手法，去表现鲁迅先生及其作品。对于中国现代文学史思想史上的文化巨匠鲁迅先生，无论是与其同时代的萧红，还是后来者陆帕，若缺乏世界性眼光，根本无法融入中西文化兼容的鲁迅先生建构的艺术世界，无法阐释其作品的宏大格局，更无法表现他与人类命运的息息相关。

二、哑剧《民族魂鲁迅》的实验性

哑剧是欧洲剧种，指不用对话或歌唱而只以动作、表情、道具、舞台背景等元素推进剧情发展，最大限度地调动观众联想与揣测等心理活动的视觉审美艺术。哑剧的起源可以追溯到古希腊罗马的剧场演出，由于其象征元素是哑剧主体构架语汇，形式上与20世纪兴起的西方现代艺术更为接近。

哑剧《民族魂鲁迅》创作于1940年，演出于8月3日，首刊于香港《大公报》副刊《文艺》《学生界》（1940年10月21日—31日），是萧红到香港后应邀为鲁迅诞辰60周年创作的戏剧。1940年1月7日，萧红和端木蕻良抵达香港。2月5日，文协香港分会在大东酒店为两人举行欢迎会，3月萧红参加香港女界三八节活动，5月参加岭南大学文艺座谈会，可见萧红在香港文化界是极受欢迎的。赴香港之前，萧红对戏剧有所尝试，早年在哈尔滨参加过星星剧团；1938年，在西安与塞克、端木蕻良、聂绀弩等人共同创作抗日话剧《突击》。该剧在西安演出三天七场，场场爆满，萧红等主创人员受到周恩来接见。这次集体创作，为萧红日后涉足编剧做了铺垫。1940年在香港，文协戏剧组决定以“表现伟大端严，垂为模范的人格”的哑剧来纪念鲁迅先生。“请了最熟悉鲁迅先生生活的萧红女士来写这个剧本。萧女士费几昼夜的工夫完成了一个严密周详的创作。”[3]据冯亦代在《哑剧的试演〈民族魂鲁迅〉》中披露，宥于文协经费不足、人力与时间仓促，完全按萧红剧本排演是不可能的。那么，就“由文协和漫协同人参照了萧女士的意见，写成了这一幕四场的哑剧《民族魂鲁迅》”[4]。这一披露说明，8月3日试演的哑剧《民族魂鲁迅》是在萧红剧本基础上改编的，这也是试演的另一个因素。冯亦代的评论文章《哑剧的试演〈民族魂鲁迅〉》发表于1940年8月11日香港《大公报》，文末流露出打算参照试演重写这个剧本的设想。两个月后，萧红发表哑剧《民族魂鲁迅》，还原了她最初为剧协提供的剧本原貌。

与鲁迅同时代其他作家相比较而言，萧红创作《民族魂鲁迅》具有先天优势。

首先，萧红具有国际化视野。萧红是在创作上追求世界性的作家，她在哈尔滨置身“华洋杂处”的国际化生活环境，接受了俄苏文学等外来文化的洗礼，创作意识超前。语言上，她始终有学习外语的追求。在哈尔滨修习俄语，目的是阅读原版俄文作品，这在她的散文《索非亚的愁苦》和日后朋友聚会所唱的俄文歌里都有体现。在上海学习世界语，她打算翻译文学书籍。赴日学习也考虑到日本的出版事业比较发达，若通晓日文读一些世界文学作品也方便很多。建立文友关系上，她在鲁迅先生帮助下，结识美国记者作家史沫特莱、日本作家鹿地亘等外国文人，在香港还与美国作家辛克莱建立通信往来。而且小说《黄河》《马房之夜》等已翻译到国外。她也有赴法国留学的打算。所以，在哈尔滨形成的国际视野和与国际接轨的文化自觉，使萧红的创作具有实验风格和开放视野，这是我们理解萧红创作观念的重要支点。萧红对鲁迅的熟悉以及她所具有的国际化开放视野，使得她有能力建构“鲁迅世界”。

其次，萧红是具有现代意识的实验性作家。她曾经为一个句子如何写，与萧军争论不休。萧军认为萧红那句“他用透明的杯子喝水，那就好像在吞着整块的玻璃”不如他写的“水在杯子里动摇着，从外面看去，就像溶解了的玻璃液，向嘴里倾流”更好。从中调停的鹿地亘认为两者都好，萧红有感觉主义的新鲜，萧军有客观的正确[5]。纵观萧红创作，涉及了小说、散文、诗歌、日记、戏剧诸多文类，风格不尽相同。仅就小说而言，形式上有诗性散文性开放式小说，也有结构严谨讲究逻辑的闭环性小说；内容上有回望故乡的乡土小说，也有批判国民性的讽刺小说；题材上有表现抗战的左翼小说，也有反封建题材的新文学小说。萧红在题材、文类的选择上，一向钦慕鲁迅杂文所抵达的自由境界。“独立于天地之间，腰佩翻天印，手持打神鞭，呼风唤雨，撒豆成兵，出入千军万马之中，取上将首级如探囊取物。”[6]萧红所追求的创作自由境界，在用哑剧去表现鲁迅先生一生上，尤为明显。萧红面对的是香港文协要求短时间提交的命题作文，哑剧又是不为国人熟悉的外来剧种，能否引起观众的共鸣对她极具挑战性。这一创作机遇也赋予了她大胆构思和标新立异的机会，更符合她实验性的创作心理。

再次，萧红书写鲁迅先生是有创作积累的。对鲁迅的书写是从《海外的悲悼》开始，她在日本听闻鲁迅逝世，回忆起先生坐在藤椅上告诉她，每到码头就会有验病的上来，不要怕[7]。回到上海拜谒鲁迅墓，她写下拜墓诗：“我就在你墓边竖了一株小小的花草，/但，并不是用以招吊你的亡灵，/只是说一声：久违。”[8]1939年5月，萧红和端木蕻良搬到复旦大学位于重庆的黄桷树镇秉庄。在嘉陵江边，病中的她写下长篇散文《回忆鲁迅先生》。自此萧红便开始了传承鲁迅精神的写作。在香港推出的长篇小说《呼兰河传》《马伯乐》都意在传承鲁迅先生对老旧中国的批判性思考。

在传承鲁迅精神的创作理念的支撑下，萧红将鲁迅一生浓缩在四幕哑剧中，从鲁迅少年起至1936年逝世止，以历史纵向线索大跨度地聚焦了鲁迅对中国和世界的文化影响。每幕设计为人物、表演、剧情三部分。第一幕，地点在绍兴故乡。写了少年鲁迅家道中落，看穿人情的奸诈凉薄，立志改良民族性，想让民族转弱为强。幕启，何半仙、孔乙己、阿Q、当铺掌柜甲乙、单四嫂子、祥林嫂、蓝皮阿五等鲁迅小说中的人物次第登场，以戏中戏手法、化繁为简的动作将少年鲁迅的坚定沉着和与人为善的人格表现出来，凸显鲁迅周围的老旧中国特征。剧情以拍、踢、钻、推等动作转换解决人物的出场与退场。拍、踢、钻、推等交接动作，在舞台转场过程中将幽默、讽刺、调侃等喜剧元素集中起来，让故事寓严肃于调侃，寓悲剧于幽默，寓痛苦于愚昧。第二幕，地点在日本和国内。人物有鲁迅、日本人甲、朋友和鬼。写了鲁迅赴日学医，转而投身文学救国之路。剧情以鲁迅在实验室工作开始，日本人甲从地毯下钻出来引诱鲁迅去看幻灯，幻灯映出中国人将被斩首，阿Q嘻嘻傻笑令鲁迅痛心不已，一个老旧的中国，医好几个人是无用的。幻灯出现世界文豪托尔斯泰、罗曼·罗兰、契诃夫等人半身像，鲁迅决定献身世界文学。鲁迅路过坟地遇见鬼，便用力去踢，竟然踢出个盗墓贼。钻、放映、踢等动作，大幅度地将鲁迅的心理变化展示出来，从治身体之病到医精神之病，阐释鲁迅认准是非就勇敢面对的精神。第三幕，地点在北京。人物有鲁迅、朋友、绅士、强盗等。鲁迅在北京被各种反动势力攻击，孤军作战，痛打落水狗。鲁迅在篱笆和水池边弯着腰用竹竿在打什么东西。教授让他别打，鲁迅非打不可。灰色石头下钻出绅士来，掉个铜板，本可以捡起，绅士按实验主义办法把铜板放在他画的格子里，再一格格地找。绅士竟然忘记怎么走路，开始一番试走。绅士吃香蕉也反复试验。强盗抢绅士钱袋，本该乘其不备抢回来，但绅士认为不能从背后进攻，等待强盗准备好再进攻，反被强盗踢倒。这幕剧打、钻、踢、抢、画格子找铜板、吃香蕉不扒皮等动作营造出更为诙谐的讽刺情调。痛打落水狗，是用竹竿子打并且非打不可，让鲁迅形象变得调皮起来，寓真性情于平凡动作。第四幕，地点在上海，鲁迅在多病的晚年不惧生死仍然战斗。人物有鲁迅、僵尸、卖书小贩、外国朋友、电梯伙计、德国领事馆的人、买书青年等。鲁迅不但引领抗日风潮，而且与世界反法西斯阵线合作，“唤醒国魂，砥励士气”。幕启，大片白纸和白色僵尸为舞台背景，拉起“自由大同盟”横幅标语，幻灯映出群众行列。静场片刻，鲁迅扯掉白纸中间希特勒暴行画，方形洞口露出希特勒人头，鲁迅向德国领事馆递交抗议书。白纸箱撞破钻出卖书小贩，小贩以大文豪为招牌大肆销售鲁迅的书却瞧不起衣着朴素的鲁迅本人。电梯伙计挂出“此梯奉令停止”的牌子，让鲁迅走侍役通道。当鲁迅与外国朋友并肩从电梯出来，电梯伙计又面露惭色。剧终以萧伯纳和高尔基画像为背景，八位青年学生、工人、农夫、商人、兵士、妇女等拿鲁迅作品并执旗绕行。鲁迅身影在和平鸽飞起、花瓣飘舞中随着“民族魂”三字落幕。这幕以映、持、扯、吹、撞、钻、卖、双簧、乘、挂、游行等动作反映鲁迅所处的恃强凌弱、崇洋媚外的复杂时代环境。

在萧红哑剧架构中，鲁迅不仅是中国人的鲁迅，鲁迅与他所处时代呼应，与整个世界文学呼应。萧红哑剧凸显了鲁迅与充满“鬼祟跳嚣”世界的强烈对比。哑剧的经典之处在于，把一心为人类赴汤蹈火的“民族魂”鲁迅刻画出来。

三、话剧《狂人日记 》的时间隧道

萧红创作《民族魂鲁迅》80年后，中国早已不是鲁迅先生所处的黑暗时代。鲁迅作品在中国也已经典型化，鲁迅成为中外文化交流的重镇。陆帕作为一个并非谙熟中国传统的外国人，跳脱了鲁迅同时代人萧红的历史圈囿，那个黑暗时代需要鲁迅提振民族精神，需要文学家投身世界反法西斯斗争，而今天中国在世界政治格局中的大国地位，决定了世界的目光投向中国。对中国文化产生浓厚兴趣的陆帕用四年时间研究鲁迅，跨文化去解读中国人家喻户晓的鲁迅，对陆帕来讲比萧红难度更大。经典化的鲁迅万众瞩目，对编剧导演的功夫要求更高。在一个全球化视野中，陆帕从一开始就要考虑为世界巡演做准备。他既要用中国语汇，也要用世界语汇。在哈尔滨大剧院试演讨论会上，他说：“我非常开心我所要表达出来的内容都被观众看明白了，尽管我们还处于试演阶段。”[9]在原著基础上，陆帕“结合鲁迅多部作品进行扩展和延伸，使各个人物变得丰满和立体”[10]。深谙时间哲学的陆帕，运用不同的时间手段，探索人的复杂心理和故事发展的不确定性，寻找《狂人日记》真相，揭开不为人知的谜底，为观众打通认识狂人故事的心灵隧道，建构起陆帕式“鲁迅宇宙”。

首先，陆帕让时间在停滞中得以凸显。现代人对时间的概念是时钟指向，在密集的生活事件中，时间不经意间会流失，而且很难把握。可是在《狂人日记》中，陆帕总是以独特技法提醒观众时间的存在。叙述者在开篇拜访狂人时，被狂人哥哥堵在门外，门里门外的对峙第一次让时间凸显出来，两人都在消耗对方的时间。这让观众意识到，对峙消耗的不仅是故事发生年代的彼时时间也是观众在剧场中此时的时间，舞台中处于焦点的时间被标示出来。叙述者拿到哥哥提供的狂人日记，回到居住的房间，这时陆帕采用“滴答”的水滴声，类似于滴漏，第二次让时间凸显出来。滴漏是计算时间的工具，“滴答”在此表示长夜漫漫，叙述者已进入追索狂人日记内涵的思考模式，彻夜无眠。

其次，陆帕运用蒙太奇闪回镜头凸显时间场景的切换。陆帕曾经到鲁迅先生故乡进行调研，他拍摄了很多当地风景且把故事讲述场景置于鲁迅先生故乡，用象征性的桥、船、水面、街道、老屋等景物把叙事拉回现实。这些电影闪回镜头被大胆地穿插在话剧舞台上，让叙事突然产生时间错位的魔幻效果。舞台上的表演本来正处于时间停滞状态，人物的独立思考让时间变得非常缓慢，几乎到了让观众无法忍受的程度。这时候，蒙太奇发挥了点石成金的作用，迅速把观众带入电影闪回镜头的动态行为中。叙述者拿着狂人日记在鲁迅故乡的街道上步履匆匆，狂人迎着街道两旁行人奔走。时间被释放出来，自由而奔放，无所顾忌地转向另一种开放式的叙事格调，让故事内涵顿时丰富起来。

再次，陆帕运用标志性物件指代时空跨越。在“火车上的年轻人”一节里，有一场狂人与年轻人关于“吃人”的对话。封闭车厢里，两个人讨论着“吃人”问题，看上去彼此没有同频共振，场面非常尴尬无奈。车窗外楼房桥梁等景物的闪回，可以确信的是，陆帕将时空穿越到当代，仍然在追问着百年前那个鲁迅先生发出的“吃人”问题。

在陆帕对鲁迅《狂人日记》的重新建构中，他运用时间技法，层层复叠叠，或远或近地推拉画面，试图多角度多侧面地接近鲁迅先生的原创内核，并以极富探索性的戏剧张力，向世界传播着文化巨匠鲁迅先生的影响力。

四、鲁迅属于世界

鲁迅是中国现代文学的奠基人，也是世界文明互鉴的伟大使者。鲁迅生于一个新旧交替的历史时代，他忧国忧民，倾其全力以文学唤醒沉睡的老旧中国。他亲自操刀白话文创作，为“救救孩子”与旧势力步步抗争。他学贯中西博古通今，在西风东渐中热心推介西方先进文化。他与美国记者埃德加·斯诺、艾格尼斯·史沫特莱，日本作家鹿地亘等人频繁讨论实施国际间作家的交流合作。他受埃德加·斯诺约请编选英译本《短篇小说选集》，他引进《凯绥·珂勒惠支版画选集》，与史沫特莱共同作序。他欣然为瞿秋白译《解放了的堂·吉诃德》、柔石译《浮士德与城》、贺非译《静静的顿河》等名篇巨著做后记。

鲁迅对欧美文学、日本文学、东欧文学和苏联文学广泛关注和翻译，形成独具特色的“硬译”风格。据《鲁迅译文全集》（福建教育出版社八卷本）记载，他的译作字数高达300余万。鲁迅先生精通日语和德语，外语素养之高深得国外同行赞誉。当史沫特莱第一次在上海见到鲁迅，两人用德语交谈时，史沫特莱就为之倾倒。史沫特莱说：“他的举止，他的谈话，他的每一个手势，无不显示出难以言表的和谐和他那人格完善的动人处。在他面前，我不禁自惭形秽、粗鲁鄙野、如同土偶。”[11]

在鲁迅先生诞辰140周年、萧红诞辰110周年之际，回望萧红哑剧《民族魂鲁迅》，观看陆帕编剧导演的《狂人日记》，为两位艺术家对鲁迅先生的经典诠释而感动。经典可以跨越种族、时空和地域，架起通往人类彼此理解的桥梁。中国文化地标性巨匠鲁迅先生既是现代文化奠基人，也是新时代中华传统文化传承的不竭源泉。《狂人日记》《阿Q正传》等经典作品，被译成数十种语言行销世界各地，在世界范围内承担起文化“走出去”文明互鉴的角色，从而产生了陆帕式的《狂人日记》。艺术的回馈所带给人们的不仅是文化自信，更多的是人类跨文化融合的迫切需求。

注释：

[1]鲁迅先生诞生于1881年9月25日，1940年应为诞辰59周年，香港文协筹办鲁迅先生诞辰60周年活动确实是在1940年

[2]张向阳：《〈狂人日记〉鲁迅与陆帕的魂魄交融 》，《北京日报》，2021年4月2日

[3][4]冯亦代：《哑剧的试演〈民族魂鲁迅〉》，《大公报》，1940年8月11日8版

[5]郭淑梅：《寻找与考证：萧红居地安葬地及纪实作品研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2012年，第148～149页

[6]聂绀弩：《萧红选集（序）》，北京：人民文学出版社，1981年，第3页

[7]萧红：《海外的悲悼》，《中流》，第1卷第5期，1936年11月5日

[8]《萧红全集（第4卷）》，哈尔滨：黑龙江大学出版社，2011年，第267页

[9][10]于秋莹：《用陆帕节奏讲中国“狂人”故事》，《新晚报》，2021年3月16日

[11]史沫特莱：《史沫特莱文集（第1卷）》，北京：新华出版社，1985年，第73页