“卢骆刘张”四杰说的成立及其意义

罗时进

按照文学史家的一般观念，初唐从武德元年(618)至开元初(713)，约有百年时间。其中下截时间有所争议，但无碍总体认知，“初唐百年”成为唐代文学史的一个基本共识。盛唐的到来，需要一个世纪的酝酿和准备，这是否符合实际？对此学界讨论不多。然而一方面基于历史朝代分界，一方面受到直观经验影响而产生的结论，虽然未必完全符合形式逻辑，却成为人们研究唐代诗歌史的逻辑起点，这对于开元之前百年文学史发展的研究不免产生一定影响。人们一直在接受并努力阐释“初唐”框架下的许多既有概念，“四杰”是其中之一。在现当代唐诗学研究中，一般都对之作理解性阐释，而闻一多先生的“四杰”研究，则兼具解构与建构的特殊意义。

“王杨卢骆”四杰概念推原与献疑

古人有聚合同类而并称的习惯，也往往用来品第人物，此为中国文学批评史的重要现象。李唐承前代风气而盛，人物并称成为一个相当普遍的言说方式，初唐时期已频繁出现。

“四杰”之称是不是初唐人提出的？这一点没有疑义，有可靠的文献佐证，如兖州人郗云卿《骆宾王文集序》云：

骆宾王，婺州义乌人也。年七岁，能属文。高宗朝，与卢照邻、杨炯、王勃文词齐名，海内称焉，号为四杰，亦云卢骆杨王四才子。……文明中，与嗣业于广陵共谋起义。兵事既不捷，因致逃遁。遂致文集悉皆散失。后中宗朝，降敕搜访宾王诗笔，令云卿集焉。(1)陈熙晋：《骆临海集笺注》，上海古籍出版社1985年版，第377页。

《骆宾王集》之纂辑，两唐书都提及。《旧唐书·骆宾王传》：“敬业败，伏诛，文多散失。则天素重其文，遣使求之。有兖州人郗云卿集成十卷，盛传于世。”《新唐书·骆宾王传》则称：“敬业败，宾王亡命，不知所之。中宗时，诏求其文，得数百篇。”两《唐书》所载《骆宾王集》的搜编者有武则天与唐中宗时代之不同。有学者认为《旧唐书》所载正确，以上《序》文乃经过修改而遗存，此说当不失据。(2)吴夏平：《唐人别集国家庋藏制度及相关文学问题》，《文学遗产》2020年第5期。当然，可以相信后人的修改应主要针对骆宾王参加徐敬业广陵起义事件的表达，“四杰”“四才子”并称应属郗云卿原文。

郗云卿生平经历未详，盖与宋之问庶几同时。如是，宋之问《祭杜学士审言文》对四子的表达可与郗说互证：

后复有王、杨、卢、骆，继之以子跃云衢。王也才参卿于西陕，杨也终远宰于东吴，卢则哀其栖山而卧疾，骆则不能保族而全躯。由运然也，莫以福寿自卫；将神忌也，不得华实斯俱。(3)董诰等纂修：《全唐文》卷二四一，中华书局1983年版，第2442页。

宋之问对四子的排列与郗云卿以年齿为序有所不同，而《旧唐书·杨炯传》所云“(杨)炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为‘王、杨、卢、骆’，亦号为‘四杰’”，(4)刘昫等撰：《旧唐书·杨炯传》，中华书局1975年版，第5003—5004页。则与宋氏说相同。关于“四杰”的排序，笔者曾进行过讨论，兹不赘言。(5)罗时进：《唐代作家并称的语言符号秩序与文学评论意义》，《文艺理论研究》2013年第3期。本文所关注的是，“四杰”是在何种前提条件下形成组合而得到肯定的？

杜甫《戏为六绝句》(其二)称“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休”。这里的“当时体”，应是对四子活跃文坛时文风特征的概括。从文体上说“文”(文章)可以作为“诗文”概称，但从王、杨对“龙朔初载，文场变体”的态度来看，“当时体”与文章之道关系更加紧密。“文场变体”之说出于杨炯《王勃集序》，其“变”之“体”为何？说是诗风，或文章之道，或笼统指称诗文，都无滞碍，但主要针对的当是文章之道，而“四杰”之谓也主要基于其骈赋“文章宏逸”，而非诗学观念和诗风的相近。杜甫《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》有“举天悲富骆，近代惜卢王”句，这里骆宾王与富嘉谟合称，可作为“四杰”并称的注脚。闻一多说：“王杨卢骆都是文章家，‘四杰’这徽号，如果不是专为评文而设的，至少它的主要意义是指他们的赋和四六文。谈诗而称四杰，虽是很早的事，究竟只能算借用。是借用，就难免有‘削足适履’和‘挂一漏万’的毛病了。”(6)闻一多：《四杰》，《唐诗杂论》，上海古籍出版社1998年版，第20页。此说甚韪。

有论者认为，“四杰是高宗、武后时期文坛上一个颇有影响的革新流派”，(7)中国社会科学院文学研究所总纂：《唐代文学史》(上)，人民文学出版社1995年版，第102页。这是对“四杰”并称现象的过度引申。须知，文人之齐名是一回事，流派又是一回事。若称流派，其成员应有一致的理论倾向，并相互联系共同进行理论的实践。宽泛地说，四子在文章风格上有某种相似性，若论相互联系，则不免生出疑问。

“四”在并称中是一个较常用的数字，汉代以来，作为政治结合式和文学结合式的“四英”“四友”甚多，以“商山四皓”最为著名。《汉书·王莽传》记载：“为太子置师友各四人，秩以大夫。以故大司徒马宫为师疑，故少府宗伯凤为傅丞，博士袁圣为阿辅，京兆尹王嘉为保拂，是为‘四师’；故尚书令唐林为胥附，博士李充为奔走，谏大夫赵襄为先后，中郎将廉丹为御侮，是为‘四友’。”(8)班固：《汉书》，中华书局1962年版，第4126页。这种政治体制内的“四”人并称格式一直延续，并影响到文坛人物评价。

需要注意的是，“四”是一个相对紧密型的并称格式，如入唐以后，永徽六年(655)有号“刘(祎之)孟(利贞)高(智周)郭(正一)”者，以中书舍人薛元超奖引同直昭文馆，其事可考；神龙、景龙之际李峤、苏味道、崔融、杜审言以台阁经历与手笔称“文章四友”，名实相副；神龙年间贺知章、包融、张旭、张若虚以吴越之士文词俊秀而名扬于上京，号“吴中四士”，有地域聚合性；天宝年间杨衡与符载、崔群、李渤同隐庐山，称“山中四友”，乃避地西来相集，有事件背景。这些“四子”组合的因缘与特征都有可说，且比较清楚。反观王杨卢骆，证明其间形成紧密联系的史料并不充分，王、杨、卢应都有一定联系，骆与卢、杨亦有交游，但骆与王似无交集。其“四”是如何勾连而成的？

目前能够体现四子同时在场的似乎只有高宗咸亨二年(671)冬在长安同参补选。《张燕公集》卷一八《赠太尉裴公神道碑》记载：“在选曹见骆宾王、卢照邻、王勃、杨炯，评曰：‘炯虽有才名，不过令长，其余华而不实，鲜克全终’。”(9)张说：《张燕公集》，上海古籍出版社1992年版，第145页。这一记载到刘肃《大唐新语》卷七中被演绎为一个故事：

裴行俭少聪敏多艺，立功边陲，屡克凶丑。及为吏部侍郎，尝拔苏味道、王勮，曰：“二公后当相次掌钧衡之任。”勮，勃之兄也。时李敬玄盛称王勃、杨炯等四人，以示行俭。曰：“士之致远，先器识而后文艺也。勃等虽有文名，而浮躁浅露，岂享爵禄者？杨稍似沉静，应至令长，并鲜克令终。”卒如其言。(10)刘肃撰，许德楠、李鼎霞点校：《大唐新语》卷七，中华书局1984年版，第114页。

这个故事被后人不断重复，在一定意义上是缘于所谓“鲜克全终”的预言得到了“验证”。此次长安同参补选是四子唯一一次同时出现，且被集体评价，似乎对落实那个“四”字有点意义。但这一评价的结论是四人皆器识不足，为人浮躁浅露。这是很严重的批评了，“四杰”之称应与此次同参补选无关。

骆祥发曾经考察过“四杰”成名的时间问题，他认为：郗云卿明确提到是“高宗朝”，而高宗于650年至683年在位，共34年。即位那年，王勃、杨炯方出生，所以高宗朝的前期，不可能有“四杰”名号的出现。一般来说，王勃、杨炯二人能够与岁数较大的骆宾王、卢照邻两位文坛宿将并驾齐驱，获得“四杰”的令名，年龄至少也得在弱冠前后。所以并称的出现，时间恐不能早于咸亨元年(670)。又《郗序》称四人以“文词齐名，海内称焉，号为四杰”，则“四杰”之名，当成于四人均在世时。王勃卒于上元三年(676)，故初唐“四杰”这一称谓应该出现在高宗咸亨、上元间，即公元670年至676年这一区间内。(11)骆祥发：《初唐四杰研究》，东方出版社1993年版，第146页。

以上推论逻辑似乎能够成立，但细究起来仍有几个问题：(一)如果张说《赠太尉裴公神道碑》所记基本属实的话，那么咸亨二年(671)四子“浮躁浅露”之声名显扬，这显然不可能作为“四杰”并称的依据。(二)古无“初唐四杰”说，将时代(年号)与“四杰”相联系的是“垂拱四杰”，(12)葛立方《韵语阳秋》卷三云：“李之所得在《雅》，杜之所得在《骚》。然李不取建安七子，而杜独取垂拱四杰何邪？”按，葛氏提出“垂拱四杰”，所本未详。垂拱为武则天685至688年间的年号，此时距王勃谢世约已十年，何以追论？(三)“四杰”实际存在岁数具有差等的“两小宗”，“而两小宗之间，同点恐怕还不如异点多”，(13)闻一多：《四杰》，《唐诗杂论》，第20—21页。那么是在何种舆论环境中形成并称的？(四)“四杰”中骆宾王是个明显的异数，特立独行，缘何得以入列？

在以上问题中，清人陈熙晋对骆宾王列于“四杰”最为不平，其《临海集序》云：“骆宾王与垂拱四杰为列，以文章之末技，掩立身之大闲，可惜也。”“临海志乎唐。垂拱，武纪年也。概临海于四杰，不可……《唐史》于临海，不传之忠义，而侪之王、杨诸人，违其志矣。”(14)陈熙晋：《临海集序》，《骆临海集笺注》，第375页。陈熙晋是站在临海乃“志士”而非“文士”“文章与立身，果有二道”的立场上议论的，其态度包含两层意思：(一)“四杰”是一个文章群体概念，文章乃末技，本不足论；(二)骆宾王忠义耿耿，与他人浮躁浅露的品性截然不同。

回到前文所揭杨炯的《王勃集序》上来谈。文章中称颂“长风一振，众萌自偃，遂使繁综浅术，无藩篱之固；纷绘小才，失金汤之险”，恐失之夸张，这一点姑且不论。“薛令公朝右文宗，托末契而推一变；卢照邻人间才杰，览清规而辍九攻。知音与之矣，知己从之矣”。(15)蒋清翊注：《王子安集注》，上海古籍出版社1995年版，第69—70页。这段话倒是多少让那个“杰”字有了落实，但薛元超“朝右文宗，托末契而推一变”之事，应在其受李义府、上官仪坐累流放多年遇大赦之后，时间约在上元二年(675)，只有到此时，他才成为文风革新的积极支持者。流放前，他与骆宾王未见交往，还朝后亦无交游。故文中的“末契”是不包括骆氏的。而以骆宾王独立不迁的个性，也不会成为某种文学思潮的“与之”“从之”者。在那篇《序》文中，我们看不到骆宾王的身影。这是人们讨论“四杰”的经典文献之一，但据全文，那个“四”字却无从落实。

从史料看，“四杰”并称于时是个客观事实，但由于文献不足征，一些问题尚难以得到真切而圆洽的解释。如果勉强要一个解释的话，我倒愿意用李白、杜甫、韩愈、柳宗元合称“四君子”来类比。杜牧对之的解释是：“李杜泛浩浩，韩柳摩苍苍。近者四君子，与古争强梁。”(16)杜牧：《冬至日寄小侄阿宜诗》，冯集梧注，陈成校点：《杜牧诗集》，上海古籍出版社2015年版，第38页。同理似可推之，“四杰”虽属两两组合，但皆与时异趋，在古今演变中形成一定程度的独特风貌。但这是宏观视野中的连属关系，即使严羽专门拈出“王杨卢骆体”，也是一个模糊的、缺乏客观区分的概念。

“卢骆刘张”四杰说的提出及其可能

闻一多《四杰》一文充满睿思和文采，他对“四杰”并称满腹狐疑，但还是以“年少而才高，官小而名大，行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨”这样的概括提出了“四杰”这一徽号“适用性的最大限度”，这也成为我们今天教科书式的经典论说。

但闻一多承认，是抱着“息事宁人”的“苦衷”来接受“四杰”之说的。他颇为无奈地指出：“四杰”这名称所能给我们的方便，恐怕还不如纠葛多。用数字来集合性说明问题，看起来很方便，实际上很麻烦——在某种观点下凑成了一个数目，那就不能由你在另一观点下任意拆开它。既不能拆开，又不能废而不用，这就是麻烦所在。

闻一多试图解决这个“麻烦”。他在阐述了“王杨”与“卢骆”之间“年龄的不同辈，性格的不同类型，友谊的不同集团和作风的不同派”后，进一步认为“我们不但知道‘人’方面的不同，我们早就该发现‘诗’方面的不同”，“为什么还非维持这‘四’字不可，而不仿‘前七子’‘后七子’的例，称卢骆为‘前二杰’，王杨为‘后二杰’？”基于对初唐诗史的了解和认识，他进而提出：

就奠定五律的基础的观点看，王杨与沈宋未尝不可视为一个集团，因此也有资格承受“四杰”的徽号，而卢骆与刘张也同样有理由，在改良宫体诗的观点下，被称为另一组“四杰”。一定要墨守着先入为主的传统观念，只看见“王杨卢骆”之为四杰，而抹煞了一切其他的观点，那只是拘泥、冥顽，甘心上传统名词的当罢了。(17)闻一多：《四杰》，《唐诗杂论》，第25—26页。

在格律诗如何走向成熟的问题上，人们虽然没有直接采用“王杨沈宋”的提法，但其内在关系已得到较为充分的认知；而对于似乎不那么成熟的歌行体来说，“卢骆刘张”四杰说及其意义尚未被注意，故值得我们特别提出，展开讨论。

这里要说明，若从诗人年辈和联系性上看，“卢骆刘张”也可看作“前二杰”与“后二杰”，且缺少交游往还；如果放到“改良宫体诗的观点下”讨论，也不无可议之处，但从初唐歌行体创作的卓越性角度而言，“卢骆刘张”四杰说的提出是独具慧眼的，且极具文学史发展的睿智史识。

自隋而唐，朝政发生转变，政声与乐声同时发生变化。变化，是政治体制的要求演变为文学艺术的要求，而当文学艺术人才正是政治体制运行者时，这种变化就具有其内在性与自觉性了。如果从隋代算起的话，至垂拱朝一共经历了三次文艺审美观的重要争论。第一次是以李谔《上隋高祖革文华书》为代表，痛斥南朝文风华而不实，危害政教，提出“大隋受命，圣道聿兴，屏黜轻浮，遏制华伪”，甚至应不惜用行政法制手段来防止“文笔日繁，其政日乱”。(18)魏征等撰：《隋书》卷六六，中华书局1973年版，第1545页。第二次是以唐太宗《帝京篇序》为代表，提出艺文之道应节之于中和，不系于淫放，认为“释实求华，以人纵欲，乱于大道，君子耻之。”“凡人主惟在德行，何必要事文章耶？”(19)吴云、冀宇编校：《唐太宗集》，陕西人民出版社1986年版，第1页。这两次文艺审美观讨论的出发点是反对齐梁文风，防止政息人亡，代表人物是执政代言人和执政者本身。第三次是唐高宗中后期“薛令公朝右文宗，托末契而推一变”，名义上与抵制龙朔文场变体有关，其实质仍是防止齐梁余风复萌。需要注意的是，前两次讨论乃由上而下，第三次讨论的动力在政权体制的中下层，而三次讨论也潜在地表现出由革除文华走向雅正中和，继而归于文道合一。这是一个由革命性向改良性转变，最终形成建构性批判的过程，而底层“才杰”之士是建构性批评的基本力量。

隋代以来，以科举选拔人才且将诗赋纳入考试内容的新制度给中下层文人向上流动带来了希望。而凭借文学资本从底层向上攀登，从边缘进入中心，是到了高宗朝方出现的取士现象，这时自不掩才、自炫文华也成为颇为常见之事。这方面，没有列入“四杰”却得到薛元超奖掖的员半千是一个典型。麟德元年(664)员半千上《陈情表》云：“臣贫穷孤露，家资不满千钱；乳杖藜糗，朝夕才充一饭。有田三十亩，有粟五十石。……立身三十有余，志怀松柏之操。不能籴贱贩贵，取利于锥刀；斗酒只鸡求举，将何以辨？”其自炫才华云：“若使臣七步成文，一定无改，臣不愧子建；若使臣飞书走檄，援笔立成，臣不愧枚皋。陛下何惜玉阶前方寸地，不使臣披露肝胆、抑扬辞翰？请陛下召天下才子三五千人，与臣同试诗、策、判、笺、表、论，勒字数，定一人在臣先者，陛下斩臣头，粉臣骨，悬于都市以谢天下才子。”继而更激进张狂地宣称：“如弃臣微见，即烧诗书，焚笔砚，独坐幽岩，看陛下召得何人，举得何士？”(20)员半千：《陈情表》，董诰等纂修：《全唐文》卷一六五，中华书局1983年版，第1682页。通观有唐一代，炫才躁进如员氏者可谓极为罕见了。但这种炫才自荐是有历史背景的，唐太宗尝颁布《令天下诸州举人手诏》:凡“或含章杰出，命世挺生，丽藻遒文，驰楚泽而方驾，钩深睹奥，振梁苑以先鸣，业擅专门，词高载笔；辨雕春囿，谈莹秋天，发研机于一言，起飞电于三寸”者，“并宜推择，咸同举荐”。(21)吴云、冀宇编校：《唐太宗集》，第385页。《手诏》发布于贞观二十年(646)，员半千上《陈情表》距其方十余年，员《表》其实不妨看作是对上《诏》的回应。

客观来看，唐太宗登基至高宗朝的半个多世纪中，不但治国方略产生了划时代作用，其文学思想和创作实践对文坛的影响亦极大。高宗朝诗学一方面向近体格律化方向发展，一方面继承发扬古体乐府歌行传统，都与太宗对文学的认识与实践有关。但从贞观前后期所写作的《帝京篇》和《陆机论》不难看出其文学观念和文风是存在“欲敛而肆”“返朴而华”的复杂性的，这种复杂性不难被天下文人感知。这在杨炯的《王勃集序》中有所体现，也被元兢敏锐把握，并宣言式地表达在《古今诗人秀句序》中：

以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末，助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调并举，有一于此，罔或孑遗。(22)陈伯海主编：《唐诗学文献集粹》，上海古籍出版社2016年版，第20页。

元兢是地道的“龙朔文场”中人，而这篇《序》几乎与杨《序》产生于同时。与杨《序》一味激进批判相比，这里所直陈的观点显然更能反映当时文坛的主流意识，若概而言之，其文风导向是“文质彬彬”，而方法则属于“表现主义”。

之所以将元兢之《序》在这里提出，意图说明王、杨其时自成一队，卢、骆也许是他们文学观念的同情者，但并未进入其营垒。有学者认为卢照邻龙朔间出任新都(属四川)尉，“四杰中的三杰恰好都在蜀中，相互间有诗歌酬唱往还，同气相求，形成了他们共同的文学观念”，(23)乔象钟、陈铁民主编：《唐代文学史》，人民文学出版社1995年版，第115—116页。没有可靠的根据。从整体文风和写作方法上看，卢照邻与骆宾王倒是更接近元兢所表达的类似“表现主义”观念，尤其当他们创作歌行体的时候。

这里用颇具现代美学理论色彩的“表现主义”来评论卢、骆的歌行体创作，似乎有些突兀。然而当我们从与“再现”对比的意义上来理解“表现”的时候，似乎对用“表现主义”来品评卢、骆是可以宽容的。埃德施密特在《论文学创作中的表现主义》中提出：“任何时代都有表现主义，没有没有表现主义的区域，没有不是火热的感情地带。没有哪一个部落不是以表现主义来赞颂和塑造那些麻木不仁的神祇的，(表现主义)整体的风格完成于感情的强烈的伟大时代。”(24)[德]埃德施密特：《论文学创作中的表现主义》，袁可嘉等编：《现代主义文学研究》(上册)，中国社会科学出版社1989年版。表现主义艺术并不深奥，无非是从印象主义和自然主义逼真摹写的圈囿超脱出来，其视觉不是透视物态，触觉不是知觉物体，皆在于表现主观情绪、心态以至精神世界。这与吴《序》所谓“情绪为先，直置为本”强调文学创作重在兴趣，直寻内心，不无契合之处。

卢、骆那些歌行是向这一方向行走的。历来诗史论者皆以《长安古意》作为卢照邻的歌行体代表作，自篇首“长安大道连狭斜，青牛白马七香车”直至“自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公”，描摹视觉中的长安，确实尽显才思，但“节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾”，这一结篇归于内心，却似乎只有淡淡的哀伤。相比而言不如《行路难》，同样用今昔对比手法写长安，人生感慨的分量则极大地加重了：

巢倾枝折凤归去，条枯叶落任风吹。一朝零落无人问，万古摧残君讵知。人生贵贱无终始，倏忽须臾难久恃。谁家能驻西山日，谁家能堰东流水？汉家陵树满秦川，行来行去尽哀怜。自昔公卿二千石，咸拟荣华一万年。……苍龙阙下君不来，白鹤山前我应去。云间海上邈难期，赤心会合在何时？但愿尧年一百万，长作巢由也不辞。(25)祝尚书笺注：《卢照邻集笺注》卷二，上海古籍出版社2011年版，第77页。

行文中个人抒情因素显著增强，“万古”的时间感转化为“汉家秦川”“云间海上”的空间感，以生死与虚渺填充其间，哀感自现。结语以洞透、超脱的姿态、心态，演化“人生贵贱无终始，倏忽须臾难久恃”的历史通约，直叩人心。

无论以骆宾王的《帝京篇》与卢照邻的《长安古意》对比，或以他们同题所作的《行路难》对比，骆宾王都更胜一筹。这里不妨读一下他的《畴昔篇》，全篇长达百韵，是唐诗中鲜见的鸿篇巨制。兹录大要，概觇首尾：

少年重英侠，弱岁贱衣冠。既托寰中赏，方承膝下欢。遨游灞陵曲，风月洛城端。且知无玉馔，谁肯逐金丸。金丸玉馔盛繁华，自言轻侮季伦家。五霸争驰千里马，三条竞骛七香车。……不应白发顿成丝，直为黄沙暗如漆。紫禁终难叫，朱门不易排。惊魂闻叶落，危魄逐轮埋。霜威遥有厉，雪枉更无阶。……舜泽尧曦方有极，谗言巧佞傥无穷。谁能跼迹依三辅，会就商山访四翁。(26)陈熙晋笺注：《骆临海集笺注》卷五，第161—175页。

陈熙晋于题下注云：“案临海生平行迹，略见于此篇。当作于出狱之后，未除临海丞时也。”信然如此。那么，平生还有什么时候比此际更能表现出“丈夫坎壈多愁疾，契阔迍邅尽今日”呢？这篇自传体的歌行作品，五七言相杂，无一定之规，随感情起伏跌宕的节奏而变。这是人生叙事，是由自由变为拘圄，由希望变为绝望，理想与生活同时被击毁的悲剧长调。这首诗以个人经历抒发内心情感，将初唐歌行体推上了一个高峰。

刘希夷和张若虚是与王、杨、沈、宋差不多年辈的诗人，但既非王、杨同道，亦与沈、宋没什么实质性关联。他们留给后人的史料较少，要详细论述其人生与创作，难度很大。特别是张若虚曾名扬上京，为何却只有两首诗歌得以流传？为何能从《代答闺梦还》那样具身的、感官的世俗庸常升华到《春江花月夜》人生哲思、宇宙意识的高度？又为何能将五言短章的乐府旧题诗改造为七言长篇歌行？张若虚是一个唐代诗歌史之谜，如果没有新史料的发现，这个谜将很难甚至无法破解。但有一点可以肯定，从歌行创作的代表性上来看，就以《春江花月夜》的体式与风格，闻一多将其与卢照邻、骆宾王归为一队，是有其合理性的。而其间“链接”正是刘希夷，贺裳《载酒园诗话·又编》即云：“《春江花月夜》其为名篇自不待言，细观风度格调，则刘希夷《捣衣篇》诸篇类也。”(27)贺裳：《载酒园诗话·又编》，郭绍虞编选，富寿荪点校：《清诗话续编》(上)，上海古籍出版社1983年版，第306页。

刘希夷多少留下了一些事迹，使后人知为命运奇蹇者。其乃进士出身，能成事业勋名，然长怀顿挫，寸禄不霑；天赋俊爽，才情超拔，诗酒平生，却或为诗累身；词旨悲苦，而不为时重，但孙翌《正声集》问世，又将他推向了当时诗坛高峰。他同样是充满了生命之谜的诗人，然而毕竟有三十多首作品传世，可证孙翌之品并非虚誉。如果说《将军行》《江南曲》《孤松篇》《蜀城怀古》等见其五言古诗写作功力的话，那么《公子行》《捣衣篇》《北邙篇》，(28)刘希夷：《北邙篇》，王重民据敦煌残卷辑入《补全唐诗》，见陈尚君辑校：《全唐诗补编》(上册)，中华书局1992年版，第14页。尤其是《代悲白头翁》，则足以显示其七言歌行达到的时代高度。这些歌行体诗确乎词旨悲哀，但将人生感慨化为生命哲学的思考，千载之下，犹能发人深思。王闿运称：“希夷源出江、谢，脱手弹丸，婉转生情。歌行杂言，同辟新体，亦摹古而能自见者。”(29)陈伯海主编：《唐诗汇评》，上海古籍出版社2015年版，第251页。

其实此说亦可移之对张若虚《春江花月夜》的评价。这里的“辟新体”一语，正是刘希夷、张若虚的歌行乐府与王勃、杨炯的区别。王、杨偏于形制和内容的承变(杨无歌行，有乐府旧题诗)，而卢照邻、骆宾王已著意于在改造旧体中显示新的面貌了，形制更加扩展，抒情更加个人化。管世铭《读雪山房唐诗钞》卷八《七古凡例》云：“卢照邻《长安古意》，骆宾王《帝京篇》，刘希夷《代悲白头翁》，张若虚《春江花月夜》，何尝非一时杰作”，(30)管世铭：《读雪山房唐诗钞》，光绪十二年(1886)刊本。是极有见地的，此说正可看作闻一多将刘、张与卢、骆并列为“四杰”的先声。

回过头来看，“卢骆刘张”歌行四杰的共同特点，恰可以前揭吴兢“情绪为先”说解释。他们恃才而傲，心灵都很敏感，性情偏向孤独沉思，在理想与现实的冲突中，情感常常冲破理性的藩篱。因为才华超绝，故能以腾踔恣肆的笔致，助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃，无论感观或气质或声调，都极具表现主义美感。在初唐的歌行发展中，此四子卓然挺立，形成了特殊的气度与标格。

“卢骆刘张”歌行的失落及其原因

卢照邻与骆宾王二者之间铢两或有低昂，但总体而言，无论在唐代或宋代，都被看作初唐诗史上的一种存在，只是这种存在是连属于王、杨的，在杜甫为“当时体”辩护之前，大致属于争议的对象，贬低、集矢远多于褒扬。其后卢、骆在文学史上的影响，在相当长的时期并没有太大的起色。

刘希夷的生命短暂，但诗歌影响颇大，尤其在民间，他的诗歌相当流行，《搜玉小集》中收录了他三首歌行体作品，超过了王杨卢骆(各选一首)，敦煌卷子中保存了他的作品，仅《代悲白头翁》即有三个写本，这充分表明其诗尤其是歌行在他生活的那个时代拥有相当多的读者，至于渐受冷落，是唐代以后的事。相比较而言，张若虚则明显不幸。除了附丽于名扬上京的贺知章等江南人士的记载和皎然曾偶尔提及外，(31)皎然《诗式》以《秋月》为题名，引张若虚《春江花月夜》“遮户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”两句。参见张伯伟：《全唐五代诗格校考》，陕西人民出版社1996年版，第314—315页。唐人很少正面对之评论。李康成的《玉台后集》中选录了王杨卢骆和刘希夷等209人的670首作品，是否收有他的诗歌尚难以确知，失收的可能性较大。(32)陈尚君整理的《玉台后集》中无张若虚。卞孝萱认为：“现存唐人选唐诗十种之外，尚有已佚的唐人选唐诗十三种，此十三种，宋时大抵还在，张(若虚)诗或者即在其内，因此得以由唐保存到宋。”(参见程千帆：《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》，《文学评论》1982年第4期)录此聊备一说。郑处诲《明皇杂录》中将张若虚与刘希夷、王昌龄、祖咏、孟浩然、常建、李白、杜甫并举过，云“虽有文章盛名，俱流落不偶，恃才浮诞而然也”。(33)郑处诲撰，田廷柱点校：《明皇杂录》，中华书局1994年版，第64页。显然褒贬并至，而这在唐代文献史料中已属吉光片羽了。

卢、骆、刘、张四子的歌行遭遇冷落，最突出的是宋代，这是四子歌行体诗传播和接受的一个断裂期。四子中，歌行体作品命运稍好的是刘希夷，因王安石《唐百家诗选》入选其多篇作品，保持了他的影响，且藉后人《批唐百家诗选》而进一步传布。遭遇最差的自然是张若虚，即使到元人杨士弘已经较大幅度改变了唐诗观念，在《始音》中录王、杨、卢、骆四子诗达93首之多，但仍未及张若虚。总体而言，卢、骆、刘、张四子的歌行在两宋乃至更长时期都未得到重视，其中缘由自可论说。

其一，受“词句本位”的诗学评价观念影响。汉语是一种没有形态变化的语言，“讲词类，自然没有印欧语里词的格、数、位、人身、时、态的种种变化好讲”。(34)廖序东：《论句本位语法》，《廖序东语言学论文集》，商务印书馆2004年版，第150页。如何表达出形态变化，进而表达情感，就需要对字、词加以拣择和修辞，故刘勰《文心雕龙》专设《练字篇》，其虽论字形，亦通字义。“夫尔雅者，孔徒之所纂，而诗书之襟带也”，(35)刘勰：《文心雕龙·练字第三十九》，王志彬译注：《文心雕龙》，中华书局2012年版，第443页。刘勰的“正文字”观对文学创作亦颇有影响。诗歌之道，自两晋齐梁之后，逐渐讲求声、律、韵之协谐，随着意象、取境说的出现，字词本位的追求更实质化指向句本位，炼字乃至苦吟成为利用汉语特点表达一句、一联诗意的方法。皎然《诗式》云：“(诗)不要苦思，苦思则丧自然之道。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。”(36)张伯伟：《全唐五代诗格校考》，陕西人民出版社1996年版，第210页。唐人颇关注秀句之辑，唐末张为的《诗人主客图》则是“句图”著作的雏形，(37)参见凌郁之：《句图论考》，《文学遗产》2000年第5期；张海鸥：《从秀句到句图》，《文学评论》2007年第5期。开启了宋人的句图意识，宋代摘取佳句作为句图的风气极盛。宋太宗曾摘选文臣的句图写于御屏，一时传为士林佳话。《玉壶清话》载：“真宗深究诗雅，时方竞务西昆体，磔裂雕篆，亲以御笔选其平淡者……杨亿止选断句‘关榆渐落边鸿过，谁劝刘郎酒十分。’”(38)释文莹：《玉壶清话》，郑世刚、杨立扬点校，中华书局1984年版，第2页。刘攽《中山诗话》云：“人多取佳句为句图，特小巧美丽可喜，皆指咏风景，影似百物者尔。”(39)刘攽：《刘攽诗话》，《宋诗话全编》，凤凰出版社1988年版，第442页。但恰恰“古诗篇章浑成者，往往无句可摘也。”(40)郭绍虞：《宋诗话考》中卷《剡溪诗话》，中华书局1979年版，第17页。这种词句本位的诗学接受观必然影响到宋人的唐诗选本的编纂，据孙琴安《唐诗选本六百种提要》，现知宋代有三十多种唐诗选本，乃以近体为主，且主要是律诗和绝句选，(41)孙琴安：《唐诗选本六百种提要》，陕西人民出版社1987年版，第38页—68页。这种选本取向显然与词句本位的欣赏接受习惯有关。问题是，卢、骆、刘、张的歌行作品，是较为典型的“非词句本位”之作，大体说来属于“篇本位”。其写作缀绵贯珠，似骚如赋，倾情抒发，滔滔鸿远，一片神行，篇制一般较大；其中自不乏有意味的表达，但并非苦吟竭虑，短小精悍，尺幅之中让人涵咏讽诵而得其趣旨者。胡适在《白话文学史》中甚至将卢照邻的《行路难》《长安古意》等认作“都是俗歌的声口”，称为“白话的长歌”。(42)胡适：《白话文学史》，安徽人民出版社2019年版，第132页。除非出于特殊的审美趣味，在宋代普遍的“以文字为诗”的诗学谱系中，是不易安放这些“白话长歌”的。

其二，受“文各有体”的辨体传统束缚。论及“卢骆刘张”的“白话长歌”不易安放，就要面对李白、杜甫、李绅、元稹、白居易等诸多唐代诗人的古乐府和新题乐府歌行在唐代以后被广泛接受并产生诗史影响的实际；同时面对宋代包括一批著名诗人在内不下百位都有歌行乐府创作，且出现了孔武仲、孔平仲兄弟雅好此体，田锡、张方平、周紫芝、汪元量等人以歌行乐府为世所称的现象。这就需要讨论“辨体”问题了。元人祝尧《古赋辨体》称“宋时名公于文章必辨体”，(43)祝尧：《古赋辨体》卷八，《文渊阁四库全书》第1366册，上海古籍出版社1990年版，第817页。以辨体为先，其意识古已有之，《文心雕龙》与《文选》付诸理论与实践，宋代开始直至近代，辨体都是一个似乎相当高深的学术命题，歌行为众多讨论的专题之一。然而正如葛晓音所说：“‘歌行’之名来自汉乐府已成共识，但其初始意义在古代诗话中一直没有辨清。”(44)葛晓音：《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》，《文学遗产》1997年第5期。按，关于“歌行的形成与七古的分野”，以及“初盛唐七言歌行的发展脉络”，该文有极为深入精到的阐述，足资参考。确实，文体问题极为复杂，“原体”“正体”“变体”“尊体”“破体”“得体”“失体”“合体”“乖体”，关涉同源异类之间的互渗与交叉、移位与变形等诸多现象，实在不是那么容易说清楚的，论者言说大体属于默悟心解，各是其是。古题乐府与新题乐府界域比较明显，分判较易，古题乐府与歌行体的关系则繁难得多。宋人对此大体以淳古的古题乐府与自创的新题乐府并尊，而卢、骆、刘、张歌行之尴尬正在这里。他们一部分古题乐府如《帝京篇》《行路难》《白头吟》等实为借古题而自我抒情，并非淳古之作；而如《畴昔篇》《公子行》《死马赋》等与古赋近而难称新题乐府。他们被夹在“影响了他们”的前辈与“受其影响”的后人之间，在贵古、复古的观念中这是一批无从法乳的对象；在后来的诗坛巨擘的遮蔽下，他们是无须效法的对象。赵昌平认为，卢、骆是刘、张的先行，而他们又启迪了盛唐诸大家“极尽变态”的七古创作，并对“长庆体”歌行创作产生了重要影响，(45)赵昌平：《从初、盛唐七古的演进看唐诗发展的内在规律》，《中国社会科学》1986年第6期。这一分析完全正确。但汉晋之古永在，后来大家居上，这是不容忽略的事实。更特殊的是，在宋代特定的历史背景和文化氛围中，文体观念与尊杜意识形成复合，卢、骆、刘、张那种飞驰倏忽，倜傥纷纶，且以抒发个人情绪为主、较少正面表现家国情怀的歌行，在“辨体”过程中被淡化乃至遗忘，就更具有文学和社会学双重意义上的必然性了。

其三，受“恐与齐梁作后尘”的潜在意识约束。入唐以后，荡涤齐梁风习便成为政治与文学的共同任务，甚至视为一种道德责任，不步齐梁之后尘，是形成共识的底线。古人对文人的道德评价，视古文家与诗人有着天然的不同。“古文之道，正大厚重，非学士大夫，立心端慤者莫能习；诗歌之靡，则儇人佻士，率往趋之，以故诗人之无行者不可胜数。”(46)朱仕璜：《梅崖居士外集》卷七《示子文佑书》，《清代诗文集汇编》第336册，上海古籍出版社2010年版，第584页。而论诗歌之靡之源，一般皆追溯到六朝，“齐梁”在文学史上例称“颓波”，承担着“原罪”。这种观念的影响是深刻而持久的，郭绍虞认为“从隋唐到北宋，是文学观念复古期”，批评的风气偏于质，“重在从内容上去认识文学”，(47)郭绍虞：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1984年版，第2页。良是。其时文学理念与气度，多继承韩愈；文学表达，北宋人认为“世间好语言，已被老杜道尽；世间俗语言，已被乐天道尽”，(48)《陈辅之诗话》录王安石语，见郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第291页。可见树立的标杆是杜甫、白居易。南宋进一步延续了北宋“以情从理”“道盛文至”的观念，词体中或有花间樽前，诗体中却难容六朝格调。其中尤为大忌者是宫体诗，一旦诗人之作被指认(或疑为)染指宫体，则属于文风与道德的双重裁判了。恰恰整个初唐，陈子昂挺立而出之前的诗人们都不免被作“底线式”检视，无论是初唐四杰，还是刘希夷、张若虚都不同程度受到怀疑。其实，不止宋人，其后数百年仍然如此。陆时雍称“王勃高华，杨炯雄厚，照邻清藻，宾王坦易。子安其最杰乎？调入初唐，时带六朝锦色”。(49)陆时雍撰，李子广评注：《诗镜总论》，中华书局2014年版，第109页。其“六朝锦色”，即陈衍所说的(初唐四子)“承六代藻丽之制”，(50)陈衍：《石遗室诗话》卷六，钱仲联编校：《陈衍诗论合集》，福建人民出版社1999年版，第78页。颇有批评的意味。至于刘希夷，刘肃《大唐新语》直接点明“少有文华，好为宫体”，(51)刘肃撰，许德楠、李鼎霞点校：《大唐新语》卷八，中华书局1984年版，第128页。这几乎是为之作定义了。王闿运有论：“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐挹其鲜润，宋词、元诗尽其支流，宫体之巨澜也。”(52)陈伯海主编：《唐诗汇评》，第398页。显然仍未脱离宫体诗语境，故闻一多为《春江花月夜》最雄辩的正名还是立足于“替宫体诗赎清了百年的罪”，顺便他将卢照邻、骆宾王也从宫体诗的泥淖中拔了出来，称他们的诗“也是宫体诗的一个巨变”，而刘希夷“实已跨近了张若虚半步，而离绝顶不远了”。可见，六朝与宫体陷卢、骆、刘、张于“不义”，乃何等之深；即使以程千帆的“误解说”视之，(53)程千帆：《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》，《文学评论》1982年第4期。亦知这种“误解”对一批初唐杰出诗人曾产生了何等消极影响。

当然，张若虚(亦兼及卢照邻、骆宾王、刘希夷的歌行)回归到诗人和大众的视野中，绝非王闿运“孤篇横绝，竟为大家”八字金言所决定。理论上与明代何景明《明月篇序》直指“子美之诗博涉世故，出于夫妇者常少；致兼雅颂，而风人之义或缺。此其调，反在四子之下”(54)李叔毅等点校：《何大复集》卷一四，中州古籍出版社1989年版，第211页。的反思有关。此抑杜甫而扬四杰之论在晚明和清代被反复争议，争议恰恰将四杰连同刘、张等初唐人重新拉回诗坛和公众视野，并提示人们应如何为之定位。

高棅的《唐诗品汇》盖为宋代《乐府诗集》后将卢、骆、刘、张歌行作品汇于一集的唐诗总集。高棅并未将张若虚与卢、骆、刘相并列入七古《正始》，只是列为《旁流》，但毕竟改变了张若虚“不名于世”的命运，自此开启了唐诗选本不弃此四子的选诗思维。这也在一定程度上说明，明清人的唐诗观已经出现了更开放的格局，表现主义的方法得到了部分诗人的认同。

余 论

闻一多提出“卢骆刘张”四杰说，具有某种实验性，未必为唐代诗史之坚碻之论，但并非凭空蹈虚之说，对理解初唐时期诗歌的演变，尤其是对认识初唐歌行体的价值具有启发意义。

初唐高度警惕和批判六朝文风，对“卢骆刘张”歌行风格的发展具有抑制作用，这种最具有表现主义意味的诗歌，其成长的空间比古题乐府和新题乐府都要狭窄。如果不是出现了《上阳白发人》《连昌宫词》《琵琶行》《长恨歌》等可数的几颗艺术明珠的话，歌行(尤其是七言体)在唐代诗史上的地位将更容易被忽略。《春江花月夜》的创作，则典型地表明了诗人往往视宫体为厉禁的心理。在张若虚、张子容写作之后，逾一个半世纪才出现了温庭筠唯一一首《春江花月夜词》。而从“一醉昏昏天下迷。四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。后主荒宫有晓莺，飞来只隔西江水”的语意来看，显然这是一首“反春江花月夜词”，批评后宫之患的意味远胜《长恨歌》，而艺术表现相当平庸。

在初唐以至整个唐代，“防闲六朝”到底为唐诗赢得了什么，又会使唐诗发展失去了什么？赢得的，我们都载入诗史了；可能失去的，至今尚缺少理解。两宋强调辨体，重视律绝，对“卢骆刘张”歌行的冷落，对宋诗发展的意味是什么，对其后诗坛演进的影响又如何？以往我们未曾深入思考的一些问题，可以深入讨论的空间其实是很大的。