阅古与践今：赵孟頫“古意”观生成的两种路径

王菡薇

内容提要 元代绘画极尽抒情写意之能事，与文人雅集所做诗词相得益彰。元代在绘画上取得的成就相当程度上可归功于元初的一个重要艺术观念——“古意”观，这也影响了文人绘画史的评判与走向。“古意”观的提出者是一代宗师赵孟頫。后人在回溯赵孟頫“古意”观之内涵时，常常忽略赵孟頫探索“古意”所经由之两种路径：赵孟頫一方面通过“经师训”和“阅记录”来透析“古”之绘画精华，另一方面则由绘画实践检验所学之效益形成“今”之绘画意蕴。因此，赵孟頫通过阅古和践今两种维度，使得“古意”之提出没有成为空谈，而是成为促成元代文人画特质形成的积极因素。

一、赵孟頫“古意”观的几个维度与形成之动因

赵孟頫一生不断经历着被元廷器重与“为宋宗室而乃仕元”[3]孙岳颁：《佩文斋书画谱》卷八十七，清文渊阁四库全书本。的拷问，这使得赵孟頫在官宦生涯之余，更多地沉浸于鸥波渔隐、诗文书画之中，以此来屏蔽变节论调带来的压力。他偶尔“遥想山堂数树梅”，“只为清香苦欲归”，也会意妻子管仲姬“浮利浮名不自由”“弄月吟风归去休”[4]张丑：《清河书画舫》卷十下，清文渊阁四库全书本。的劝诫。在赵孟頫为元代绘画所构想的蓝图和框架中，“古意”无疑是通往成功的一项重要举措和必由之路，他希望在矫正画坛时弊的同时，建立元代绘画的新秩序。当然，“复古”之路也是赵孟頫从仕元的内疚中获得解脱的方式之一。这种解脱方式一如他的“自娱”[5]赵孟頫提出的“自娱”早于倪瓒，《松雪斋集》卷二《罪出》载：“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。”见赵孟頫：《松雪斋集》卷二，黄天姜校，西泠印社出版社2010年版，第25—26页。论调，在“尔来荒芜甚，枯涩常内愧”的情形下[6]赵孟頫：《松雪斋集》卷二，黄天姜校，西泠印社出版社2010年版，第30页。，助推他创作出为后世奉为“经典”的绘画作品。

赵孟頫作于至元二十四年（1287）的《幼舆丘壑图》，无论从题材还是风格上已是满卷“古意”，但绘画“古意”说的正式提出通常被认为是在大德五年（1301）三月。赵孟頫自跋画卷曰：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅（敷）色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”[7]张丑：《清河书画舫》卷十下，清文渊阁四库全书本。这段话与郭若虚《图画见闻志》中所说“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰心；今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也，观者察之”[8]郭若虚：《图画见闻志》卷一，津逮秘书本。形成了恰当的呼应。赵孟頫其他诗文中也多有提及“古意”，如《酬滕野云》“赋诗多秀句，往往含古意”[9]赵孟頫：《酬滕野云》，《赵孟頫集》，钱伟疆点校，浙江古籍出版社2012年版，第25页。，《送文子方调选云南》“我友文子方，其人美如玉。高谈动卿相，惠利厚风俗。文章多古意，清切绿水曲。”[10]赵孟頫：《送文子方调选云南》，《赵孟頫集》，钱伟疆点校，浙江古籍出版社2012年版，第26页。“古意”成为赵孟頫的精神栖息之所和创作的重要追求。

正如美国学者洛夫乔伊（Arthur Oncken Lovejoy）所言，“判断语词背后潜藏的观念对观念史学者来说，常常是艰巨而又微妙的任务”[11]洛夫乔伊：《观念史论文集》“前言”，吴相译，江苏教育出版社2005年版，第6页。。徐建融认为，“古意”说的精神内涵“旨在维护汉族文化的正统性和优越性，这就使它在某种意义上具有‘弘道’的性质，即在政治上被征服的民族用自己优越的正统文化向征服者的反征”[12]徐建融：《赵孟頫和南方早期诸画家》，《元代书画藻鉴和艺术市场》，上海书店出版社1999年版，第28—29页。。就“弘道”而言，吴静的观点有类似之处，认为赵孟頫所言之“古”既不能简单归结为时间起讫上的“古代”，也不完全是特定的艺术语言或形式范本，而是表述着以“雅”为表征的“正”之内涵。赵孟頫试图通过文艺中“古”所隐喻的“正统”，呼吁文化与思想向“道”复归。无论采用哪种文艺形式，赵孟頫都表现出以古法为本，追求自然、质朴之古韵，以最终形成古朴、文雅、气韵丰沛的作品风貌[1]吴静：《文化理想与家国意识：论赵孟頫之文艺复古论》，《文艺研究》2018年第6期。。“作为时代精神和时代气息的特殊反映形式，艺术作品的表现方式和表现形态应该是丰富的，它可以是直接的和较为直观的反映，也可以是曲折的、隐性的反映。”[2]饶薇：《略论钱选在古代绘画中的地位》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2012年第4期。元代是中国历史上第一个由少数民族统治的朝代，由宋入元的士人从处境到心境都发生了重大变化，这使得元代文人画成为一个充满“隐喻”的世界。与元代文人画多体现文人于易代之际在失国之痛、文人自身际遇以及对佛道观念的接纳等方面的“隐喻”[3]王菡薇：《元代文人画中的“隐喻”表达》，《美术与设计》2016年第3期。不同，“古意”论本身一方面隐喻了赵孟頫对汉文化的坚守和对复兴“正统”的意念，另一方面也呈现出赵孟頫对隐逸生活的向往。赵孟頫多次创作以陶渊明为题材的书画诗文，也明确表达过“尧舜在上，下有巢由，今孟頫孟贯已为微、箕，愿容某为巢由也”[4]嵆曾筠：《（雍正）浙江通志》卷一百九十三，清文渊阁四库全书本。，“平生独往愿，丘壑寄怀抱”[5]顾嗣立：《元诗选》初集卷十八，清文渊阁四库全书本。等意愿。此种坚守和意念契合了文人画技法中的“复古”。关于“复古”，巫鸿有一段论述颇有意味：

实际上“复古”是非常复杂的一个文化历史现象，对研究文学和艺术的发展尤为重要。这是因为文学史和艺术史中的很多革新实际是通过“复古”实现的。在这些情况下提倡复古者并非是要全然不变地“恢复”或“回复”真实的古代，而是把将来折射为过去，通过对某种遗失形象的回忆、追溯和融合实现一种当代的艺术理想。这类名为复古、实为创新的文化和艺术实验必须具备三个基本要素。一是从现时（present）射向过去（pass）的“返观的眼光”（retrospective gaze）；二是对某一特殊过去的重构和界定，由此确定“返观”的注视点；三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”（gap），艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔，创造出一种古与今、新与旧之间独特的融合。[6]巫鸿：《美术史的形状》，见巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第105—106页。

“名为复古，实为创新”确为“复古”之意义所在，“复古”又必须经由“返观”“重构”与“超越”的历程。赵孟頫“古意”说的动因在其友汤垕《画鉴》“杂论”中亦有阐明：

古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。况名下无虚士，相传既久，必有过人处。今人看画，出自己见，不经师授，不阅记录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳，及问其如何是佳，则茫然失对……古人画稿，谓之粉本，前辈多宝畜之，盖其草草不经意处，有天然之妙。[7]汤垕：《画鉴》，涵芬楼百卷本。

从这段话可以推知“复古”之内在动因至少有如下几条：第一，古人作画“运笔落思”皆基于对前人的学习，古人亦在学习古人；第二，经过历史的检验和时间的洗涤而留存下来的古代佳作必有值得学习之处；第三，时人由于对“古”缺乏研习，审美标准不一，多以己意度之，有过于主观之嫌，对于鉴别书画优劣乏于精深的研习；第四，古代作品“草草不经意处，有天然之妙”，需要体会和挖掘。这一点，在元末夏文彦《图绘宝鉴》中也有提及：“盖古人笔法圆熟，用意精到，初若率易，愈玩愈佳。今人虽极工致，一览而意尽矣。”[8]夏文彦：《图绘宝鉴》卷一，元至正刻本。

从上可见“古意”对绘画革新的重要性。同时，元代绘画之“古意”亦是与元代文人对文风的反省与行动相一致的。吴澄、任士林、宋濂等元代文人深刻认识到宋季以来文风之衰颓，理学家吴澄（1249—1333）直言，“宋迁而南，气日以耗，而科举又重坏之，中人以下，沉溺不返，上下交际之文，往往沽名钓利，而作文之人日卑陋也”[1]吴澄：《别赵子昂序》，《吴文正集》卷二十五，清文渊阁四库全书本。；任士林（1253—1309）说，“毅然欲追步于唐人，虽明而未融，要亦有振衰起废之功，所宜过而存之者也”[2]纪昀等：《四库全书总目》卷一六六，清乾隆武英殿刻本。；宋濂（1310—1381）痛陈“辞章至于宋季，其敝甚久。公卿大夫视应用为急，俳谐以为体，偶俪以为奇，腼然自负其名高；稍上之则穿凿经义，櫽括声律，孳孳为哗世取宠之具；又稍上之，剽掠前修语录，佐以方言，累十百而弗休，且曰‘我将以明道，奚文之为？’又稍上之，骋宏博，则精粗杂揉而略绳墨；慕古奥，则删去语助之辞而不可以句。顾欲矫弊而其敝尤滋”[3]宋濂：《文宪集》卷六，清文渊阁四库全书本。。“沽名钓利”“哗世取宠”“櫽括声律”已然成为文坛时风，如何改变此种境况是摆在元初文人面前的课题。在作于至元二十三年（1286）的《别赵子昂序》一文中，吴澄开始了文艺“复古”之旅。“气”是吴澄艺文思想中的基本概念，“盈天地之间，一气耳。人得是气而有形，有形斯有声，有声斯有言，言之精者为文”。即是说，文本乎气，“人与天地之气通为一气，有升降，而文随之”。这就是说，文字诞生以来，文风的发展依其规律，然而宋季以来，“气日以耗”，而“作文之人日以卑陋也”。吴澄认为后代文风不振是文气衰弊所致，从而希望通过复古以达到文气充沛的境地。元初文人通过复古，扭转了文章与诗的萎靡之风，在这股文风转易之时段，赵孟頫无疑是中坚力量。他还将诗文复古之观念用于书画复古[4]佘城：《元代艺术史纪事编年》序言，天津人民美术出版社2017年版，第7页。，从而给元代绘画带来了走向古代绘画高峰的可能性。

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由此，赵孟頫所言之“古意”“近古”，不可理解为“泥古”和“师古”，而是名为复古，实为创新，是匡正画坛风气的一场文艺复兴。“古意”说在技法上关注唐、北宋之成就，内涵上则重温晋唐以来之艺术精神，使得文人画之“写意”穿越“真意”“得意”“写趣”等术语，成为元代画风的代名词。契合文人画技法的“复古”论、“古意”论隐喻了赵孟頫对汉文化的坚守和对复兴“正统”的意念，同时也呈现出赵孟頫对隐逸生活的向往。

二、作为探索“古意”途径的“经师授”和“阅记录”

赵孟頫所言之“古意”，不是意图守旧，而是创造性地寻求，是对过去经典艺术模式的转化与重构。那么，如何能够达到如此效果呢？赵孟頫正是经由“经师授”和“阅记录”[5]汤垕：《画鉴》，涵芬楼百卷本。来实践的。

赵孟頫曾向陈琳学习：“江南画工陈琳，字仲美，其先本画院待诏，琳能师古，凡山水花竹禽鸟，皆称其妙，见画临摹，仿佛古人。子昂相与讲明，多所资益，故其画不俗。宋南渡二百年，工人无此手也。”[6]汤垕：《画鉴》，涵芬楼百卷本。陈琳不仅“能师古”，而且临摹之作“仿佛古人”。赵孟頫的画格能脱离时俗，很大原因可归功于陈琳的授教。又如赵孟頫尝师于钱选。黄公望八十岁时在元代复古思潮的中坚人物张雨所藏钱选《浮玉山居图》上题跋：“霅溪翁吴兴硕学，其于经史，贯串于胸中。时人莫之知也。独与敖君善，讲明酬酢，咸诣理奥。而赵文敏公尝师之，不特师其画，至古今事物之外，又深于音律之学。其人品之高如此，而世间往往以画史称之，是特其戏游，而遂掩其所学。今观贞居所藏此卷并题诗其上。诗与画称，知诗者，乃知其画矣。”[7]汪砢玉：《珊瑚网》卷三十一，清文渊阁四库全书本。经由通古今之学的硕学霅溪翁之“师训”，赵孟頫受益良多。

然而，赵孟頫更多地是以古代画家为师。元贞二年（1296），赵孟頫于《人骑图》自题：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩干真迹画卷，乃始得其意云。”[8]赵孟頫：《作人骑图自题二则》，《赵孟頫集》，钱伟疆点校，浙江古籍出版社2012年版，第389页。宋代花光长老“以墨晕作梅，如花影然，别成一家”，子昂便“学其枝条，花用别法”[1]汤垕：《画鉴》，涵芬楼百卷本。。宋代赵孟坚的墨兰最得汤升雅之妙，“其叶如铁，花茎亦佳，作石用笔轻拂，如飞白状”，“画梅、竹、水仙、松枝戏墨，皆入神品”[2]汤垕：《画鉴》，涵芬楼百卷本。。子昂研习之后，“专师其兰石，览者当自知其高下”[3]汤垕：《画鉴》，涵芬楼百卷本。。可见，赵孟頫善于学习前代画家绘画中最精妙之处。

从元末陶宗仪记载观之，赵孟頫对前代杰出作品反复揣摩研究，颇下功夫。赵孟頫“善鉴定古器物名画”[4]陶宗仪：《书史会要》卷七，清文渊阁四库全书本。，对米芾等前贤作品研习、摹拓多遍，如“闻公偶得米海岳书《壮怀赋》―卷，中阙数行，因取刻本摹拓，以补其阙，凡易五七纸，终不如意，乃叹曰：‘今不逮古多矣’。遂以刻本完之”[5]陶宗仪：《赵魏公书画》，《南村辍耕录》卷七，中华书局1959年版，第81页。。体会前辈大师作品技法、气韵的独特性，因而发出“今不逮古多矣”的感慨。此外，赵孟頫之师古与当时文人研习画学典籍、书画作品的热情、风气和积极投身于创作也不无关联。至元二十五年（1288），“乔成(仲山)以秘书郎官淛西（漕运副使），携《宣和书谱》访鲜于伯几”[6]段莹：《乔篑成生平及书画收藏考略（上）》，《紫禁城》2018年第6期。；至元二十六年（1289）夏，年近六十的周密同伯古访乔仲山运判，观吴道子《火星图》、智永《真草千文》、李伯时《女孝经图（不全）》、胡环《番骑图》、郭忠恕《飞仙故实图》、董元《山水图》、巨然《溪山图》、王维《维摩像》、李思训《溪山图》、张萱《孙琴宫女》、僧贯休《罗汉图》等，俱宣和内府物后入金，有章宗明昌诸印[7]周密：《志雅堂杂钞》卷下，清粤雅堂丛书本。。可见，研习经典成为当时文人交往的重要方式。

赵孟頫极力使古代典范经过重新诠释后得到全新的生命，进而能在“纷扰困窘的当代中再造一个足以安顿心灵的理想境地”[8]石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第179页。。赵孟頫在山水、竹石、人物、花鸟各科，“悉造其微，穷其天趣，至得意处，不减古人”[9]杨载：《赵文敏公行状》，见孙岳颁：《佩文斋书画谱》卷五十三画家传九，清文渊阁四库全书本。，这与赵孟頫的日夜苦读和对古典的揣摩研究有很大关系。以古人为师，不可避免地要“阅记录”。作为元初绘画“古意”观的倡导者，赵孟頫是古画收藏家、画家，目鉴过很多古画，赵孟頫对二王书法、顾恺之张僧繇画作、李公麟马图、韩干马图、米氏云山等经典作品无不精研。王芝家收藏阎令“西域图”，为唐画第一。赵孟頫题其后云：“画惟人物最难，器服举止，古人所特留意者，此一一备尽其妙，至于发采生动，有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。”[10]汤垕：《画鉴》，涵芬楼百卷本。这里的“古人所特留意者”强调造型的准确性。又如曹霸画人马，笔墨沉着，神采生动，汤垕平生凡四见其真迹，分别是藏在申屠侍御家的《奚官试马图》、藏在李士宏家并宋高宗题印的《调马图》、奇甚的《下槽马图》和汤垕自藏的《人马图》。赵孟頫尝题云：“唐人善画马者甚众，而韩、曹为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑，圉人、太仆自有一种气象，非世俗所能知也。”[11]汤垕：《画鉴》，涵芬楼百卷本。此处，赵子昂评价唐代韩、曹所画之马“命意高古，不求形似”，颇有“论画以形似，见于儿童邻”的意味。

事实上，师古之风在元代一直盛行，黄公望曾看到两幅王维的画，并且为此作了两首诗，其一是《王摩诘春溪捕鱼图》，尽管描述的是画面景致，“春江水绿春雨初，好山对面青芙蕖”，“乱云飞散长天碧”[12]黄公望：《黄公望集》，浙江人民美术出版社2016年版，第1页，第6页。，但不难想象黄公望在赏鉴王维作品时的深透专注。其二是《题王维雪渡图》，“摩诘仙游五百年，画称雪渡未能传。只因曾入宣和府，珍重令人缀短篇”[13]黄公望：《黄公望集》，浙江人民美术出版社2016年版，第1页，第6页。。黄公望对王维雪图的境界叹为观止。“只因曾入宣和府”，是说此画当为徽宗收藏过。黄公望亲眼见过两作，又附加题记，对他后来的创作当有影响。此外，黄公望又于处士张渥处得观杨昇《蓬莱飞雪》，感慨“古人命意用笔殊非草草，回视昔日所为皆儿稚事矣”[1]张泰阶：《宝绘录》卷二十，见徐娟主编：《中国历代书画艺术论著丛编》（16），第836—837页。。黄公望对山水绘画推崇的同时，更多地在强调“古意”之重要。

三、勤于实践：绘画由“古意”向“新风”的转化

赵孟頫经由绘画实践检验所学“古意”之效益，并形成对“今”之绘画精神的认识。具体而言，其绘画实践可分为取法六朝之实践、复兴唐画之实践、师法北宋之实践。

首先，取法六朝之实践。黄公望诗《赵子昂仿张僧繇》记录了赵孟頫对六朝画法的研习：“松影参差俯急湍，悠悠斜日下西川。舟师欲渡频回首，游子经年怯袂寒。”[2]黄公望：《黄公望集》，浙江人民美术出版社2016年版，第12页。“六朝三大家”之一的张僧繇是南梁时吴兴人，做过吴兴太守，算是赵孟頫的乡先贤。从诗的内容来看，这是一幅山水画，画中有船有人。张僧繇曾创造了一种凹凸画法，在元代已失传，赵孟頫选择了张僧繇的技法来临仿，恢复古法，以创新意。赵孟頫《幼舆丘壑图》六朝风格形式意味明显，清代罗天池题跋曰：“观此圆浑古厚之作，令人远想六朝。”《幼舆丘壑图》描绘了东晋名士谢鲲幼与外界隔绝的孤立形象，为赵孟頫早期作品。《幼舆丘壑图》气氛古朴高雅，用六朝风格描绘六朝人物。画面上溪流曲折、山石交叠，单线勾廓、平涂青绿，显示出模糊视觉的真实感，从而突出了画面气氛，如巫鸿所言：“正如我们在他的画中可以看到的，他所追求的并不是对某个古代画家模仿，而是一种更广泛的‘古意’，即作为一个当代艺术家的他对‘古’的解释。”[3]巫鸿：《美术史的形状》，见巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第105—107页。赵孟頫对古代传统之优者至爱，对六朝之陶渊明更是有着独特情怀。大德四年（1300），赵孟頫写渊明像并书归去来辞，翰墨精妙，楮隙复补以竹石[4]卞永誉：《式古堂书画汇考》卷四十六，清文渊阁四库全书本。；延祐六年（1319），赵孟頫在大都寓舍再画陶渊明像，其胸次知乎渊明，既深且远，笔力又足以达其精蕴，因而，其画渊明，使人见之可敬、可慕、可感、可叹而不忍忘若[5]虞集：《道园学古录》卷四十，四部丛刊景明景泰翻元小字本。，画面蕴含“古意”之“新风”。至治二年（1322）五月，赵孟頫去世前一个月，他拖着病体跋了王献之《洛神赋卷》，回顾其临习数百本贴的经历，颇有得意，也自视为珍宝[6]张丑：《清河书画舫》卷十下，清文渊阁四库全书本。。“字如其人，书写笔迹的特征可以表明书写者的个性。”[7]亚历山大·舒万：《弯曲的线条和变幻的笔画——中国书法与舞蹈之对比》，黄协安译，《当代舞蹈艺术》2020年第1期。赵孟頫对六朝艺术趣味之取法，为其艺术创作奠定了具有古朴之形式和古典之传统的基础。

其次，复兴唐画之实践。明代何良俊《四友斋丛说》卷二十九开篇：“元人之画，远出南宋诸人之上。文衡山评赵集贤之画，以为唐人品格。”[8]何良俊：《四友斋丛说》卷二十九，上海古籍出版社2012年版，第192页。“以为唐人品格”是赵孟頫画作的重要特点。譬如《红衣罗汉图》[9]《红衣罗汉图》，纸本，现藏辽宁省博物馆，宽26厘米，长52厘米。不仅体现了赵孟頫对“古”的解释，更生动诠释了隐含的“唐人品格”。此图重设色，取法唐卢楞伽，作于庚申岁（1304）四月一日，人物面部渲染不用平涂，神态生动，风格浑穆，上有赵孟頫去世前两年即延祐七年（1320）题跋：“余仕京师久，颇与天竺僧游，故于罗汉像，自谓有得。此卷予十七年前所作，粗有古意，未知观者以为何如也？”[10]王杰：《秘殿珠林续编》卷三，干清宫藏，清内府钞本。可见赵孟頫对古意的衷情和一以贯之，并将之作为绘画优劣的评判标准之一。明汪砢玉《珊瑚网》中记录，赵孟頫擅长人马图，总体追求刻意写实，一笔不苟，得“肖物之妙”。具体画风有两类：一是仿北宋李公麟之作，笔墨清淡，着力于线条，注重描法与形象、质感的统一，不施色彩，以墨代色加以轻染。人马画中的人物均着唐装，风格既具唐画之古韵，又带浓郁的文人气息，有一定的创新性。另一类便是宗唐人之法，画法精湛，可与韩、曹抗衡。马尚丰肥，用色华丽，衬以山水树石背景，人、马、景合为一体，如《番马图》《双马图》等[1]汪砢玉：《珊瑚网》卷三十二，清文渊阁四库全书本。。赵孟頫作于皇庆元年（1312）的《秋郊饮马图》[2]赵孟頫曾分别于皇庆元年十一月和皇庆二年两次绘《秋郊饮马图》，现存为皇庆元年十一月所绘。引首有清乾隆御书“清泉垌牧”。钤印“三希堂”（白文长方印）、“懋勤殿鉴定章”（白文方印）、“乾隆宸翰”（朱文方印）。全卷除画家本人印章3方外，题跋印章与收藏鉴定印有50方。无疑是一幅“复古”之力作，画风同样承袭唐人的青绿画法，色彩沉稳，笔法浑厚，巧妙地将干笔和青绿熔于一炉，既有唐人风范，又不失文人雅韵[3]余辉：《元代宫廷绘画史及佳作考辨》，见叶佩兰编：《名家谈收藏》，山西教育出版社2005年版，第244页。。奎章阁学士院监书博士柯九思观看《秋郊饮马图》后，感叹赵孟頫心慕手追韦偃《暮江五马图》、裴宽《小马图》之气韵，方得大成。画面林木笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵[4]汪砢玉：《珊瑚网》卷三十二，清文渊阁四库全书本；郁逢庆：《书画题跋记》续卷五，清文渊阁四库全书本。。由此，正说明了赵孟頫对唐画气韵之复兴。

再次，师法北宋之实践。对“古意”的解释也体现在赵孟頫作于1295年的《鹊华秋色图》。在绘画实践中，赵孟頫能够“弃南宋院画之织巧，复唐五代北宋之古朴”[5]李霖灿：《中国美术史稿》，云南人民出版社2002年版，第124页，第124页。。李霖灿如是描述道，“在桑麻疏林旁边，芦苇汀渚之间，有渔人荡小舟往来捕鱼，这应该就是名词人李清照所谓的‘舴艋舟’了。她的名句‘只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁’，就是从这里得的灵感。因为她是济南人，大明湖上的轻舟一点给她的印象深刻。赵孟頫妙笔通灵，就在《鹊华秋色图》把这点感受具体地表现了出来”[6]李霖灿：《中国美术史稿》，云南人民出版社2002年版，第124页，第124页。。此画除了对董巨等大师风格做了复兴之外,其怀古空间的结构方式得自金代文士武元直山水画《赤壁图》等的启发，而书法笔意的线条则表达了另一种古意[7]石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，上海书画出版社2019年版，第96页，第126页，第125页。。由此，赵孟頫之“古意”“追忆古人”可理解为在寻求“具象可行的程序”，以此勾起观者的古代追忆，“解除其与古代传统断链的焦虑”。这个追忆的方法最后落实到“用笔”，在山水画中依赖士人易于领会的“渴笔线条之法”。这既是与古人隔空对话，也是赵孟頫一生殚精竭虑的探索[8]石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，上海书画出版社2019年版，第96页，第126页，第125页。。《鹊华秋色图》之后6年，赵孟頫画了另一幅代表性作品《水村图》。此画的受赠者钱德钧是南宋末的一名文士，此作入清宫之前，曾在文征明处，后为董其昌所有，董其昌认为此卷为子昂得意笔，水准在鹊华图之上，“以其萧散荒率，脱尽董巨窠臼，直接右丞”[9]董其昌题跋，见赵孟頫：《水村图》，故宫博物院藏。。实际上，这幅作品并未“脱尽董巨窠臼”，对董源的学习是非常明显的。《水村图》营造出一种平淡的隐居意象，勾起观者对古代隐逸传统的追忆[10]石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，上海书画出版社2019年版，第96页，第126页，第125页。，开启了元代山水画新风。

另外，赵孟頫“全学董巨”[11]陈继儒：《妮古录》卷四，明宝颜堂秘籍本。的《洞庭东山图》[12]此图绢本，立轴，青绿敷色，纵61.9厘米，横27.6厘米，上海博物馆藏。图上钤“乾隆鉴赏”（白文圆印）、“几暇临池”（白文方印），图右下钤清代安岐收藏印“安氏仪周书画之印”（白文长方印）。清代安岐在《墨缘汇观》中对于此图的记载是：“元赵孟頫东西洞庭二图，绢本，小条幅，每幅高一尺二寸八分，阔八寸，淡着色山水。”根据记载的尺寸，高一尺二寸八分大约为60厘米，阔八寸大约为26.6厘米，和现存的高61.9厘米和横27.6厘米并不相差太多，前后流转也有可能重新装裱而导致这样的小出入。总的来说记载尺寸是相符的，且《墨缘汇观》中记录的题诗也与画面上的一致。承载了浓郁的隐逸情怀，王时敏赞赏此作“致佳”，并“背临二帧”，认为“笔墨气韵未能仿佛万一”[13]王时敏：《王奉常书画题跋》卷下，清宣统二年刻本。。《洞庭东山图》上下呼应的布局体现了元代早期的“一河两岸”式样。作为一幅绢本立轴山水，赵孟頫在构图布局上的尝试构成了山水作品中的独特风景，从中可以看出“观望”在赵孟頫创作中的重要意义，以及他对前代作品“古意”的理解，并不是完全地还原前人的面貌，或是一味地尊崇某一家。单纯用“仿古”或是“古意”或是“创新”来概括赵孟頫的画作都不全面，他之所以在画史上具有承上启下的地位和作用，正是因为他看到了“古意”的重要性。一种古典主义的情怀贯穿在他的创作之中，在此基础上他有了自己的思考和想法，有了自己心目中的画面和构图。在古韵之上，他开始用自己的视角来衡量和观看，用更合理的比例、空间甚或是笔墨来主导画面，因之他创作出的作品已是元代书画艺术的杰出代表。

赵孟頫看重传统、强调“古意”，其倡导的传统指的是北宋及以前的画法。赵孟頫对南宋绘画持不满态度，在某些时候也旁及北宋绘画，如人物画方面，赵孟頫不仅极力避免南宋刘松年式的画风，同样也不采纳北宋苏汉臣的画法[1]内藤湖南：《中国绘画史》，栾殿武译，中华书局2008年版，第92页。。收存于美国大都会博物馆的《赵氏三世人马图卷》第一幅是赵孟頫精心画成的《人马图》，马夫以正面形象置于画面右侧，这种马与人的构图安排亦与唐画有相似之处，绘画技法多少带有李公麟《五马图》的色彩。赵孟頫《人马图》马夫的构图安排是古代很少见的全正面形象，这种构图是有别于古人的，赵孟頫对此做了大胆的创新。

四、结语

正是因为赵孟頫基于“古意”，用自己的视角来观看和思考绘画艺术，才能于延祐六年（1319）跋《秀石疏林图卷》时写下“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”[2]李日华：《味水轩日记》卷六，民国嘉业堂丛书本。的美学论断，体现了他对自己画学实践的总结和对后来画者的期许。大儒陶宗仪由衷感叹，“魏公人品世莫俦，平生快意居庸游。戏将丹青写八法，西风黄叶江南秋”[3]陶宗仪：《南村诗集》卷一，《陶宗仪集》，浙江古籍出版社2012年版，第26—27页。。此外，“声光殷殷，烨然于三吴两浙之间者，垂四十年”[4]文征明：《重刻榖庵集叙》，见姚绶：《榖庵集选》，明嘉靖三十七年（1558年）刻本。的明初姚绶曾自题《墨竹》云：“逸史画竹如写字，枝叶皆从八法来。苦苦欲求形似者，清风安得扫尘埃。”[5]汪砢玉：《珊瑚网》卷三十七，文渊阁四库全书本。显然，赵孟頫的“古意”观已经辗转延绵，他本人的画作及其美学观也成为后人学习和体悟的对象。

回溯画史，不能不说元代在绘画上所取得的成就相当程度上可归功于赵孟頫倡导的“古意”论。尽管“古意”论本身隐喻了赵孟頫对汉文化的坚守和对隐逸生活的向往，但落实到绘画上，此种坚守和意念契合了文人画技法中的“复古”。赵孟頫通过“经师训”和“阅记录”来透析“古”之绘画精华，并由绘画实践检验所学之效益，融会成“今”之绘画精神。赵孟頫通过阅古和践今，使得“古意”之提出成为促成元代文人画特质形成的积极因素，并泽被后世。