结构／建构：生产性文学批评的意义生成

姚文放

内容提要 20世纪文学理论中，戈德曼“发生学结构主义”的批评方法可谓独树一帜。其渊源主要是马克思主义流派特别是卢卡奇的研究方法、弗洛伊德的精神分析法，以及皮亚杰的发生认识论。所谓“发生学结构主义”，旨在构建文学作品的形式结构与一定社会集团的精神结构之间的结构化关系，进而探寻文学作品意义生成的可能性。根据这一主旨，戈德曼在反拨传统“反映论”的基础上建构新型的“同构说”，提出“可能意识”和“最大可能意识”的概念，将创造性、创新性和独创性奉为最强的精神个性；并在发生学结构主义的前提中提炼出“超个人主体”与“有意义结构”两个范畴，借助两者的同构关系建立一种意义生成的崭新模式，通过同化/顺应或理解/解释的循环演进和交替上升，最终达成对作品意义的全面把握。而上述从结构主义到建构主义的转换为生产性文学批评的确立提供了新的理论依据和方法论参照。

英国学者安纳·杰弗森在梳理20世纪文学理论时将马克思主义文艺理论分为五种模式，即反映模式（以卢卡奇为代表）、生产模式（以马舍雷为代表）、发生学模式（以戈德曼为代表）、否定认识模式（以阿多诺为代表）、语言中心模式（以巴赫金学派为代表）。他认为这些模式有两个共同之处：一是它们都是在与各种研究方法的对话中发展起来的，而这些研究方法在某种程度上影响了诸种文学理论的形式；二是它们有一共识，都认为只有把文学放在社会现实这一较大的框架里才能真正理解文学，如果将它置于孤立的境地、使之与社会历史相脱离，那就不足以解释文学究竟是什么[1]安纳·杰弗森、戴维·罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，包华富、陈昭全、樊锦鑫译，湖南文艺出版社1986年版，第162—163页。。在这两点上，戈德曼的发生学模式具有突出的代表性。

一、发生学结构主义的渊源

法国学者吕西安·戈德曼（1913—1970）的发生学模式以“发生学结构主义”的批评方法而著称，这一批评方法是他在《论小说的社会学》（1964）一书中提出的，某些观点在早先的《隐蔽的上帝》（1956）一书中已有所表达。戈德曼对这一“文学批评的最新方法”颇为自信，认为它“已经何等迫切地把这一要求提上了议事日程：即构成一门一般来说是精神生活的、具体地说是文化创作的重要、严密和有实效的学科”[1]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，作者序言第3页，第242页，第328页注①。。

那么，发生学结构主义批评方法的渊源何在呢？戈德曼如此论述：“现在有两个发生学结构主义式的科学流派，它们适于把作品纳入集体结构和个人传记的尝试，那就是：马克思主义和精神分析法”[2]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，作者序言第3页，第242页，第328页注①。；“我们借用了一个几乎相似的词（这是我们从让·皮亚杰那里借来的），这就是发生学结构主义”[3]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，第227页，第40页。。总的说来，其渊源主要是马克思主义流派特别是卢卡奇的研究方法、弗洛伊德的精神分析法，以及皮亚杰的发生认识论。戈德曼将这些研究方法作为不同的对话者，通过不同的方式与之展开对话，去芜存菁、去粗取精，博采众长、为我所用，最终形成独树一帜的发生学结构主义的批评方法。

一般将戈德曼的学说归为马克思主义文学理论一派，而他的学术思想深受卢卡奇的影响。他肯定卢卡奇继承了黑格尔、马克思的辩证法而称之为“辩证派”，对其在发生学结构主义形成过程中所作的贡献予以高度的评价。同时又指出，卢卡奇只是停留在“反映论”的水平上，他所固守的只是一种偏重反映作品内容的“内容社会学”，认为它“只能说明作品的某些次要的和周围的因素”[4]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，作者序言第3页，第242页，第328页注①。，与主张建构作品意义的“发生学结构主义的文学社会学”不可同日而语。

戈德曼认为精神分析学也是一种发生学结构主义，只不过弗洛伊德没有使用这个概念而已。戈德曼甚至将其视为发生学结构主义在个人心理方面的第一个设计，肯定其要义在于，那些通常看来属于变态和无意义的现象如口误、梦、精神病等，通过精神分析学的解析，便成为有意义的了。这就是说，精神分析学是寻求意义的，在这一点上它恰恰与发生学结构主义不谋而合。不过他也指出弗洛伊德精神分析学存在着两大弊端：一是缺少未来的时间维度，只是将精神分析限定在对人童年期的本能力量受到压抑的体验；二是过于狭隘地将利比多还原为性的问题，并且只是将之限制在个人方面，而缺乏集团主体的概念。

如前所引，戈德曼坦承，“发生学结构主义”一说是从皮亚杰那里借来的。不仅如此，戈德曼还盛赞皮亚杰“以出类拔萃的方法论清晰地引进了发生学的结构概念，以实证的方式将它运用于具体的研究之中，其重要性是怎样评价都不会过高的”[5]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，第227页，第40页。。甚至认为，皮亚杰虽然没有接受过马克思的影响，但全凭经验的方式在实验研究中发现了马克思一百多年前在社会科学领域中提出的几乎所有的基本观点，同时又完全保持了心理学的专业特殊性。戈德曼这一见解由来已久，早在《隐蔽的上帝》中他就已用皮亚杰的建构理论来解读马克思的《资本论》，并用以解释思想意识与客观世界的相互关系[6]吕西安·戈德曼：《隐蔽的上帝》，蔡鸿滨译，百花文艺出版社1998年版，第19页及该页注①。。

戈德曼给予皮亚杰如此之高的评价固然与其私交的特殊性[7]戈德曼在二战中曾流亡到瑞士苏黎世，得到皮亚杰的救助，成为其助手，并在皮亚杰的指导下取得博士学位。不无关系，但也是皮亚杰的发生认识论给予戈德曼以重要启发所致。因此在其发生学结构主义取源的众多流派中，皮亚杰的理论居于显要地位，甚至成为贯穿和统摄其他理论的一条红线。正如有学者指出，戈德曼在构筑他的理论体系时，从卢卡奇那儿搜取了一些宏观分析的范畴如整体性、世界观、形式、超个人主体以及可能意识-客观可能性等，并将它们置于一系列从皮亚杰那儿套用来的实证的和人类学的范畴之中，如有意义结构、功能、结构与解构、主体与客体的认识论循环、平衡等。不仅如此，戈德曼还在社会学的层次上，直接采用了皮亚杰的实验研究成果来验证马克思的学说中相同的操作规则[1]威廉·Q.鲍埃豪尔：《文学社会学方法论》引论，载吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第4、13页。。因此，戈德曼将发生学结构主义的理论基础构建在皮亚杰的发生认识论和建构学说之上，便是顺理成章的事了。将皮亚杰的心理学引进文学批评，而且给予如此高规格的认定，环顾20世纪文学批评史，似乎还没有第二人，而这一点也决定了戈德曼的发生学结构主义的内涵和特色。

二、发生学结构主义何为？

戈德曼曾宣称，文学史研究中的发生学结构主义，是人文科学应用于这一领域的唯一有效的一般方法[2]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988 年版，第230 页，第230 页，第236页。。那么，发生学结构主义何为？对此，戈德曼并未给出明确、完整的界定，但根据组成这一概念的关键词以及戈德曼的大量论述，不妨作出以下概括：所谓“结构主义”，就是在文学作品的形式结构与相应社会集团的精神结构之间建立一种结构化关系；所谓“发生学”，就是从这种结构化关系中发掘和发现文学作品的意义。合言之，“发生学结构主义”即通过构建文学作品的形式结构与一定社会集团的精神结构之间的结构化关系，以开掘文学作品意义生成的可能性。这在当时的人文科学中可谓不同凡响、自成一家。根据上述宗旨，戈德曼为发生学结构主义建立了一种可应用于文学批评的基本原则，他从这一设定出发：“人类的一切行为是对一种具体境遇作出一种有意义的反应，并由此趋向于在行动主体和行动对象，即周围世界之间建立一种平衡。”[3]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988 年版，第230 页，第230 页，第236页。但由于人类的行为旨在改变世界，所以这种平衡始终带有易变性和暂时性，总是不断超越已有的平衡而达到新的平衡，而这种新旧平衡的不断建立和不断打破的交替上升恰恰勾勒出意义生成的清晰轨迹。

这种新旧平衡的交替往往出于其背后一定社会集团的要求。每个人都处于某些复杂的关系网之中，根据家庭、行业、民族、友好、阶级等人际关系而从属于各种集团，而每一个集团都凭借其意识活动而形成一定的精神结构，这就是所谓“集体意识”。而一定社会集团的集体意识往往通过文学表现出来，从而构成文学作品与一定社会集团的集体意识之间的结构化关系。所谓“结构化”，即指在看待某个事物时，不是将其视为孤立自在的东西，而是视为它所置身的结构关系的产物。发生学结构主义则试图通过这种结构化关系来彰显文学的意义，从而成为文学社会学的一个重要的转折点。

在戈德曼看来，在所有的人类集团中，唯有作家艺术家集团能够激发和推动文艺创作，而结构化过程流布在创作集团成员的感情、理智和行为意向构成的思想意识之中，具有全覆盖性质。这种思想意识往往作为一种世界观相对稳定而连贯地存在于一定的创作集团之中。而这一点，在伟大的作家艺术家的传世杰作中显示得更加充分。伟大的作家艺术家是这样一些特殊的人，他们能够在文学或绘画、音乐和其他艺术作品中成功地创造出一个如影随形的想象世界，“其结构与集团整体所倾向的结构相适应”[4]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988 年版，第230 页，第230 页，第236页。。这就是说，在文学作品的结构与创作集团的精神结构之间形成了一种“同构”关系，并以这种“同构”关系作为衡量作品优劣高下的重要标准。那些传世杰作本身就表明了作家艺术家的素质和能力，它们以想象的或概念的方式来表达现实的各个侧面，而这些侧面已经这样被结构化，哪怕不作任何补充，也足以对整个世界作出说明。因此不妨说，真正的结构化只能归属于这种作家艺术家的集团，其集体意识倾向于一种总体性的世界观。

发生学结构主义在建构过程中触及一个关键问题，即研究对象的划分问题。依戈德曼之见，上述对杰出作品与一般作品的区别是第一次划分。但在涉及同一个作家特别是杰出作家的全部作品时，就必须进行再一次划分，即从其每部作品出发，按创作的年代顺序来探讨当时的精神、政治、社会和经济生活，从而对结构化的社会生活进行分门别类，把所研究的作品作为局部因素纳入其中，在作品与更为广泛的社会整体之间确立一种同构关系。总之，随着这种划分的不断深入而将一个作品的结构纳入更大的社会整体结构，并依此类推。

以上划分显示了双重的优越性：一是它以结构化的统一方式来设想一切人类现象，二是它既是理解性的，又是解释性的，从而可以确认“理解”与“解释”属于同一个智力过程，是关联着两种参照系的同一个过程。戈德曼对这两者的功能和地位作出如下界定：“阐明一个有意义的结构是一个理解的过程，而纳入一个更广泛的结构，对前者来说是一个解释的过程。”[1]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第240页，第240—241页。戈德曼对此做了一个著名的例示，通过帕斯卡尔的《思想录》和拉辛的剧作与17世纪法国社会的各个阶层的对应关系来揭示发生学结构主义中解释与理解的互补作用和递进关系：

阐明帕斯卡尔的《思想录》和拉辛剧作的悲剧结构，是一个理解的过程。把它们纳入让森主义极端派并得出后者的结构，对后者来说是个理解的过程，而对帕斯卡尔和拉辛的作品来说则是一个解释的过程。把让森主义极端派纳入让森主义的全部历史，就是解释前者和理解后者；把让森主义作为表现意识形态的运动纳入十七世纪的穿袍贵族史，就解释了让森主义和理解了穿袍贵族；把穿袍贵族史纳入法国的全部历史，就是在理解后者的同时解释了前者，并依此类推。[2]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第240页，第240—241页。

这样，通过“理解”和“解释”两个范畴的交互递进，将17世纪法国文学的源流从较小结构到较大结构再到更大结构不断地腾挪、转换和推移，最终把文学作品与整个社会的经济、政治、思想、文化全部串联起来，充分揭示了作品的社会历史内容。这在戈德曼发生学结构主义中是一以贯之的。早在《隐蔽的上帝》中，戈德曼就已明确提出将文学作品放进相关的思想和感情潮流中去考察，再放进群体的经济、社会生活整体中去衡量，从而建构文学作品的意义结构。他还进一步提炼出文学研究的“三阶段”说，即从“本文-世界观”到“群体的精神和情感生活”，再到“整个经济、社会和政治生活”，形成求解文学作品意义结构的基本路径[3]吕西安·戈德曼：《隐蔽的上帝》，蔡鸿滨译，百花文艺出版社1998年版，第136页。，其中交织着对形成意义和改变意义起到决定作用的种种因果关系。由此可见，在戈德曼这里，文学作品意义的建构是以结构化的方式来进行的，当然，如果纳入这种结构化的因素、数量以及构成情况各异，那么文学作品的意义也将随之不同。

从戈德曼对于文学作品与整个社会历史之间的动态平衡关系的构想，能够强烈地感觉到皮亚杰的存在，随处发现皮亚杰发生认识论和建构学说的投影。皮亚杰为了补救行为主义心理学关于“刺激-反应”（S-R）公式的不足，进一步提出“S-AT-R”公式，意思是认识主体只有将刺激（S）同化（A）于自己的认识结构（T）之中，才能作出反应（R）。皮亚杰如是说：

认识既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的——它们起因于有效的和不断的建构，也不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的，因为客体只是通过这些内部结构的中介作用才被认识的，并且这些结构还通过把它们结合到更大的范围之中……而使它们丰富起来。[4]皮亚杰：《发生认识论原理》，王宪钿译，商务印书馆2009年版，第16页。

皮亚杰理论中的一个关键概念是“图式”，这是指心理活动的结构化形式，包括运动的、理智的、感情的三种基本结构。在其运作过程中，主体将刺激纳入自身已有的图式从而使之得到丰富和加强的过程即“同化”；当主体不能同化刺激时，调整原有图式或创立新的图式以适应现实的过程即“顺应”。在皮亚杰看来，认识过程就是同化与顺应不断交替上升的建构过程，而作为认识中介的“图式”同样也是不断得到建构的，他称之为“具有流动性的平衡状态”“可变动的结构”[1]皮亚杰：《儿童的心理发展》，傅统先译，山东教育出版社1982年版，第21、22页。。这就是说，作为认识中介的“图式”在本质上是动态的、生成的，从较低水平的平衡向较高水平的平衡上升。显而易见，戈德曼的发生学结构主义的“动态平衡”“结构化”“同构”“同源”等概念和构想无不由此而来——当然其中也不乏戈德曼自己的创意和新见，从而在这一现代心理学重大发展的背景下为文学批评的意义生成提供了一种新方法、一条新思路。

三、从“反映论”到“同构说”

戈德曼从皮亚杰发生认识论和建构学说中获得的新观念新方法使之在反思以往的文学社会学时拥有了一种崭新的眼光，一个重要的转变是对传统“反映论”的重新考量。戈德曼虽然十分敬重卢卡奇，但对其“反映论”却持不认同态度[2]为了保证论述的集中性，本文在这一问题上仅讨论卢卡奇的意见，对其他相关学者的意见存而不论。。戈德曼的论证是从卢卡奇的早期著作《小说理论》（1916）所提出的小说类型学开始的。卢卡奇根据小说主人公与世界之间的关系，将19世纪的西方小说分为四种类型，即以塞万提斯《堂吉诃德》为代表的“抽象的理想主义小说”、以福楼拜《情感教育》为代表的“幻灭的浪漫主义小说”、以歌德《威廉·迈斯特》为代表的“教育小说”，加上以托尔斯泰《战争与和平》为代表的“史诗式小说”[3]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第3—4页；并参见《小说理论》第二部分“对小说形式所作的类型学尝试”，《卢卡奇早期文选》，张亮、吴勇立译，南京大学出版社2004年版。。在戈德曼看来，卢卡奇一向关注小说的社会学问题，但他并未在阐明这个问题的道路上迈出决定性的一步，其小说类型学采用的传记和社会编年史方法虽然或多或少反映了当时的社会状况，但小说社会学的关键并不在此，而在于小说形式与使之得以发展的社会环境和社会集团之间的结构化关系，或者说在于小说结构与它所置身的社会结构之间的同构性。但是，至今在文学研究中，那些与同构性无涉的研究方法却一直被广泛使用，以至成为代表整整一个时代的通用形式。而卢卡奇恰恰在这决定性的一步上裹足不前。

依戈德曼之见，卢卡奇小说社会学所确认的“反映论”只是主张将资本主义经济体制下的实际生活简单搬移到小说中去，它只是在小说的文学形式与实际生活之间构成一种同源关系。这种反映论涉及两种结构：一是小说体裁的结构，一是实际生活中的交换结构。它们相互对应，使得小说形式的演变只能在这一范围内才能被理解，即“把这种演变和物化结构的同源经历联系起来”[4]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第13页。。所谓“物化结构”是指马克思关于商品拜物教和物化理论所概括的资本主义经济体制的结构状况，其中交换价值成为实际生活的支点，人们每日每时都在追求只有通过交换价值的中介才能得到的使用价值，交换行为成为自觉的行为。文学艺术创作亦复如此。戈德曼指出，卢卡奇“反映论”的所有研究只是集中于文学作品的相关内容，直观反映人们日常生活中的思维和行为，原封不动地传达作者自己的体验，专注于复制这种体验过的日常生活内容。从这个意义上说，“这种社会学要在作品中寻找的更多的是资料而不是文学”[5]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，第64页。。因此戈德曼将卢卡奇的“反映论”称为“内容社会学”，将其与自己所提倡的发生学结构主义的文学社会学区分开来。这两种社会学都是从文学作品出发而追寻某种意义，但前者力求作品“反映”资本主义经济体制下的实际生活，而后者则寻绎作品与一定社会集团的集体意识之间的意义关系，两者大异其趣。以上看法并非戈德曼一人之见，阿多诺对此也不无同感，认为卢卡契“把意识与实在世界的关系的范畴转用到艺术范畴领域，仿佛它们之间没有任何差别”[1]安纳·杰弗森、戴维·罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，包华富、陈昭全、樊锦鑫译，湖南文艺出版社1986年版，第195页。。因此戈德曼指出，发生学结构主义“提倡对无可争议地以卢卡奇为创始人的文学社会学方法进行彻底的改造”[2]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，第64页。，而致力在文学作品与由其产生的社会集团的集体意识之间确立一种同构关系，进而在这同构关系中彰显文学作品的意义。比起卢卡奇的“反映论”来，发生学结构主义的文学社会学更富于启发性和真实性。

戈德曼将其所做的多年思考总结为四个“新观点”，其主旨可概括如下：其一，确认文学作品并非集体意识的简单反映，而是与某个集团的集体意识密切相关的东西；其二，集体意识与文学创作之间的关系，不在于内容的一致，而在于一种更为深刻的一致性即同构性，这种同构性可以虚构的内容表现出来；其三，文学作品的社会特征不可能由作家个人来奠定与“世界观”相适应的心理结构，这种心理结构只能由某个集团来制定，而作家个人只能把它搬移到虚构的创作或概念之中去；其四，集体意识是在一切参与经济、社会、政治等活动的个人的总行为中潜在形成的[3]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第14页，第15页，第25页，第223页，序言第4页。。戈德曼声称，这就是将发生学结构主义与其他文学社会学区别开来的分水岭，其核心思想在于，“一切真实的和重要的文化创作，只有在创作者的心理结构和一个……广泛的、但是有着共同目标的集团的心理结构基本一致时才能产生”[4]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第14页，第15页，第25页，第223页，序言第4页。。不难见出，戈德曼的上述“新观点”在反拨传统的“反映论”的基础上提出了新型的“同构说”。

“同构说”的主旨直接支配着戈德曼的文学研究，贯穿在他对具体作家的作品分析之中，成为其文学批评实践的内在魂魄。戈德曼在着手研究马尔罗小说的结构时，便强调这种研究必须一方面说明这些作品的内容和形式的结构，另一方面论证这个文学世界的结构与社会、经济、政治、宗教等其他结构之间的同构性：“在它们之间发现一种有意义的关系的可能性”[5]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第14页，第15页，第25页，第223页，序言第4页。。而文学批评就必须面对并回答林林总总的相关问题：马尔罗的作品是否作为一个特殊的社会集团的思想行动比较典型的表达方式？它是否属于一个包括其他作品的更广泛的结构，并与这些作品有一种结构上的联系？如果是这样，那么这些精神生活的结构与当时法国和西欧的经济、社会、政治和生活之间有什么样的关系？马尔罗的变化与当时其他知识分子和作家之间有什么关系？当时哪些是法国文学中以人道主义的观点肯定普遍的人的价值的作品？在戈德曼看来，就马尔罗小说的社会结构的广泛性而言，以上列举的诸多结构关系仍是不全面的。而在对法国新小说派作品的分析中，戈德曼将文学作品与该作品由以产生的社会现实之间是否构成同构关系视为衡量现实主义作品优劣高下的最高标准：“如果现实主义一词的意义是创造一个其结构和产生作品的社会现实的基本结构相类似的世界的话，娜塔莉·萨洛特和罗伯-格里耶就处于当代法国文学的最彻底的现实主义作家之列。”[6]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第14页，第15页，第25页，第223页，序言第4页。应该说，这正是戈德曼对于卢卡奇的“反映论”的偏失所作的突破和超越。如果说传统的“反映论”只是关注作家、艺术家个体的话，那么“同构说”的支点则在于社会集团，所以戈德曼说“文化创作的真正主体是社会集团而不是孤立的个人”[7]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第14页，第15页，第25页，第223页，序言第4页。，并坦承为此说遭到了许多责难。

卢卡奇作为马克思主义文学理论中反映模式的代表人物对“反映论”作出了全面论述，但由于在某些方面暴露出片面性、绝对化的倾向而饱受诟病，使得“反映论”成为歧见互出、聚讼纷纭之地，如伊格尔顿对卢卡奇“镜子说”的纠偏[8]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，第55—57页。，约翰·霍尔主张以“参照说”取代“反映论”[9]约翰·霍尔：《文学社会学》，张英进、于沛编：《现当代西方文艺社会学探索》，海峡文艺出版社1987年版，第276页。等。而戈德曼的“同构说”也是在对卢卡奇“反映论”进行改造的众多方案中独特而又不乏建设性的一种，其“同构说”较之一般“反映论”无疑更加深入、丰富和复杂，特别是他主张通过文学作品与社会历史各个层次之间同构关系来彰显作品意义，避免了像“经济决定论”那样以单一的社会因素作为文学创作动因的庸俗化倾向。

四、“可能意识”与“最大可能意识”

值得注意的是，戈德曼在关于发生学结构主义主旨的四个“新观点”中，第一条就提出“可能意识”的问题并予以高度重视：“马克思主义社会学……不是把真实的集体意识，而是把唯一可以使人理解集体意识的可能意识构成的概念看成关键的概念。”[1]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第14页。

所谓“可能意识”，即一种超越现实、引领当下的自觉意识和有效意识，它以探索和把握现实中潜在的生长性和未来性而保有意识的自觉性和有效性。戈德曼所说的“可能意识”借鉴了卢卡奇的《历史与阶级意识》一书的概念，该书的写作正值两次世界大战之间西欧各国工人运动风起云涌之际，运动的成败得失亟须得到理论的指导，其中有待解决的众多理论问题包括“何为阶级？”“何为阶级意识？”以及相关的具体问题，卢卡奇创造性地提出了“客观可能性”这一范畴，认为“关于阶级意识的客观理论是关于它的客观可能性的理论”[2]卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆2009 年版，第146 页，第108—109 页，第308—309页。。在他看来，对于阶级意识的界定不能靠单纯的描述，而必须根据“具体的总体”及其辩证规定来进行。所谓“具体的总体”是卢卡奇哲学词典中的核心概念，与黑格尔和马克思的有关思想一脉相承，是对那种集普遍性与特殊性于一身的总体性概念的界定，体现了现代辩证思维的方法论。卢卡奇正是在此基础上提出了“客观可能性”的范畴：

与具体的总体及由此而产生的辩证规定的关系超越了这种单纯的描述，并产生了客观可能性的范畴。将意识与社会整体联系起来，就能认识人们在特定生活状况中，可能具有的那些思想、感情等等；如果对这种状况以及从中产生的各种利益能够联系到它们对直接行动以及整个社会结构的影响予以完全把握，就能认识与客观状况相符的思想和感情等等。[3]卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆2009 年版，第146 页，第108—109 页，第308—309页。

总的说来，卢卡奇试图从三条途径确立阶级意识的客观可能性：一是通过意识与社会整体的联系将意识变成客观可能性；二是通过由各种利益关系驱使的直接行动将客观可能性引向实践；三是立足于未来的实践，将现在理解为生成性的东西，在现在与未来、现实与理想的互动中实现客观可能性。而这第三点，则是卢卡奇在论述无产阶级意识时深入表述的。他认为，如果人只是简单、直观地看待过去和未来，那么它们就会成为僵化的、异在的东西，而主体和客体之间的“现在”就将成为一道不可逾越的鸿沟。“只有当人能把现在把握为生成，在现在中看出了那些他能用其辩证的对立创造出将来的倾向时，现在，作为生成的现在，才能成为他的现在。只有感到有责任并且愿意创造将来的人，才能看到现在的具体真理。”[4]卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆2009 年版，第146 页，第108—109 页，第308—309页。戈德曼将卢卡奇的“客观可能性”改造成“可能意识”，并将其用于文学批评和美学理论，特别是提供了皮亚杰发生认识论和建构学说的背景，使之成为富于建构性、生成性、未来性的概念。

在戈德曼看来，“可能意识”有一对应的方面，即现实意识，它带有很强的主观性和个人意识的复杂性，但如果它尚未意识到与社会集团和社会阶级之间的结构化关系，那么它的世界观就是暧昧的、虚幻的，而这种暧昧性和虚幻性也将表现在文学作品之中。总之，“仅只趋向于利用现实意识的实证论社会学是不充分的，它丢掉了现实的最重要方面——可能意识”[5]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第74页。。按照发生学结构主义的观点，文学作品作为社会意识的构成因素，它很少与现实意识相纠缠，而更多与“可能意识”相关联，而艺术家也往往抛弃现实意识的直接主观方面，而把意识带入一个结构化的社会阶级的整体关系之中，或者说带入可能意识中去。戈德曼在辨析可能意识与现实意识的关系时还提出了另一概念“最大可能意识”并对此作了最高级的界定：“认识的最高程度，既能接纳被研究的过程和结构，也与现实相符。这个‘最高’对于理解现实来说是至关重要的概念手段。”[1]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第72页，第73页，第9页，第17页，第25页。他从以下几个方面对之进行深入分析：其一，依循发生学结构主义的宗旨，如果从一开始就对结构化的社会集团进行研究，而撇开那些相对次要的过程和结构，那么，我们就能确认这些社会集团所拥有的最大可能意识。其二，正是在西方社会的各大阶级包括无产阶级、资产阶级、宫廷贵族和贵族阶层的可能意识的层次上，最大可能意识的概念得到了详细的论证和界定。也正是在这个意义上，它才成为在社会历史过程中最为重要的概念。其三，最大可能意识对意识领域的结构组成来说同样重要，它尤其明显地表现在文学、艺术、哲学等文化创造和文学社会学以及其他种种社会学研究之中。其中那些彪炳史册的伟大作品尤其重要，正是它们通过语言的、想象的、视觉的以及概念的途径，将与一定世界观相适应的可能意识推向更高层次的最大可能意识。这些伟大作品正是经历无数天才巨子惨淡经营、殚精竭虑而铸就，因此“无论在理论还是艺术的更高连贯的层次上作者就是第一个或者至少是开拓性地，通过对一个由众多人物、客体或关系组成的想象世界的创造，表现了这一世界观”[2]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第72页，第73页，第9页，第17页，第25页。。

戈德曼去世后，雷蒙·威廉斯在纪念戈德曼时对其发生学结构主义曾作出如下概括：我们不应将研究的重点放在“现实意识”关注的外围关系上，比如作品内容和背景的对应、作家与读者之间的社会关系等，我们应该学习最伟大的文学的组织策略和基本结构，从而赋予作品以完整的统一性、具体的审美特质以及严格的文学品格。同时向读者揭扬社会集团最大的“可能意识”，并通过具有代表性的作家最终创造出这种“可能意识”[3]雷蒙·威廉斯：《文学与社会学：纪念吕希安·戈德曼》，李超译，《上海文化》2017年第11期。。作为戈德曼的挚友，威廉斯此论堪称切理餍心的知己之论。

综上所述，在戈德曼提出的现实意识、可能意识、最大可能意识这三种“意识”的序列中，虽然社会学的色彩较为浓重，但进行美学包括文学、艺术、文化的考量仍是贯穿始终的一条红线。依戈德曼之见，如用可能意识来衡量，“现实意识”这一极作为美学的存在仍是不充分的，而居于另一极的“最大可能意识”则臻于美学的极境，它更多与伟大的作家艺术家神游、与不朽的杰出作品对话，使得美学的可能性得到充分的彰显，成为文学社会学研究的主要对象。戈德曼赋予可能意识丰富复杂而又界限分明的美学内涵，这是卢卡奇并未做到的，尽管他为可能意识概念的提出奠定了基础。因此有学者指出：“戈德曼确实是把可能意识这一概念作为其美学模式的一个本质部分来考虑的。”[4]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第72页，第73页，第9页，第17页，第25页。唯其如此，可能意识才能推助与社会有关的艺术家的积极作用，不仅强调与社会相关的艺术的批判作用和艺术的相对自主性，而且对文化创造中种种冲突的、幻想的以及怪诞的因素起到去芜存菁、激浊扬清的作用。

不难看出，在戈德曼激赏的可能意识和最大可能意识中，最为突出的个性在于其创造性和独创性。由于戈德曼往往依靠结构化的社会阶级整体结构的背景来为其提出的概念进行定位，故有人对其可能意识等范畴有所误解，指责他抹杀了作家艺术家个人创造的天才和独创性。戈德曼则予以反驳：“独创性自然是必要条件，但是它并不是一个充分条件”；“最强的个性即是那种最与精神生活一致的个性，也就是说，在其积极性和创造性的各个方面，最能与社会意识的根本力量相一致的个性”[5]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第72页，第73页，第9页，第17页，第25页。。而依托实际生活的发展，大化流行的社会意识的革故鼎新、骎骎日进往往成为推动历史前进的巨大动力，其中孕育着充满生机活力的无限可能性。正是在这个意义上，戈德曼认为：“问题并不在于知道某个集团在想什么，而在于了解，在集团的根本性质没有变化的情况下，究竟什么样的变化可能在它的意识之中产生。”[6]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第72页，第73页，第9页，第17页，第25页。因此只有进入一定集团、阶级、社会的整体结构，才能真正确定可能意识以及最大可能意识的边界，也才能充分把握、积极推进艺术家个人的创造性和独创性。

五、“超个人主体”与“有意义结构”

戈德曼发生学结构主义的形成，正与当时欧洲方兴未艾的结构主义大潮不期而遇。虽然都是“结构主义”，但此结构主义非彼结构主义，戈德曼所说的“结构”关注的是文学所对应的随着时代发展而相互嬗变和转换的社会结构，而不是文学内部语言、修辞和文本的形式结构。他将后者划为“非发生学结构主义”，称之为形式结构主义，也称为静态结构主义、原子论结构主义、流行结构主义等，而将胡塞尔、列维·斯特劳斯、阿尔都塞、罗兰·巴特等结构主义大师悉数归入这一派，视之为“形式主义的和语言学影响下的结构主义者”[1]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，序22页，第88页，第63页，第63—64页，第65—66页。，明确表示不予认同。虽然如此，在相反相成的意义上，林林总总的形式结构主义恰恰构成了发生学结构主义不可或缺的参照；若是缺少这一参照，后者绝对不会是现在的模样。从这个意义上说，形式结构主义恰恰奠定了戈德曼建构发生学结构主义这一文学批评新学科的起跳点。戈德曼首先对发生学结构主义与林林总总的形式结构主义作出区分：

发生学结构主义认为，整个人类行为……有一种结构特点。与此相反，形式结构主义……把与一定历史环境或确切的生平时代紧密相连的东西扔在一边，于是达到了将这种行为的形式上的结构和特别的内容分开的目的。发生学结构主义原则上假设结构分析必须在历史的和个人的意义上更深入一步。[2]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，序22页，第88页，第63页，第63—64页，第65—66页。

就是说，是将结构分析与历史环境和时代生活割裂开来，还是在历史和个人的意义上更推进一步，这是形式结构主义与发生学结构主义的根本区别之所在。前者倾重形式、文本、语言、修辞，后者偏向社会、历史、现实、人生，两者泾渭分明、不容混淆。戈德曼对20世纪上半叶流派纷呈的结构主义进行梳理和归类，旨在对发生学结构主义作出定位。戈德曼对此信心满满，声称有朝一日当发生学结构主义更加成熟的时候，它就将成为历史实证方法的要素。

戈德曼对于发生学结构主义的理论基础提出一个总的看法：任何关于人文科学的思考都不是从社会外部，而是在社会的内部产生的，它是整个社会结构中精神生活的一部分，而精神生活又是整个社会生活的一部分，这一特殊地位使得人文科学能够“根据其重要性和有效性的不同而改变社会生活本身”[3]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，序22页，第88页，第63页，第63—64页，第65—66页。。根据这一看法，戈德曼又为发生学结构主义确立了一个基本概念：人类的一切行为都是对个人或集体主体的回答，“这种回答的意图使既成形势向主体所希望的方向变化”[4]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，序22页，第88页，第63页，第63—64页，第65—66页。。因此人类的任何行为都有一定的意指，但这种意指并非总是明显的，研究者应该通过自己的工作使之明朗。

从以上基本设定出发，戈德曼提出了发生学结构主义的五个“最重要的前提”：一、社会生活与文学创作之间的本质关系在于一定的精神结构，它属于某个社会集团的经验意识和由作家创造的想象世界；二、个人的经验有很大的局限性，不能创造出这种精神结构，这种精神结构只是特定社会集团联合行动的结果，它不是一种个人经验，而是一种社会现象；三、作品的想象世界可能在结构上与特定的社会集团的经验同构，构成一种简单的有意指的关系；四、文学创造的巅峰之作不仅能够和中等作品一样被研究，而且特别容易得到实证研究的理解；五、决定集体意识的、被搬移到艺术家的创造性想象世界中的种种结构是一种集体无意识[5]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，序22页，第88页，第63页，第63—64页，第65—66页。。后来戈德曼进一步从这些“前提”中提炼出两个关键词，一是“超个人主体”，一是“有意义结构”。

戈德曼“超个人主体”概念的提出也与卢卡奇的《历史与阶级意识》有关。卢卡奇在该书中讨论“什么是阶级意识”的问题时，将其称作“被赋予的阶级意识”[1]卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆2009年版，第109页，第138页。，就是说，阶级意识是被特定阶级的生活状况和实际利益关系规定了的，因此它超越了个人的思想感情，“阶级意识不是个别无产者的心理意识，或他们全体的群体心理意识，而是变成为意识的、对阶级历史地位的感觉”[2]卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆2009年版，第109页，第138页。。这是卢卡奇在当时工人运动、革命斗争的背景下对于超越个人主体意识的阶级意识特别是无产阶级意识所作的界定。而戈德曼则将其改造成发生学结构主义的基本范畴。在他那里，“超个人主体”具有个体的形式，但它已经被置入集团、阶级、社会等不同层次构成的总体框架之中，因此它不是一种单数个体、单独个体，而是一种复数个体、集体个体，它已经将集团、阶级、社会的规定性集于一身。对此有论者指出：“超个人主体就是一种包含个体的结构，并且它还提供了一种理解个人的精神范畴结构的方法。”[3]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第13页，第16页，第15—16页，第83页注①。这才是“超个人主体”的本质。在戈德曼看来，要求在单独个体层次上使相关结构产生社会功能，这是不合适的。只有通过单独个体的社会化，使之与由此衍生出来的诸集体主体相联系，或者说，将单独个体置入复数主体的总体结构时，超个人个体的建构才能成为事实。“历史就是在这个层次上被创造出来的。事实上，通过集体主体，历史才成为可能。”[4]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第13页，第16页，第15—16页，第83页注①。正是在这个意义上，戈德曼给了一个提醒：“有意义结构只有在超个人主体的层次上方是可能的。”[5]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第13页，第16页，第15—16页，第83页注①。

戈德曼的“有意义结构”概念是从皮亚杰的发生认识论引申而来，他在探讨文化史上“有意义结构”概念的内涵时，曾引经据典将其渊源追溯到皮亚杰《发生认识论研究》的有关论述[6]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第13页，第16页，第15—16页，第83页注①。。戈德曼将皮亚杰的认识结构作为一种自动平衡过程，而自动平衡过程作为一种动态结构的研究成果与“有意义结构”联系起来，为发生学结构主义这一新范畴的确立提供了理论支撑。

“有意义结构”是一个复合性、双重性概念，戈德曼将内在生活与外在生活、个体类型与集体类型、文学事实与历史事实等相互对应的方面都纳入这一范畴之中。他既认定历史上涌现的伟大的文学艺术作品或哲学著作构成了贯穿历史的有意义结构，同时也将组成超个人主体集体意识的世界观视为更为宏阔的有意义结构，它们在同一个有意义结构的基础上得到联结。或者说，这些指向不同、性质各异的事项构成了一种同构关系。当然，在肯定这种同构关系拥有真实有效的意义的同时，也必须承认这两种有意义结构具有一种互异而又互补的关系。戈德曼正是借助同构关系这座桥梁实现了两种有意义结构的往复周流和交错提升，而这一构想，正如戈德曼多次说明的，其灵感来自皮亚杰关于“同化”与“顺应”循环演进、交替上升的建构理论。戈德曼进一步借用“理解”与“解释”这一对阐释学的基本范畴来演示这一建构过程。戈德曼当时已经初步接触到海德格尔的阐释学，只不过他在论述中未提及而已，而他对“理解”与“解释”这对范畴的界定也与阐释学大相径庭。戈德曼对于这对范畴曾给过一个极简的定义：

理解就是作品内在的一致性问题，就是一字不差地理解作品，作品的全部和不谈该作品以外的东西；理解，就是在作品内部揭示出总的有意指的结构；解释则是探寻个人或集团主体……的问题，相对这个问题而言，决定作品的精神结构便具有一种功能特征，并由此又具有一种意指特征。[7]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，第69页，第72页。

总之，理解和解释从对作品的内部研究到对作品的外部研究，又从外部研究转向更高层次的内部研究，如此往复转换、依此类推。而到此时，这种从理解到解释，再从解释到理解的交替上升运动便“不得不与一种更加浩瀚的新结构相协调”[8]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，第69页，第72页。，亦即推进作品超出原有结构而指向较大结构，再指向更大结构，最终对作品的“有意义结构”形成全面把握。典型的范例就是戈德曼对于拉辛的悲剧和帕斯卡尔的《思想录》所作的溯源研究。皮亚杰对于人的认识过程曾作出以下描述：“认识的获得必须用一个将结构主义和建构主义紧密地连结起来的理论来说明，也就是说，每一个结构都是心理发生的结果，而心理发生就是从一个较初级的结构过渡到一个不那么初级的（或较复杂的）结构。”[1]皮亚杰：《发生认识论原理》，王宪钿译，商务印书馆2009年版，序言，第15页。可以说，皮亚杰这一思想在戈德曼关于实现文学作品“有意义结构”的构想中得到了充分的体现和形象的演示。

六、发生学结构主义的生产性

这种“从一个较初级的结构过渡到一个较复杂的结构”的上升过程恰恰引向了一个更加重要的问题，即发生学结构主义的生产性问题。其中不同结构层次的交互递进并不只是一个逻辑问题，更是一个功能问题，或者说并不只是结构营造的问题，而是意义生产的问题。因此在不同结构层次的交替上升中所进行的建构活动是具有生产性的。而戈德曼将文学作品置入逐级递进的结构层次，不断刷新其有意义结构，正显示了强大的生产性。戈德曼对此作出了一个重要的判断：“马克思主义……寻求意蕴和被研究客体的有意义结构，以及它的生产，它的发生，即是说，在一个更广泛的执行着某种功能的结构之中，已经产生了它的功能需求。”[2]吕西安·戈德曼：《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社1989年版，第98页。在这里，戈德曼明确肯定了文学作品“有意义结构”的生产，乃是发生学结构主义的一大功能，而他从结构主义转向建构主义，在文学批评的观念、原则、思路、方法、概念、范畴等方面所取得的大量理论成果，恰恰不乏观念生产、知识增长、意义增殖的意义，从而为生产性文学批评开辟了新的路径，展现了新的空间。

戈德曼的发生学结构主义一般被划归为文学社会学，而将其视为生产性文学批评的却不多见，虽然他并不多用“生产”概念来界定文学批评的功能，但他对发生学结构主义生产性功能的确认却并不缺乏充足理由。第一，戈德曼作为马克思主义的信奉者，熟稔马克思的政治经济学特别是《资本论》，即便是在发生学结构主义的研究论著中，也颇多对于如生产关系与生产力，生产与生产者，生产与消费、流通、分配等问题的讨论，甚至“生产”概念几乎成为这些著述中的高频词。第二，戈德曼对“艺术生产”问题也有所涉及，例如他认真研读过马克思《〈政治经济学批判〉导言》论述“特殊生产部门”的有关章节[3]吕西安·戈德曼：《隐蔽的上帝》，蔡鸿滨译，百花文艺出版社1998年版，第349页注①。，也关注过在市场生产的社会中书写、绘画、乐曲等的创作状况[4]吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第12页。。第三，戈德曼传承了皮亚杰的衣钵，从结构主义转向建构主义，引用、借鉴、改造皮亚杰发生认识论和建构理论的概念、范畴、命题、原则，如建构、解构、同化、顺应、图式、平衡、功能、有意义结构、认识论循环等，凡此种种原本就是充满建设性、构成性、生产性的。第四，戈德曼对可能意识和最大可能意识所保有的创造性、创新性和独创性表示激赏，将其视为艺术家最强的精神个性和艺术创作的必要条件，也是社会意识和世界观参伍因革、辉光日新的集中体现，为发生学结构主义展现了阔大的生产性空间。第五，戈德曼认为：“发生学结构主义是在假设事实的评判和价值的评判之间，理解与解释之间，决定论与目的论之间的一种综合。”[5]吕西安·戈德曼：《马克思主义和人文科学》，罗国祥译，安徽文艺出版社1989年版，第40页。他明确将有意义结构的生产视为发生学结构主义的功能指向，并揭示了这种生产功能的内在机制在于“同化”与“顺应”或“理解”与“解释”交替上升、循环演进的建构过程，从而为生产性文学批评的确立提供了新的理论依据和方法论参照。