西方生态美学的缘起、发展与转型

胡友峰

西方生态美学的缘起、生成都处在西方现代工业文明的现代性进程中，并在自然生态与工业文明、审美感性与技术理性、生态整体意识与人类中心主义的二元结构关联中得到拓展。生态美学内蕴生态学与美学双重维度的理论视域，是一种研究主体与自然社会、生态环境以及主体自身的审美关系的美学话语。“这是第一种人与自然和社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的崭新的生态存在论美学观。”〔1〕首先，从生态学的视角而言，20世纪西方工业文明的进程极大影响了地球整体自然环境，启蒙现代性的生态破坏恶果已经逐步显现。以利奥波德（Aldo Leopold）、吉尔伯特·怀特（Gilbert White）、大卫·雷·格里芬（D.R.Griffin）等为代表的学者将世界、生态与自然视为整体系统，建构出整体化的生态世界观，通过文化批判的方式对资本主义生态异化状况进行反思。在该进程中，利奥波德的进化生态世界观透露出主体与大地之间的诗性关联，并传达出“生生之美”的审美感官愉悦；贾克苏·科欧（Jusuck Koh）在“与人合一”的生态设计范式中彰显主体的审美存在意识，将风景“如画”的理念渗透其中，凸显出整体生态学中的情感性与形象性元素；希拉·林托特（Sheila Lintott）倡导主体与地球大地之间重建和谐的生态伦理观，将生态科学的理念放置于生态审美视野中，推动生态友好型美学建设。“生态世界观将整体观从自然科学领域拓展到了哲学领域，从而将人—社会—自然的复合系统视为世界的本原。”〔2〕可见，整体化生态世界观不仅包含有机性、系统性以及“反等级化”“生物平等原则”等生态实践层面的内容，更透露出主体面对自然的审美情感体验与身体感官愉悦，实现生态学与美学的知识互涉。生态学在进行自然“返魅”和“去人类中心主义”文化思想中，已经内在地包含了生态审美伦理，并推动实现生态美学的生成。其二，从美学视角而言，自然生态之美是美学知识内涵的重要组成部分，并在审美现代性的文化语境中得到逐步凸显。美学作为研究主体感性认知能力的知识学科，倡导建构主体与社会、自然之间的诗性关联，并且关注文学艺术本体的形而上哲学意义。主体的感性话语、审美经验已经构成美本体的核心要素。在批判工业文明的审美现代性语境中，自然景观之美与诗意生态之美逐步获得合法性存在空间，并在建设性的后现代主义语境中获得延展。艾伦·卡尔松（Allen Carlson）、高博斯特（P.H.Gobster）、莱切尔·卡逊（Rachel Carson）和约瑟夫·米克（J.W.Meeker）等理论家分别从不同角度推动生态学与美学的交流。可见，在反思现代性的文化语境中，生态学与美学以学科互涉的方式实现内在的融合，一方面在生态整体性的世界观中延展出诗性伦理，借助精神实践的“自然的人化”实现主体的审美愉悦；另一方面，美学本体的自然美、生态美理论也得到持续拓展，自然构成主体重要的审美对象，并激发审美意识的生成。由此，生态美学就从理论本体、伦理形态、文本形态、实践形态、理论形态等诸多方面获得合法性理论延展空间，并分别涉及美学的本体论、价值论、存在论和实践论等诸多问题。

一、理论本体：西方生态美学的缘起

西方生态美学是在西方世界观转变的影响下逐步发展起来的，并从伦理学、文学、景观设计、森林管理等理论和实践领域中不断汲取资源，最终形成了具有生态友好指向的生态美学理论。世界观是人们对整个世界的总体看法，“对世界整体的看法构成了对这个世界中的具体事物看法的基础”〔3〕，生态美学的兴起和发展与生态世界观的形成密不可分。1866年，德国生物学家恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）提出了“生态学”（ecology）这一概念，并将其定义为“有机体与周遭外部世界关系的全部科学，广义上可以将生物的周遭外部世界理解为存在的所有条件。它们部分是有机的，部分是无机的”；随后他又在1867年补充说生态学“研究动物与有机和无机环境之间的所有关系，特别是与之有直接接触的动、植物的利害关系；或者简洁明了地说，就是达尔文提出的生存斗争的复杂关系”①Haeckel Ernst，Studien über Moneren und andere Protisten，nebst einer Rede über Entwicklungsgang und Aufgabe der Zoologie，Leipzig：Engelmann，1870，S.353；Haeckel E.，Generelle morphologie der organismen，allgemeine grundzüge der organischen formen-wissenschaft，mechanisch begründet durch die von charles darwin reformirte descendenz-theorie（vol.2），Berlin：Reimer，1866，S.462.转引自马振兴、胡泽、张伟、周长发：《中、外文“生态学”一词之最初起源及定义考证》，《生物学通报》2017年第11期。。生态学作为“研究生物与其环境相互关系的科学”就此进入了西方研究者的视野。从词源上看，“生态学”（Ökologie）是由希腊词Οικοθ（房屋、住所）和Λογοθ（学科）构成。此后，“ecotone”（生态交界区）、“ecotype”（生态型）等概念不断涌现。进而，在20世纪20年代，“人类生态学”（human ecology）产生，这意味着生态学思想已向自然科学以外的领域不断渗透。但在很长一段时间内，生态学的相关研究只停留在理论论述上，很少产生实践效应。生态学的进一步突破是1935年英国生态学家坦斯利（A.G.Tansley）爵士明确提出了生态系统的概念：“在我看来，整个系统是基本概念（在物理学意义上），不仅包括复杂的有机体，而且还包括构成我们称之为环境的复杂的物理因素，它们与环境形成一个物理系统。我们可以称之为生态系统（ecosystem），它们拥有数量最多的种类和范围。这些生态系统构成了宇宙众多物理系统的一个类别，而这些物理系统的范围大到整个宇宙小到一个原子。”〔4〕随后1940年美国学者林德曼（Lindeman）通过定量分析法发现了生态系统的能量流动特点，即“十分之一定律”。生态学自此作为一门学科有了独立的研究对象、任务和方法。生态学的诞生不仅影响了生物学、环境科学等自然科学，更重要的是使西方的世界观发生了重要转变，从关注物质实体转到关注生命本体，从传统的圣经世界观转变为生态进化论世界观。20世纪60年代，在全球环境日益恶化激发了公众的环保意识、引起公众关注环境危机的顶峰时期，1967年怀特（Lynn White）发表了《我们生态危机的历史根源》一文，将生态危机归咎于圣经中的观点，即人是按照上帝的形象创造的，被赋予支配万物的权力，并负责“征服”万物。〔5〕怀特从环境保护的角度对圣经世界观进行了严厉批判。在这场世界观转变的革命中，美国生态伦理学家、生态哲学的先驱利奥波德起着先锋甚至是预言家的作用。

就美学领域而言，西方生态美学是在分析美学忽视自然美的理论语境下兴起的。20世纪中期，一个引人注目的现象是美学已经基本上等同于艺术哲学。在以分析美学为主导的美学理论中，不仅“美”本身已然失落，自然也已被驱逐出美学领域。

“美”本身的失落源自18世纪开始的美学的主体性转向，对“美”的客观本质的探讨逐渐让位于对主体“审美”的探讨。虽然黑格尔的“美是理念的感性显现”在19世纪上半期短暂复苏了“美”的地位，但到了19世纪后期，审美经验已无可逆转地成为美学研究的焦点。在美的客观本质下，自然与艺术同为美的对象，能较为容易地保持平等地位；而一旦转向审美经验，自然审美经验本身的开放性与不确定性便成为对其进行研究的重大阻碍。对于追求精确的定义还原与综合澄清的分析美学而言尤其如此。

黑格尔美学的重大影响还在于将美学研究的对象限定于艺术，此后谢林进一步加强了这一观念。但实际上，自然的失落在此之前已见端倪。塔塔尔凯维奇（Wladyslaw Tatarkicwicz）指出：“艺术在圣奥古斯丁的美学中，隐约之间占其大部。托马斯在艺术中知觉到并未在自然里出现的美：‘我们将一幅图画称为美妙，如果它使事物显得完美，纵然事物本身原来是丑陋的。’”尽管艺术美的地位日益显著，在19世纪，“典型见解是肯定双重之美：一重自然之美与一重艺术之美”〔6〕。然而到了20世纪上半期，自然在形式主义美学中的地位一落千丈。克莱夫·贝尔（Clive Bell）认为“有意味的形式”才能激发我们的审美感情，自然形式显然不具有“意味”，自然美只是日常生活维度而不是审美意义上的美。虽然贝尔也讲到，如果艺术家或少数有敏锐感知力的人能把自然看成是“纯形式”，那么也能获得审美情感。〔7〕但问题是在这种情况下，我们所欣赏的到底是自然本身，还是仅仅是艺术的某种化身。在自然与艺术相纠缠的历史中，同样的问题也出现在18、19世纪的自然审美中。对此，艾伦·卡尔松总结了传统自然审美的两种模式：对象模式与景观模式，他批判的核心便是传统自然审美以欣赏艺术的方式欣赏自然。无论如何，在20世纪上半期，自然在美学中的地位已经衰落，此后这一趋势在分析美学几乎将美学等同于艺术哲学的状况下愈演愈烈。

更为关键的是，“美学和艺术哲学的趋同是种单向趋同而不是双向趋同，它主要表现在美学向艺术哲学的靠拢，而不是相反。如果说一种温和的意见认为美学必须以艺术问题为主要研究对象的话，那么一种更为激进的意见则认为根本就不存在什么美学，而只存在艺术哲学、艺术批评以及各种不同的批评标准”〔8〕。对很多分析美学家而言，他们之所以还在使用“美学”一词，主要是因为方便。由此引发了对自然审美可能性与重要性的广泛质疑。一方面，就自然审美的可能性而言，如同贝尔将审美的核心限定为“有意味的形式”从而将本真自然拒于门外，埃利奥特（Robert Elliot）认为审美欣赏的核心是审美判断，从而将作为非人造物且不具有作者意图的自然排除在外。〔9〕另一方面，即便自然审美的可能性得到承认，相比于艺术审美，它要么被认为是混乱、主观的。要么以一种与“类艺术”（art-like）①See Allen Carlson，“Environmental Aesthetics，”2007-06-29，https://plato.stanford.edu/entries/environmental-aesthetics/，2022-06-08.以卡尔松为代表的较为激进的美学家认为这种传统只关注自然静态的、二维的形式特性，并未如其所是地欣赏本真自然。而克劳福德（Donald W.Crawford）、赞格威尔（Nick Zangwill）等温和派则在一定程度上承认这种方式的合理性，那么这也就不会削弱自然审美的重要性与恰当性。传统合谋的方式被欣赏，如“自然的作品”（works of nature）、“如画”（picturesque）以及“如画”直接派生的欣赏自然的“景观模式”（landscape model）等。因此，正是在恢复自然的重要地位、重建自然审美的可能性与重要性的基础上，当代西方自然美学与生态美学等蓬勃发展起来。

二、伦理形态：利奥波德与生态美学的伦理拓展

生态美学作为融合了整体生态世界观的知识形态，其理论着眼点是生态环境、生态规律和生态保护等问题，倡导自然生态的共存意识与生生之美，并由此涉及美学层面的形象性、情感性与诗意存在等境界。随着“生态系统”的提出和生态整体论的发展，以及生态伦理对传统伦理观念的革新，生态世界观开始强调人与自然在“人—自然”复合整体层面的平等与统一。由此，生态伦理意识已经内蕴于生态美学知识体系之中，建构出从美的本体到审美意识形态的理论谱系。利奥波德的生态美学观念正是建立在扎实的“大地伦理”基础上，并将自然界的生命、有机物和无机物都纳入“大地”的宏大领域，实现崭新的“生命共同体”景观。与之相关的“进化生态世界观”“生态良知”“有机形式”等概念范畴也都属于大地伦理的基本组成部分。利奥波德认为，当主体与大地建构出和谐完整的大地伦理之时，审美精神的内核也就相伴而生；生态伦理自身便成为美的存在。

进化生态世界观构成利奥波德生态美学思想的基石。利奥波德反对圣经中将自然作为人类商品的世界观，后者显然与环境保护无法相融和协调。利奥波德寻求的是用宗教和神话的话语来表达科学世界观的观点，从而能找到一种更一致和全面的选择来替代这种宗教世界观：“当我们把土地看作是我们隶属其中的社区时，我们就可以带着爱和尊敬来使用它……土地是共同体的概念，是生态学的基本概念。”〔10〕除了土地共同体的概念，利奥波德在达尔文进化论的基础上进一步补充了生态学的基础：生态学“扩大了群落的边界，包括了土壤、水、植物和动物，或者共同的土地”，进化的生态土地伦理“改变了人类在土地群落征服者中的角色，成为它的普通成员和公民”〔11〕。与圣经中的人类中心主义相比，进化论被描述为“知识”，更是一种高度证实、自相一致的世界观。利奥波德认为进化论同样能够激发其信仰者对生物事业的规模和持续时间的惊奇感，并使人类丧失傲慢的宇宙自负感。更重要的是，这种世界观具有非人类中心的伦理含义，使人类产生了与同类生物的亲密感和一种生存和使之生存（let live）的愿望。此外，这种进化生态世界观还有其生态的方面，其生态方面主要体现在它的整体性上，包括两方面含义：一方面，进化生态世界观将其母体科学—生物学—对植物和动物的各自对待统一为一个连贯的、功能性的整体。另一方面，它超越了人类意识的纯粹认知维度，涉及并参与了人类经验的审美和精神维度。在利奥波德看来，那些实际上听不见的、纯粹概念性的和谐是一种音乐形式，而科学如果被正确地理解和实践，应该是一种诗歌。进化生态世界观不仅能刺激大脑，还能刺激心灵，它让听、看、感觉等感官参与进来。所以整个人全身心参与的同时也呈现了自然的完整性和丰富性。

利奥波德还探讨了进化生态世界观的价值论和规范含义。他打破了科学和伦理属于不同话语世界的教条，指出一些科学家否认生态与是非的关系实则忽视了进化生态保护的伦理问题。毕竟科学和其揭示的事实确实为人们的价值观提供了信息，并改变了传统的伦理学。同样，利奥波德认为人类伦理作为社会融合的一种手段，是通过自然选择进化而来的。他把达尔文对伦理学起源的进化论概括为：“到目前为止，所有的伦理学都建立在一个单一的前提之上：个体是由相互依存的部分组成的共同体中的一员。他的本能促使他为自己在该社区的地位而竞争，但他的道德操守也促使他进行合作。”〔12〕以这些进化和生态概念为基础，利奥波德提炼了一条著名的总结性的道德准则、一条金科玉律：“当一件事倾向于保持生物群落的完整、稳定和美丽时，它就是正确的；否则，它就是错误的。”〔13〕利奥波德把完整、稳定这种相对客观的生物学概念与美这个看似主观的美学概念放在一起，实质上就是把美学和生态学联结在一起，指明美在生物群落的主要生态特征和人类的伦理责任之间占据着重要位置。完整、稳定和美丽是利奥波德生态伦理思想中不可分割的三位一体。〔14〕

在这种进化生态世界观的指导下，利奥波德的大地美学自觉地受进化论和生态生物学的影响，开创了一种自主的具有革命性意义的自然美学理论，已经具有浓郁的生态美学色彩，其主要思想包括以下几个方面。第一，作为一种自主的自然美学，大地美学包含超越了视觉吸引力的更多内容。它强调一种感知，强调要“在”景观之中，成为一种三维的、连续的、多感官的审美体验中心。最重要的是，这种体验会涉及人们的思想，即人的认知能力。利奥波德和他同时代的建筑设计师一样，认为形式服从功能。乡村的审美魅力，与其说是和它不确定的颜色、形状或其广阔的风景和如画的特征紧密联系，不如说是与其进化中所继承的那种完整性和整个生态过程相关。利奥波德显然拒绝了浪漫主义对美的外在观念的追求而转向欣赏生态健康性与完整性的审美理念。这种欣赏一方面依赖人们对科学的理解和对自然的研究，另一方面也依赖于所看、所听、所感与发自内心的反应。在这个过程中，生态学和进化论分别赋予这种感知以广度和深度。不仅如此，历史学、古生物学、地质学、生物地理学等每一种知识或认知的形态，都能透过直接的感官感受所带来的表层体验而为风景提供内涵。第二，自主的自然审美必须摆脱视觉偏见，去欣赏那些不具视觉吸引力的事物，去体验那些非传统意义上的愉悦。例如，虽然欣赏沼泽的经历未必令人愉快，但它总能在某种程度上满足审美，因为沼泽的美体现在可被感知整体的有序组织和各有机组成部分的相互关联中。这些联系并不能在审美的时候被直接感知到，但它们是欣赏者已知的，并由欣赏者投射到审美中。这已充分体现了生态美学的精神。第三，大地美学的认知维度突出了对自然环境一种有品味的鉴赏以及自然情感的培养，而这种品味或培养的基础是自然史特别是进化和生态生物学知识。但利奥波德并不过分强调科学知识和认知的作用，感知不是金钱或学位能够换取到的，利奥波德在重视生态知识的同时，也将生态认知与生态审美区别开来，更为重视生态学意识的培养和生态审美教育对伦理转变的影响。

利奥波德从伦理、美学和文化的角度对人与自然、人与大地关系的思考唤醒了人们对那些在传统审美中被忽视的景观的认识和欣赏。他发自内心地欣赏并有效地传达了生态科学世界观的真正美学和精神潜力，并身体力行地践行了这种精神。但是利奥波德所处的时代还是二战后经济复苏的时期，人们对征服自然、发展经济的热情远远超过对环境问题的意识，且利奥波德并没有明确提出生态美学的概念，因此他具有预见性的生态伦理思想直到20世纪60年代后才逐渐显现出来，并被视为生态美学的思想精髓和理论先声，高博斯特就明确提出利奥波德的美学思想就是“生态美学”〔15〕。

三、文本形态：生态文学与生态美学的文本观照

在西方生态美学缘起与发展的进程中，生态文学成为生态美学的文本形式，并呼应了美学理论中的形象性、情感性、主体性等特质，与生态美学形成相互呼应的密切关联。一方面，生态文学立足于主体在自然中的审美情感体验，以赞美、讴歌、共情、反思、批判等方式塑造自然意象，推动文本叙事，从而践行生态美学的理论原则，给生态美学的拓展铺设文本基础。另一方面，生态美学在文学艺术中的运用也进一步丰富了文学批评的视角，生成了全新的生态批评方法，并将其与悲剧、喜剧、意象、结构等文论知识进行融合，拓展了美学的理论价值。

20世纪60年代，莱切尔·卡逊的《寂静的春天》出版，她在书中用细腻生动的文笔讲述了DDT杀虫剂的广泛使用给人类生态环境造成的难以弥补的巨大危害，将审美体验与哲学思考以及生态学视野结合起来，从生态整体主义的角度探讨了人与自然的关系。该书甫一出版立刻警醒了全美公众的环保意识，在引起大范围环保运动的同时也对政府决策和国会立法产生了巨大影响。1972年，罗马俱乐部的《增长的极限》问世，首次向人类展示了在有限的地球上无限制的增长所带来的严重后果，给人类敲响了环境生存危机的警钟。世界生态环境的不断恶化不是某些非人道的技术恶魔的作品，而是整个人类的信仰和价值观、人类把自然作为玩具和工具以及人类满足于利用世界的逻辑结果。应该说，人类文化与环境危机有着密切的因果关系。

“生态美学”术语就是在这样的背景下被首次明确提出。1972年美国学者米克在其著作《生存的喜剧——文学生态学研究》中提出了文学生态学概念，并在该书第六章的标题中首次使用了“生态美学”这一表述。〔16〕该书也被视为美国生态文学和生态批评的缘起。米克首次从文学批评和生物学特别是生态学和行为学的角度探讨了人类文化创作，尤其是文学创作与一个平衡的自然生态的要求之间可能存在的对应关系。他深入分析了人类行为的哪些部分和模式是遗传的，哪些是由文化、传统的社会行为规范所决定的，提出这些广泛传播的文化思想是造成当代生态危机的思想文化根源。通过分析希腊戏剧作品，米克指出主人公的悲剧性人生观基于这样一种信念，即人不是自然的一部分，他不受自然规律的支配，相反，他的行为必须无条件地服从一套明显的自然之外的或超自然的法则。道德与自然规律的冲突是一切文学悲剧的根本主题。人与自然的对立，也导致了自然的厄运。米克说道：“文学悲剧所肯定的骄傲景象并没有导致悲剧的超越，而是导致了生态灾难。”〔17〕人类脱离他的动物起源，把全部的自然都当作他的臣民的文化根源只能将人类带向自我毁灭的不归路。

米克也肯定了人类文明中鼓励人类与自然环境的融合与合作的精神。米克的文学生态精神体现在对人类艺术和思想中一些模式的发掘，这些模式“最有希望使人类的文化和艺术生活得到充分发展，并能与多样和稳定的自然生态相一致”，在米克看来，“走出环境危机的道路不是简单地回到所谓的洞穴或农场，而是在复杂的人类思想的指引下试图在复杂的地球上找到自己的合适位置，从而走向一种更为复杂的生活方式”〔18〕。米克认为喜剧的行为模式是对生物生存所必需的本能的真正肯定。对立统一、适应环境是引导喜剧行为的基本价值取向，是生物进化的需要，也是人类最高天赋得以充分发挥的必要条件。在地球及其运行过程面前保持谦逊，这是喜剧传达的基本信息，对于人类的生存是必要的。米克批判了所有唯心主义哲学和大多数人文科学都赞同的一种假设，即人的一切高尚和道德行为都源于他精神的、明显的非动物本性，而一切本能的和从非人类祖先那里继承的东西如果不是明显的“兽性”和邪恶的话，就会自动地被认为是毫无价值的。

米克主张从事整体而非片面的研究，他探讨文学对人类与其他物种之间关系的揭示，细致地挖掘了文学对人类行为和自然环境的影响。同样重要的是，米克就生态学和美学的关系进行了探索性的研究。在“生态美学”一章中，米克批判了艺术和自然争论下的理论美学对艺术和自然关系的扭曲，并肯定了达尔文进化论对重新审视人类与非人类生物之间复杂关系的启示作用。这种全新的认识也是促使哲学家尝试根据生态学知识重新评估修正美学理论的动因。艺术在本质上也有类似于生物有机体的平衡和健康状态，它在结构上越接近生物有机体的完整性，其艺术水平就越卓越。在审美理论方面，米克认为美学理论只有吸收了当代生物学和生态学有关自然的相关概念时，才能对美与丑的范畴给出合适的界定。生物学和美学在相当的领域内并不冲突，反而有相当大的重叠，二者分别以不同的研究切入点激发了一种具有完整形式的审美体验。生物学家保罗·韦斯（Paul Weiss）和哲学美学家苏珊·朗格（Susan Langer）都发现，生命即真正的生物生命及其复杂的结构和广泛的自由，是支配人类对美的感知的共同因素。尽管科学家将美与自然的有序性联系在一起，而美学家发现美存在于自然表达人类情感的能力之中，但二者并不互相排斥，而仅仅是用不同的方式来描述附属于感知形式的人类价值观。这两种独立的研究方法得出的共同结论是：人类在视觉形式中的审美愉悦依赖于所感知的形式的生物完整性。有机生命的形象无论在自然还是在艺术中在视觉上都是美的。这已经体现出米克尝试将生态学与美学融合在一起形成生态美学的理论萌芽：“人类独有的东西通常对我们来说并不美丽，只有当它与自然的形式和过程相协调时，我们才能在人类艺术中发现美。”〔19〕尽管米克对生态美学的理论阐述还相对较浅，但他提出了“生态美学”“生物多样性”“生态与艺术的平衡”等生态美学的重要概念，并且将生态美学作为一种调和自然科学和人文科学的有效手段，去培养人们对人类及其作品都是世界生态圈组成部分的生态意识。米克在继承了利奥波德生态伦理思想的基础上，从西方思想文化的根源及其在文学领域中的呈现探索了生态美学建构的可能性和合法性问题，将生态美学的发展向前推进了一大步。但是真正对美学和生态学的关系进行专门思考和系统阐述并结合生态实践的人是却是西方的建筑设计师和景观规划师。

四、实践形态：景观生态学与生态美学的实践转型

西方的景观学科从16世纪兴起并经历了不同阶段的发展，在20世纪60年代的环保运动中产生了景观学与环境美学的新融合，从而生成了景观生态学这门新兴的学科。景观生态学为景观设计和建筑规划提供了全新的生态视角，在批判传统的“如画”审美指导原则的同时，力图将生态原则和审美体验结合起来，在提升景观生态价值的同时也考虑公众的审美趣味，从而提高景观的美学价值。因此总的来说，景观生态学具有以下三个特点：（1）科学性与系统性；（2）自然性与协调性；（3）奇特性与多样性。〔20〕景观生态学的实践应用领域主要包括城市建筑景观和荒野森林景观。在这两个领域的实践中研究生态美学的代表是美国韩裔景观设计师贾克苏·科欧（Jusuck Koh）和森林景观管理专家高博斯特（P.H.Gobster）。

贾克苏是一名专业建筑师和景观设计师，从20世纪80年代起，他的主要研究兴趣体现在对生态设计和生态美学的探索上。引发贾克苏对生态美学探索动力的是景观设计中美学理论与设计实践的鸿沟。美学和设计的学科历史渊源和定位造成了这一鸿沟。首先，因为美学在哲学中一直不占主导地位，而美学理论所处理的定性的和经验性的问题往往被具有实证思维的哲学家和科学家所忽视。其次，建筑或环境设计传统上一直是一个以技能为导向的职业，因此设计学科作为一个整体可以说仍然是非理论的，被以一种设计与理论二元论的视角来看待。这导致环境设计师主要将历史和隐喻作为知识的来源，而对理论探究持怀疑态度。哲学的语言和理论传统与设计学科的视觉和实用主义传统之间存在差异，这种情况因正在进行的从工业文化到后工业文化、从还原论世界观到整体世界观的转变而变得更加复杂。然而，这些对美学和设计学科的理论和实践都有着根本性的影响。美学和设计的融合一方面可以应用和检验美学理论，使美学学科更具有社会相关性；另一方面以体验为基础的美学有助于改变以对象为中心的建筑传统，设计师基于美学的决策也更加趋向合理化。

理论的融合需要一个统一的概念，即一个可以统一两门学科的一般理论。贾克苏认为创造性理论能够为美学和设计的结合提供一个有效且科学的基础。所谓创造性是“将美学与设计、艺术与科学、产品与过程、感知与认知体验、艺术作品美学与自然美联系起来的概念”〔21〕。这种创造性的一般理论必须包括各种各样的创造性过程：一个人在特定时间的创造性想象以及随着时间的推移而产生的认知和知觉发展、心理发展以及生物和生理发展、个体发生和系统发生；有机和无机进化，生态系统发展和景观进化，以及个体创造性和系统创造性。贾克苏在论证了作为生态美学和环境设计共同基础的创造性理论之后，提出了生态美学的三原则，即：“包容统一”“动态平衡”和“互补”原则。这三个原则再加上他后来提出的生态诗学方法，即将景观视为系统、过程和体验，可共同视为生态美学的审美范式。

包容统一作为创造性的一个原则包含但不再强调静态、主观的视角，转而关注形式的完整性以及形式与环境的相互作用，人类意识与无意识和环境的统一。这种包容统一概念导致了一种相对的和进化的审美观：美是相对于环境和目的，相对于人和地方的，美是对环境和目的适应性的反映；审美意识通过形成和发展而进化。同样，这种审美观需要一种互动的、体验式的设计方法，以及一种与自然共同进化的共生关系。在这方面，生态美学超越了现象学美学的主观遗留和对个人体验的强调：它认识到人类本能的、无意识的与环境和自然统一的欲望，并与之建立起一根血缘之带。它不仅解释了审美品质与人的关系，也解释了审美品质与场所（place）的关系；不仅解释了审美品质与主体的关系，还解释了审美品质与客体的关系。包容统一作为一个美学原则则解释了一种与“人和地”的统一。这一原则不仅意味着审美体验是在环境“与人合一”（unity with people）的情况下产生的，而且还意味在“与地合一”的情况下产生了审美品质。“与人合一”意味着与使用者在心理、知觉和认知方面的整合、响应和表达，它邀请审美参与，并涉及人类所有感官的互动状态：视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉。“与地合一”产生了与景观和谐的感觉，增强了与地方的一致性以及地方的丰富性和形象性，对建筑和景观之外的开放性，与各生态区的质量和承载能力的适应性，以及对街道和社区的响应性。建筑、园林、景观与地方融为一体，就像与人融为一体一样，它们就变得鲜活起来，产生一种全部感知体验的动态事件，而不是在远处观察的静态的视觉事物。由此，包容统一原则否定了主体与客体、人与自然、秩序与无序之间的距离和二元性。

动态平衡原则是相对于静态平衡而言的，它突出一种动态的、质性的、对立的原则和自然之间的平衡。这不同于静态、不对称的形式平衡，因为它是一个过程的动态不对称。动态平衡原则要求设计师的关注点从遵循实证美学传统“形式”的排序转向“过程”的排序。这一原则也反映了新兴的整体世界观，即秩序和混乱、控制和自由并不是对立和分离的，而是相辅相成和不可分割的。秩序和混乱不仅相互关联，而且与目的和环境都有关。过程和定性的动态平衡解释了许多形式和定量的静态平衡所不能解释的审美体验和审美品质。建立在动态平衡原则基础上的美学理论，可以解释人类在自然和文化、无意识和意识、感官和智力、非理性和理性、浪漫和古典等方面的反应，明显增强了审美体验。动态平衡既指创作过程中产生的定性不对称，也指审美形式中体现的形式不对称。因此，这一原则能够将西方美学的静态、形式的平衡与东方美学的动态、定性的平衡相结合。

互补原则在创造理论中反映了自然系统内部的互补性，而且反映了我们的主观“自我”与客观世界之间的一种新的概念或秩序。作为生态设计理论的第三条原则，它既反映了整体的世界观，又反映了创造的综合性。创作的过程总是以互补的方式将看似二元的元素整合在一起。在景观建筑中，创造性的解决方案通常是与自然合作而不是对抗或让自然和景观作为人类和建筑的补充。互补作为一个美学原则可以将美和意义即形式和内容融合在一起，使审美体验更加强烈。除此之外，互补观还将西方形式美学（注重客观、外部世界，注重表达的明晰性和复杂环境的有序性）和东方否定主义美学（注重主观、内部世界、感官表现力以及象征的、存在的自然体验）结合起来，把建筑和景观设计，以及生态设计的所有能量/物质领域和信息/精神方面作为一个整体设计结合在一起，从而克服了形式主义美学的主客二分。

在贾克苏看来，生态设计不仅是一种新的设计范式和生态规划方法的转变，它以生态和伦理理论为基础，其价值不仅体现在社会相关性上，还具有整体论的进化世界观的哲学合理性，是一种整体哲学和进化理论的后现代设计范式。〔22〕他将生态设计定义为“设计的一个整体和动态的方法，或人类—环境系统的设计，这个系统包括生态的和人类的，或环境的和现象学的关注”〔23〕。贾克苏把生态设计从环境设计中区分出来的同时，把生态美学也相应地从环境美学中区分出来，将其视为一种“整体的、进化的环境美学”①这里要注意的是，贾克苏定义的生态美学与西方现代环境美学有很大的重叠之处，比如伯林特的参与美学也被包括在贾克苏的生态美学中，而贾克苏概念中的环境美学指的是应用于大型环境或其外观的形式实证主义美学的量化扩展。。这种生态美学在哲学基础、关注点、原始素材、研究方法和本质等方面均不同于形式美学和现象学美学，它建立在创造性的动态理论而不是静态的美的概念上。贾克苏对生态美学发展的理论贡献主要体现在将美学理论与建筑理论、园林理论和设计原则联系起来，使生态美学的参与性为生态设计提供了美学上的正当性。生态美学由此指向了一种新的包容性的动态美学，除了对形式主义“如画”美学的反拨，它还具有参与的、现象学的和环境的三个重要的定义性特征。它是一个包容整体的范式，处理的是整体的感知体验而不是纯粹的视觉体验，它把人和环境看作一个系统。同时也是一种进化的范式，因为它的重点既在于形式的排序，也在于非线性过程和变化的排序，而且它将构建的环境和人类对该环境的感知视为一种创造性、适应性的过程和产品。这种生态美学摈弃了还原论的、建立在人与环境二元论观点之上的形式美学，走向人性的、情境的、参与的综合美学。

贾克苏对生态美学的初步构想源于他的景观设计实践，其旨归也是为其生态设计提供美学理论支撑。而美国森林景观管理专家、生态美学学者高博斯特在他的著作中多次明确使用“生态美”术语〔24〕，他以森林景观为切入点，通过探讨生物多样性价值、生态可持续性价值与审美感知和审美价值的复杂关系，梳理了以生态审美和生态体验为核心的生态美学概念模式和话语体系，标志着生态美学研究的基本成熟。高博斯特的生态美学思想主要围绕提出和解决问题的模式展开。

首先，高博斯特分析了具有历史影响力的风景美学对森林景观管理和公众审美偏好的深刻影响，并对此持总体批判的态度。受早期“如画”理论影响的风景美学追求的是理想的、静态的自然，而景观设计受其影响也崇尚一种自然化的设计来提升景观的视觉吸引力，关注景观的“视觉性”和“风景美”。这形成了一种风景理念，即未受自然过程或人为干预、外观整齐、景色优美的景观才是理想的风景。高博斯特认为这种风景充其量是一种风景的自然主义阐释，被打上了深深的人化烙印。风景美学强调自然视觉、引人注目、“如画”的属性，更为关注人类审美反应的视觉、感性和情感等方面，极大地限制了公众进行自然审美的范围和深度。更重要的是，以风景美学为主导的景观设计和审美偏好经常在森林景观的审美价值和生态价值之间造成冲突。例如，森林中的枯树和地面堆积物对维持森林的生态健康有着重要意义，但由于其杂乱无章降低了森林的视觉美感，因此管理部门通常要进行清理和修剪，将景观的视觉品质保持在大众可接受的范围内，但这也破坏了森林的生态环境。

其次，森林景观的审美价值和生态可持续性价值之间的矛盾并非不可调和，生态美学便是可以从根本上解决问题的长期策略。生态审美在欣赏者与景观的关系方面与风景审美有根本区别。其表现：（1）在风景审美中，欣赏者不考虑生态多样性和完整性，重视视觉欣赏所获得的直接审美愉悦。生态审美则要求欣赏者改变欣赏景观时的态度和视角，欣赏者通过深入了解景观所具有的生态意义来间接地获得审美愉悦。（2）在欣赏的景观内容方面，风景审美关注如画的、生动的视觉要素，注重风景美；而生态审美关注的是微妙甚至有些杂乱和丑陋的视觉之外的景观特征和动态变化，注重生态美。（3）欣赏者与景观的关系方面，生态审美要求欣赏者主动参与景观的体验过程，而不是被动把景观当作静态艺术作品去欣赏，要求超越康德“审美无利害”的审美体验范畴，追求一种融合了生物多样性、生态可持续性和生态感知的生态审美体验。从风景美学到生态美学的转变必然带来从“人类中心”到“生态中心”的焦点变化，在把景观审美研究引向更规范的本质研究的同时，也把美学生态学和伦理学联系了起来。作为利奥波德美学思想的拥趸，高博斯特的生态美学观与利奥波德的大地伦理遥相呼应。

最后，高博斯特对美学与生态学关系的论述对建构系统的生态美学具有重要意义。美学与生态学的关系并不是一个新鲜的话题，米克和贾克苏均有过探讨，但二者没有深入系统地进行阐释。高博斯特从人类感知体验的角度切入，对美学与生态学的对立和互补关系进行了分析。因为人类对生态质量提升的感知并非即时的，只能以进化论和文化预期为基础进行预设，即好的生态质量与优秀的审美品质是有联系的。所以生态功能和审美愉悦的时而和谐时而冲突是美学和生态学分离的主要原因，而生态美学拓宽景观美学的范围和生态负责的态度为保持审美和生态良性关系提供了最佳选择。生态学和美学的联系显得更加重要和清晰，二者在景观感知上的互动通过审美体验可以推动景观的生态改变，景观可感知的审美价值影响着公众对生态质量的关注。同时，美学（审美体验、愉悦）是连接人类（感知、情感）和生态进程（环境）的关键纽带，因此，高博斯特对美学与生态学关系的分析进一步论述了生态美学的合法性。

五、理论形态：林托特与生态友好型美学的价值承担

审视生态美学的理论形态和文化价值可以发现，主体与自然的和谐共存、不同学科知识的相互交流、对主体生态实践与诗意生存的关注成为特定的知识面貌。正如上文分析，生态美学的伦理基础是整体化的生态世界观，这就倡导自然界所有生命、有机物和无机物和谐共存于大地之上，建构全新的总体化诗性关联。柯勒律治的感官自然崇拜、阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）的整体性身体审美体验观念、格里芬的建设性后现代主义理论、阿伦·奈斯（Arne Naess）的深层生态学理论、爱德华·索亚（E.W.Soja）的城市生态空间分析等理论，都试图以主体生态审美经验为核心，推动生态学、地理学、文学、艺术学等知识话语有机融合，也有助于具有中国古典“生生”“天人合一”色彩的美学话语形成。在该进程中，主体与自然、城市与空间、总体化与异质性、人类中心主义与生态中心主义等相互平等交流，实现“美美与共”的自然和谐美学面貌。林托特的审美关联理论则成为生态友好型美学的代表，延展了西方生态美学的知识资源。

林托特对艺术哲学、美学和环境哲学深有研究，她在利奥波德的生态伦理和高博斯特生态美学思想的基础上对西方生态美学研究进行整合，从理论根源上将生态科学、自然审美和环境保护联系起来，其生态友好型美学从联系视角出发分析了生态学、美学和环境保护的各自位置，鼓励一种更加生态友好的审美品位，对生态美学的理论发展产生了深刻影响。在生态学与美学的关系上，不同于高博斯特关注审美价值与生态价值间的矛盾，林托特更倾向于改变当代不符合生态利益的主流审美趣味：“美学与生态学的关系值得我们关注，因为主流的审美趣味并不总是生态友好的。当代审美因素常常与各种环境或生物的最佳生态利益相冲突。当出现生态学与美学之间的冲突时，也许再次令人惊讶的是，为了审美的满足，生态健康经常被牺牲。”〔25〕外表美观的景色和生物往往比那些缺乏审美吸引力但具有生态重要性的环境和生物更容易赢得公众的审美和环保关注，因此建立生态学与美学融合的生态友好美学对生态保护具有重要意义。根据杰罗姆·斯托尔尼茨（Jerome Stolnitz）的“审美态度”理论〔26〕，当人们欣赏某个事物时，会产生一种无功利且富有同情心的“审美态度”，这些态度会进一步影响人的行为。因此，相比于不具审美吸引力的事物，人类更加依恋和尊重具有审美吸引力的事物。在这个意义上，美学能够激励人们以某种方式行动，而培养广泛传播的生态友好的审美趣味成为一个重要目标。

在转变非生态友好的审美趣味方面，林托特讨论了两种方法，一是从实践中直接引入不具有审美吸引力但具有重要生态价值的景观来逐渐改变公众的审美取向；二是对公众进行无功利审美实践的教育，使公众接受那些有视觉挑战意味的风景和生物。但这二者在消除公众担忧方面都缺乏实际可行性。林托特认为崇高的审美体验可以成为解决这一问题的有效方法。崇高的源泉是激发痛苦和危险的可怕事物，但它能产生心灵所能感受到的最强烈的情感，因此，崇高理论可以帮助人们寻求对所关注的丑陋、可怕、怪诞的对象的审美认同。崇高的愉悦也比美或“如画”引起的愉悦更为复杂和间接，崇高的审美乐趣可以作为一种更紧密地协调审美趣味和生态需求的方式。因为如果人们能够从审美角度欣赏他们最初认为是丑陋或奇异的生物，他们就可能认同对这些生物更普遍的欣赏。林托特首次把崇高理念纳入生态美学的思考中，认为审美教育可以为通向崇高的自然体验扫清道路，这种体验的对象虽然可能是一个危险的实体，但体验者却处在一个安全的有利位置。但是另一方面，培养一种崇高的审美体验毕竟不够直接，且对事物无法消除的恐惧可能一直影响人们对崇高对象的关注和体验。在这种情况下，生态科学知识能够有效地在审美欣赏之前消除或减少上述反感和恐惧，在改变审美趣味的同时也为环境保护确立了可靠的基础。

林托特从审美关联理论的角度再次确认了生态科学在审美与环保之间的重要作用。因为生态科学是一种关于自然的知识，因此审美关联理论能够从回答审美欣赏的本质问题这一角度找到这个问题的答案。美学家杰罗姆·斯托尔尼茨（Jerome Stolnitz）针对审美关联问题提出：“拥有不存在于对象内部的思想、图像或知识，这与审美体验有关系吗？如果这些确实是相关的，那么在什么条件下它们是相关的？”〔27〕林托特否定了形式主义/如画方法以及相对主义/后现代方法对这个问题的传统回答，认为前者只赋予了古典静态风景美以审美相关性，极大限制了审美的范围；而后者“一切皆可以”的过分主观性抹杀了从审美到环保的可靠过渡，二者都没有充分说明实际审美的本质和范围。在此基础上，林托特论证了生态科学知识确实“不存在于对象本身”，但却与对该对象的审美密切相关的结论。产生这种相关性的关键是关于对象“产生历史”的知识，即生物学、生态学和地质学相关的知识。〔28〕按照卡尔松的类比方法，这些知识就如同艺术史和艺术范畴知识在艺术作品鉴赏中的作用一样，在恰当的自然审美中发挥着重要的指导作用。从环保的角度看，生态科学知识有助于消除人们对啮齿动物、爬行动物和昆虫等无根据的恐惧，激发一种生态审美的勇气，从而正确认识人类以及其他物种的福祉是如何依赖于自然环境和那些缺乏审美吸引力甚至有些恐怖的物种的。科学知识能够消除人们许多关于自然的迷信和误解，让人们对自然环境产生情感依恋和尊重，鼓励斯托尔尼茨式的对自然事物的“同情态度”，从而使公众更加趋于生态友好。林托特虽不赞同卡尔松的科学认知主义能产生客观或价值中立的真理，但她依然把科学知识视为一种有效的工具去创造一种生态友好的审美方式。另一方面，林托特显然是呼应了几十年前利奥波德的大地伦理，把土地伦理关系中人类对土地的爱、尊重和赞美也视为强化人类审美的重要元素。因此，林托特作为西方当代生态美学的重要代表，其“生态友好型”美学的话语表达，吸收了当代环境美学中卡尔松科学认知主义的积极元素，将生态审美、自然环境和环境伦理融合在一起，进一步深化了生态美学理论。

六、结论

立足于生态学和美学双重维度，西方生态美学形成较为成熟的知识框架与理论谱系，并借助生态伦理观拓展了美学的实践价值。整体化生态世界观构成生态美学的哲学基础，并实现主体与自然、感性与理性、精神与物质二元论的整合，将工业文明的人类中心主义转换为生态中心主义，推动美学形态的重构与转型。西方生态美学在哲学基础上突破了二元对立的机械论世界观，转向一种生态进化论和生态整体主义世界观；在理论观念上，反对人类中心主义和以此为基础的审美静观论，转向既关注和谐、平衡、有序又关注动荡、变化、互动的整体性生态系统；在研究内容上，超越了传统自然美学的圈囿并吸收当代环境美学的积极理念，注重生态审美体验的参与性；在实践应用上，将生态美学与景观设计、森林管理等专业领域相融合，凸显了生态美学的实践品性。西方生态美学具有从自然到环境再到生态的内在逻辑承接性，其体现在生态伦理、生态科学、生态文学、生态环境等不同语境中的理论观念，共同促成了西方生态美学的现代发展。从艾伦·卡尔松“景观模式”的美学呈现，到利奥波德对自然生态伦理的诗性表述；从米克对生态批评的悲喜剧范畴界定，到林托特审美关联理论的美学形态塑造；一种崭新的、更加关注主体生态存在的美学观得以确立，并且获得合法性理论价值。在生态美学视域中，传统二元论美学形态已经让位于“生生之美”的一元论人本生态观。马克思主义实践论、中国古典生命美学资源、西方现象学与存在论话语以及新时代中国生态文明建设的现实实践都进一步拓展深化了西方生态美学资源，推动中国生态美学的话语体系建设，塑造出人文气息更加浓厚、现实指向更加明显的价值论美学面貌。“自然对象则激起世界的各种感性面貌，这时，感性面貌的不可预见性和不可思议性便成了主要效能，无须人们去试图在其中寻找一种事先考虑好的组织的严密性。……我们接受自然感性的自发性和丰富多彩。”〔29〕可见，生态美学突破了传统美学知识自律的窠臼，并以科技与人文相融合、景观与艺术相渗透的视野成为后现代文化景观的重要组成部分，为主体的生态自然与生命自由提供知识资源。