《边界望乡》中两大艺术因素的传承与超越

⊙贾心语［南开大学，天津 300071］

1981 年痖弦在《联副30 年文学大系》总序《风云三十年》中关于中国台湾现代文学创作方向进行了归纳与展望：一、继承中国传统文化和古典文学的精神；二、采纳世界性现代文学的表达技巧；三、掌握中国台湾的文化环境和当代意识。回顾几代中国台湾诗人的创作历史，杨牧在《谈台湾现代诗三十年》中总结：“经过三十年的淘汰修正，诗人对横的移植、纵的继承已不再持排斥性的看法，西洋的和中国传统文学的方法，以及早期台湾的历史风貌，均同时为诗人们所采纳运用，这是文学史上健康正确的发展方向。”

中国新诗自诞生起便继承着《诗经》以来古典文学的“大传统”与“五四”以来新文学的“小传统”，20世纪80 年代左右中国台湾诗歌在华文文学的大版图下以续接“小传统”的方式不断与“大传统”进行对话。在共时的语境中观察华语现代诗坛，历史的失落感、地缘政治上的孤绝感共同构建了那一代诗人的内心世界与时代框架，在融合了厚重沧桑的中国古典文学传统之后成就了具有独特艺术气质的台湾乡愁诗。

一、新古典主义——现代性与传统的融合

中国台湾现代主义诗歌的发展进程可以区分为两脉，一脉走向西化，一脉走向民族化。自《新诗》的创办者之一的纪弦赴台后，大陆的新诗火种便被带到台湾,在纪弦的支持下《现代诗》杂志于1953 年创办，台湾现代诗遂在20 世纪50 年代兴起。经受西方现代主义各流派的洗礼后，纪弦等于1956 年宣告成立“现代派”，并提出“六大信条”，主张“新诗乃横的移植,而非纵的继承”，“横向移植”的口号直接引导了中国台湾诗坛的“西化”潮流，传统与现代之争成为台湾诗坛50—70 年代间的焦点。

《现代诗》创刊后次年（1954）,余光中、罗门、钟鼎文等诗人便发起成立“蓝星诗社”,强调民族精神与个性，以同“现代诗”的“全盘西化”相抗衡。余光中提出《蓝星》的艺术主张：“我们的结合是针对纪弦的一个‘反动’。纪弦要移植西洋的现代诗到中国的土壤上来，我们非常反对。”在创作实践层面，“蓝星诗社”并不排斥向西方现代派诗的技巧借鉴，本质是倡导本民族文化传统与西方现代诗艺的结合。同年，洛夫、痖弦等发起“创世纪诗社”，进行“新民族诗型”的尝试实验，强调民族新诗“必须继承我国白话文学的血统”。但之后“创世纪诗社”却彻底摒弃了“新民族诗型”的主张，转向西化，推崇起“超现实主义”，这与其“军中”诗社的特殊创作背景有一定的关系。1964 年,吴瀛涛、詹冰、绵连、白萩等十二位台湾省籍诗人创办的“笠诗社”崛起，以“发扬乡土精神、追求现代精神、民族意识的觉醒”为宗旨,主张回归乡土。20 世纪80 年代，接过“笠诗社”大旗的被称为“新世纪诗人”的中国台湾新生代诗人以“龙族”“草根”“大地”等诗社为标志，把台湾现代诗定位在“本土认同”的坐标上。

回顾中国台湾现代诗坛对于现代诗的试验与探索，古典与现代之争逐渐包含了原乡（大陆）与异乡（台湾）认同的分歧，这也是中国台湾两代诗人最大的差别。中国台湾的前行代诗人如“蓝星”“创世纪”等诗社的主导诗人都是大陆战乱的亲历者，这批诗人在五六十年代隔绝离散的历史境遇背景下冀图借西方现代主义与历史、现实拉开距离，来表达内心的焦虑，实际上却无法忘记民族的兴衰与前途，无法抹掉自己中国人的身份认知。经历了现代派诗歌内部和外部的激烈争辩与80 年代“去中国化”的冲击下，中国台湾现代诗开始走向自我调节之路，部分过去追寻“横的移植”的现代派诗人们转向了“新古典主义”，力求再续中国古典抒情传统或寻求西方现代主义与中国文学传统在台湾现代新诗中的契合。

诗人庄晓明说：“洛夫的诗艺既有深厚的传统功底，又经历了西方超现实主义等诗歌各种流派的洗礼，精纯地掌握了联想、暗示、通感等现代技巧，这使得他的诗境既熟悉，又陌生，既来径依稀可寻，又去向茫然无辨。”洛夫曾被余光中视为“崇拜现代文艺而唾弃传统”，然从《边界望乡》一诗中可看出其现代诗艺的蜕变与沟通传统的努力。《边界望乡》以无数古代思乡意象为“潜文本”，以现代日常意向为载体嵌入，展开现实主义与古典主义的对话。这是诗人潜意识中对传统文化的运用，古典文本的局部与文本作品进行互动，构成互文，在现代性解读中融入了作者的主观思考与认知。“望远镜中扩大数倍的乡愁”一句中，“望远镜”并不是单调的意象，而是运用望远镜视觉将冷静的客体与感性的主体相结合，在诗歌发端处营造紧张的氛围，让局限的山水镜头与心中的无限哀愁相融合，借现代设备来表现永恒的乡愁主题，可视为一种古典诗意现代性转化的实验。三、四节“病了病了/病得像山坡上那丛凋残的杜鹃/只剩下唯一的一朵”句与“而这时，鹧鸪以火音/那冒烟的啼声/一句句/穿透异地三月的春寒”句中“咯血的杜鹃”“冒烟的啼声”都源自古典意象“杜鹃啼血”。洛夫从熟实的中国古诗中发现了超现实主义，经典在现代诗中经由日常场景的延伸而构成当下意境，“无情的世界化为有情的世界”，“有限的经验化为无限的经验”，加上经典的意象，在强烈的张力之中形成一种陌生感，用现代的表达模式突破了古典的温柔敦厚，既传统又现代。传统的诗意经过诗歌文本多年的重叠与累积，一些语言符号的表达逐渐固化，失去其自然的本真所指，获得新诗意的古典意象与现代诗新鲜陌生的搭配是一种对传统意向的挑战，或者说是通过现代性的手段对古典诗意的改造与更新，对于试图在台湾现代诗中平衡西方现代主义与中国古典文学传统的尝试。

二、中国台湾诗歌文学的乡愁传统

乡愁是洛夫诗歌的一大主题，不同于其他诗人，洛夫鲜少以长江、黄河等常见的文化符号表现“乡愁”，而是经由具体翔实的事件、时间、地点回到历史现场，与家乡/故国进行对话。这种“经由亲密性及记忆的积累过程；经由意象、观念及符号等等意义的给予；经由充满意义的‘真实的’经验或动人事件，以及个体或小区的认同感、安全感及关怀的建立”所形成的观照场域充满了真实性与体验感，是洛夫表达“乡愁”的关键。

中国台湾乡愁诗歌的渊薮可以追溯到明末移台的文人沈光文，“望月家千里，怀人水一方”。此时已可看出时空阻隔所造成的痛苦。

余光中作于1972 年的《乡愁》与洛夫作于1979年的《边界望乡》继承与发扬了这种中国台湾诗歌文学的乡愁传统。但“除了思乡，中国台湾放逐文学里的诗中人或叙述者经常陷于进退维谷的困境。心中交杂连串难以化解的问题：‘回去或不回去’以及‘回去哪里’”。洛夫1949 年离衡随军赴台，与余光中、郑愁予、张默、罗门一代的台湾诗人同属“岛一代”，这代人有着浓厚的故土意识与寻根情节，在台岛生活多年仍无法视其为家，随时光与空间的双重迁移。家的地理位置渐趋模糊，“原乡”逐渐被眼前之“在地”所取代。王德威在《原乡神话的追逐着》中写道：“与其说原乡作品要重现另一地理环境下的种种风貌，不如说它展现了‘时空交错’（chronological）的复杂人文关系。意即故乡乃是折射某一历史情境中人事杂错的又一焦点符号。”简政珍在《语文与文学空间》中提及：“时空的变化引发游子思乡，人脱离原有时空后，试图在新时空中找到自我的定位，但旧有的时空虽然在外在的空间消失，却在心灵的空间驻足。”

《边界望乡》描写的就是诗人在这种时空错位中寻原乡而不得的感慨。洛夫在写作《边界望乡》时已和大陆分别了三十年，不论是时间还是记忆都已与原乡所距甚远。但诗开篇的“说着说着/我们就到了落马洲”与末节的“喏！你说，福田村再过去就是水围/故国的泥土，伸手可及/但我抓回来的仍是一掌冷雾”所营造的对话氛围，将随行人“你”（据“后记”，“你”为与洛夫同行的余光中）也化为触发“乡愁”的媒介，“乡”的范围由具体的地域扩大至现实场景中的同乡/乡音甚至是以临乡方言所谈及的任意事物。读者瞬间被浓郁的故乡感所包围。当作者想要追寻乡愁，进入现实的故乡中时，是“我们在茫然中勒马四顾/手掌开始出汗”。三十年时空阻隔所造成的记忆与感受的错置使作者有些不知所措，“望远镜中扩大数十倍的乡愁/乱如风中的散发”，难以言说的情绪好似“一座远山迎面飞来”，“把我撞成了/严重的内伤”。“禁止越界”的告示牌再次强化了大陆与台湾空间上的阻隔，“在地”与“原乡”对照下的产物即是以故乡（原来的异乡）看他乡（原乡）的特殊视角进行“望乡”，诗人此前自我构建的幻想蓝图开始瓦解。诗人对于故土回望的叙述充满了诗意的想象，但这种想象并不是乡愁的本质，乡愁发生的基础是原乡，而原乡此时却被虚化推离了主体，于是诗人的望乡只能是徒劳无获地寻求记忆中早已不复存在的那个家园，当然不可能追寻得到。故乡的泥土，伸手可及/但我抓回来的仍是一掌冷雾。”身体与心灵的双重流放所造成的时空断裂感在《边界望乡》中演化为一种自我身份认同挣扎的无力感，而“边界”这个临界点的望乡位置也是诗人调整自己心理距离的最佳观赏点，毕竟“回去或不回去”及“回去哪里”都是诗人无法解决的问题，这也是台湾乡愁文学永远无法回答的问题。

三、结语

中国台湾现代诗坛在西方现代主义流派、中国古典文化传统与台湾本土化文学几大文化思潮的冲击与融合中，孕育了“现代诗”“蓝星”“创世纪”“笠”与20 世纪80 年代新生诗人几大诗歌群体。中国台湾新老两代诗人争论的中心始终围绕着传统与现代的取舍，古典与现代之争的内涵逐渐包含了原乡（大陆）与异乡（台湾）具体地域与文化的认同。洛夫早期虽致力于“超现实主义”的传播与创作，但其传统与现代的碰撞在《边界望乡》中得到尽数体现。

“乡愁”也一直是洛夫诗歌创作的主题之一，《边界望乡》是其前期的代表作（洛夫将1988 年返乡探亲事件视为自己乡愁诗得到分水岭）。中国台湾早期乡愁诗往往着眼于异乡人对于故乡的回顾与追思，《边界望乡》为乡愁主题增添了历史归属感这一视角。此诗始于寻根式的冲动，结束于对宿命的默认，整首诗更像是一场对于归属感缺失的孤独的自我独白。《边界望乡》在原乡失落的基础之上，增加了历史归属感缺失下的身份认同的紧张张力——“异乡”（在地）与“原乡”（家乡）的对照是对传统乡愁主题的超越，也是本诗的特质所在之一。

① “创世纪诗社”由洛夫、痖弦、张默等军人在左营成立，“军中”诗社的特殊背景使其创作受到了一定的政治影响与制约，在一定程度上配合政治宣传，如王岩“民族新诗要在大众化中产生，要回归到大众当中去”的解说与《创世纪》发刊词中“彻底肃清赤色黄色流毒”的主张。创作上的不自由与民族意识诉求的矛盾推动“创世纪”走向了西方现代主义，诗社成员在现代诗创作的实践中选择了超现实主义，“创造社”成为20世纪50至70年代台湾诗坛西化的代表。

② 庄晓明：《谈谈新诗的“境”的问题》，《星星》2020年第20期，第5页。

③ 洛夫的创作风格并非是一成不变的，在经历实践探索后逐渐由西化回归传统，试图沟通传统与现代、东方与西方。洛夫曾说：“我在中国古典诗中,特别是唐诗中,发现有许多作品,其表现的手法常有超现实的倾向,不仅是李商隐、李贺,甚至包括李白、杜甫的作品,都有介于现实与超现实的表现手法……所以后来干脆我从我们老祖宗所走的路线——妙悟的路线 ——中去发掘诗的奥义,然后通过不断的实验去追求前人未曾试探过的路子。”

④ 夏铸九、王弘志编译:《空间的文化形式与社会理论读本》，明文书局1999年版，第86页。

⑤ 董正宇：《走近“诗魔”洛夫》，湖南师范大学出版社2019年版，第92页。

⑥ 王德威：《想象中国的方法:历史·小说·叙事》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第227页。