诗人从来不是转述者（访谈）

霍俊明 张执浩

霍俊明：执浩兄，近好！终于能够找时间再来聊聊你的诗歌。经历了新冠肺炎疫情，我们对正常的生活以及非正常时期的生活和诗歌写作都有了不同以往的认识，或者说诗歌观念以及世界观都发生了一定的调整和变动。那么，还是先来提一个老问题，谈谈诗歌的发生，或者说我们与诗歌的关系。

张执浩：我相信，人类来到这个世界上所说的第一句话是诗，或者是那种后来被我们称为“诗”的东西。震惊、狂喜、忧惧、愤怒、疑虑、忧伤，乃至哑默……诸如此类的各种情绪，唯有通过“诗”这种具有声音感的形式，才能有效地传递出来，也唯有诗，才能呈示出人类——这个崭新的物种——初见这个奇异世界时，丰富、复杂而饱满的情感面貌，那是一种哑口无言、欲言又止，终至喋喋不休的强烈的表达欲。在嘈杂激越的喧哗声中，诗的声音由情绪表达转化成了情感表达：“啊”被拉抻成了讶异、惊叹或称颂，“唉”被拉抻成了沮丧或哀怨，“哦”被拉抻成了顺服或回应……所有的感叹，都将随着人类对陌生环境的适应和熟悉程度，逐渐转化成感怀，滋生成为某种越来越深沉、饱满和具有普遍意义的情感，沉淀在人类的公共记忆中。

霍俊明：是的，这让我确信诗人从来不是转述者，诗歌也不是通过复述而是通过发现和创设来完成的。读你的诗，我总是能够找到一种久违的信任感，对诗人的信任，对语言的信任，对诗歌态度的信任，对“真实感”的信任。而诗又具有自身特有的本体性属性，也就是诗人总是在“诗与现实”“词与物”的对话中寻找独立和平衡，当然也往往存在着不对等的情况。对此，你怎么看？

张执浩：我在习诗之初并不了解这种力量的重要性，但随着对生活、对诗歌的理解逐渐深入，才渐渐意识到，所有精神强健的诗人都是以对自然的敬畏与忠诚为凭依的，顺应然后获取，沉醉其中，夫复何求。一旦找到了这样的凭依，写作者就可以无惧于其他因素的干扰。“帝力于我何有哉”，大致指的就是这样一种心无旁骛的抗干扰的能力，这种能力越强，则越能葆有我们内心的静谧，越能体味生活的本义，即所谓的诗意，因为除了自在、自为、自得、自乐、自生和自灭之外，诗意不可能是其他那些天花乱坠、怪力乱神的东西。《击壤歌》向我们呈示出来的正是这样一种近乎天荒地老的原始蛮力，铿锵又平和，拙朴而常新。没有人知道这首歌谣的作者是谁，甚至连它原始的唱腔我们也无从知晓，但它传递出来的声音，那种铿锵有力的节奏，却不会因岁月的古旧而喑哑，初听让人震颤，再听依然如此。在所有的艺术门类中，唯有“诗人”是被赋予了一种特殊形象的人，不是那种外在的符号化过的形象，而是与写作者个人的人生、阅历、志趣有关的血肉之躯，如此真切，却如此难以描摹。我们经常能从茫茫人海中把某一类人辨识出来，称之为“诗人”，尽管他（她）也许从不写诗，但我们愿意将这样一顶礼帽赠予他（她），因为他（她）具有我们想象中的那般丰富而生动的诗意情怀。从这个角度来看，现代诗人的职业化其实是诗歌逐步走向■途的标志之一。一方面，我们已经警醒地认知到了这种趋势的危险性;另一方面，又不断通过强化“写”诗的重要性来彰显诗人应有那种特别的面貌——事实上，这也是我们想象和期待的面貌。在这种焦灼的对峙中，诗歌的发生学反倒被有意无意地忽略了。

霍俊明：平心而论，对诗歌接触得越多，有时候对诗人就越失望。其中最重要的原因就是真正意义上的“诗人”总是同时让我们在“诗”与“人”的两个维度上做出最大化的实践，这一实践过程显然要经受情感、经验、感受、语言、技艺、修辞和想象力的多重磨砺，甚至诗人还要在特殊时代生活中付出一定的代价。

张执浩：我一直觉得，所谓的“诗人”，应该是在人群中负有某种情感使命的人，他（她）要通过不断地写作这种名为“诗”的东西，以诗之名最终塑造出某种或某类“人”的形象来，而这一形象要合乎某种或某类人共同的情感寄托。在这样一种不间断的写作过程中，“诗”实际上变成了一种载体，它要凸显的是躲藏在“诗”背后的那个“人”，因为唯有这种显明的人物形象，才能唤起人类的普遍情感，让诗歌这种源于心灵的艺术，在苍茫人境中发出经久不息的召唤之音。如果以这个论断来反推文学史，我们很快就能发现，诗、人合一可能仍然是传统诗学的大道，无“诗”难以成“人”，反之无“人”，“诗”之焉附？但是，当这一论断在遭遇到诸如《诗经》《古诗十九首》，或更多的汉魏南北朝“无名氏之歌”时，我们又发现它是失效的，起码充满了破绽，因为“无名者之歌”强调的是“歌”，而非歌咏者。在失去了作者之后，这些“歌”必须以自足的形式存在，诗意必须由某种恒定坚实的诗歌美学来支撑和驾驭，如此才不至于坠入沉沉的历史烟云之中。难度显而易见，但诗歌的纯粹性也因此进一步得到了保证。这一现象显然有悖于我们业已形成的阅读经验，它将阅读者置于某种孤立无援的审美境遇中，诗歌与读者狭路相逢，唯有相互激活才能保全彼此。由此，便又催生出了一种全新的阅读方式。

霍俊明：近来，中国诗人越来越有意识地转向了中国古典诗学的传统对话或学习。我们一起在谈论杜甫与同时代人关系的时候也涉及了这个话题。实则，对于所有的当代人来说，传统是动态的生成结构。他之前未经历过的年代都是传统时间的构成部分，而当代在后来者眼中也自然成了传统的一部分。

张执浩：是的，这个问题很重要，“不惜歌者苦，但伤知音稀”（《西北有高楼》）。当我们在读过这样的捶胸顿足的诗句之后，再读杜甫的“百年歌自苦，未见有知音”（《南征》），就对唐代诗人为什么总是以《文选》为师，几乎手不释卷，一点都不感觉奇怪了。不唯杜甫，唐代的很多大诗人都深受“古诗”的影响，而这种影响和师承往往是全方位的，从句法构成到意象运用，都成为后世诗家竞相模仿借鉴的对象。孟■在《本事诗》中说李白：“尝言寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也。”意思是，李白的骨子里其实是以四言为宗体的，但事实上呢，我们看到他的诗中多有“十九首”的影子在飘闪。有人曾经做过统计，说李白仅仅写悲秋的诗，就有多达九首用到了“白杨秋风”的意象，而这一意象始出于《去者日以疏》：“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”李商隐更是从个人气质到诗歌意象上，廣泛继承了“古诗”传统，最终形成了他愁绪缠绵、绮丽怡人的诗歌风格。更不用说白居易了，他以“新乐府”为题，写下了大量的针砭时弊的诗作。甚至“鬼才”如李贺者，也对乐府诗多有研习，从中找到了一种与自身气质和处境相匹配的“变体乐府”，譬如《艾如张》《巫山高》等，都属借乐府旧题别开生面之作，而《老夫采玉歌》更是将乐府诗推向了“古今未尝经道”的地步。唐代众多诗人都是以这一时期的乐府诗为写作蓝本的，师法乐府，有的干脆直接以乐府诗为题目，旧瓶新酒，重酝佳酿，这体现了汉魏乐府诗强健的生命力，因为当时的诗人们都认识到，只有以乐府诗为精神模本，才是成就自身写作的可靠途径，才能让自己的诗歌有根有据。“十九首”在五言诗史上的先导作用，在很大程度上，建安时代乃至曹魏前期的五言诗正是它的深度转化。所以说，“十九首”的经典地位，是由其特殊的艺术成就和美学价值所决定的。沈德潜在《古诗源》序中言：“诗至有唐为极盛，然诗之盛非诗之源也。今夫观水者至观海止矣，然由海而溯之，近于海为九河，其上为洚水，为孟津，又其上由积石以至昆仑之源。”设若没有《古诗十九首》和汉乐府的存在，唐代诗歌的繁盛不过是无本之源而已。

霍俊明：诗歌总是有“层级”或“段位”的，即庸诗、差诗、坏诗、好诗、重要的诗、伟大的诗……而现代诗的阅读总是被各种所谓的标准和尺度弄得歧义纷生。实际上，我更为感兴趣的是诗歌的生产（生成）过程，以及生产（生成）过程中各种因素的参与对诗歌品质的积极或负面的影响。

张执浩：判断一首诗歌的好坏（姑且不论高下），首先要看作者是否有诚意，没有诚意的写作首先体现在，不给读者自由思想的空间，总是摆出一副盛气凌人的模样。语言的亲和力必须由我们言说的口吻来传导，而只有真诚的口吻才能召唤出真诚的情感，只有真诚的情感才能召唤真诚的读者。一首失败的诗歌，总是对作者自己诚意十足，而对他人缺乏应有的尊重。这样的诗总爱以填鸭似的情感植入方式，将读者预先的阅读期待彻底打翻在地。写作者在这样的诗歌中扮演了令人憎恶的角色：他试图指导读者的情感生活，并喋喋不休、咄咄逼人地将自己的情感生活强加于人。而一首成功的诗歌却正好相反：写作者懂得怎样克制自己的倾诉欲，绝不让泛滥的情绪伤己及人，因为他始终明白，自己的所见、所闻、所感仅仅是人类情感生活的一鳞半爪，与其真相在握，不如始终保持懵懂好奇之心，让读者与他一起去创造一个全新的情感世界，这个世界不仅令读者惊讶，也是诗人自身始料不及的。稍有写作经验的人都知道，一首好诗的诞生过程是神秘的，写作者至多能說清楚诗“缘何而来”，但永远说不明白它“为什么是这样”，这是没有办法的事。而一首平庸之作的出现往往会轻易地露出马脚，它的来历和去向，不用作者自己现身说法，读者也能猜出大概。正因为如此，很多优秀的写作者都拒绝写所谓的“创作谈”，因为他心下明白，无论自己怎样天花乱坠，事实上他是说不清楚的（就像我曾经说过的那样：说不清楚是命运，说清楚了是偶然）。这种略显难堪的境遇牵扯出了另外一个百谈不厌的话题：究竟是我在写诗，还是诗在写我？若是前者，上述尬尴就该不存在;但若是后者呢？在我看来，真正的诗歌并不是诗人能刻意写出来的。当一个写作者在产生写诗的冲动之前，那首诗歌已经浮现在他的脑海里了，至少他的感知系统已经触抚到了冰山一角，现在，只需要一个词语，或一个句子，他就能把那种情感的幻象勾勒出来，然后用最饱满的情绪、最恰当的语言将之定型。也就是说，当一首好诗降临的时候，诗人瞬间便由上帝的弃儿变成了上帝的宠儿——上帝给了他一个提示音，而一直警醒着的他正好听见了，又感受到这个声音所产生出的召唤的力量。接下来，诗人的工作就是要凝神定气，将这种召唤之音变成复活之声。从这一刻起，他身心的所有通道都将全部打开，他一生积攒的词汇将携带着各种情感，从他脑海里呼啸而过，诗人对词语每一次看似漫不经意的攫取，其实都是对他内心修为的深刻考验，技巧、学识，情感的深度和浓度，以及人生的广度，等等，都将在写作的过程中纤毫毕现——这个过程其实是诗人献丑的过程，他不得不正视自己的缺陷和匮乏，并忠实于这样一种充满瑕疵的存在。也是在这个过程中，运气的成分将被彰显出来：那一次次看似偶然的选择，其实都是一种命数——一种成败在此一举的命数——它对应着写作者那一刻的心境、能力和注意力的集中程度。而这些东西，只有在事后，在一首诗真正结束之后，才有追思的可能性，但已经无法更改。一首诗终止于最后落笔的那个词语（或标点符号），诗歌结束了，而诗人的工作永远没有完结之期。他再一次成了上帝的弃儿，他也将再次孤独地、耐心地等待再度成为上帝宠儿的那一天。诗人的命运如此奇异，玄妙莫测。所以，所有真正优秀的诗人每当夜深人静，都会扪心自问：我究竟写过什么？什么是我真正能写出来的？

霍俊明：诗人总会遇到一个本质的终极问题，即个体的现实经验和写作经验都是有限的，甚至随着惯性力量的不断介入，一个人的写作会越来越出现“重写”“复写”的现象。而他诗歌中“写出的”那一部分会越来越趋同化、风格化，而他“写不出的”“未能写出”缝隙则会逐渐扩大。在“说出的”和“未说出的”两者之间，诗人的写作能力和发现能力的差别就非常明显了。当年里尔克强调“球形经验”显然就是为了提醒，诗人的责任在于对不可见之物以及未说出的部分的关注、发现和言说。

张执浩：一首完整的诗歌应该是由两部分构成的：说出的部分和未说出的部分。如果没有前面说出的那部分，后面未说出的部分就不成立;但仅有说出的部分，这首诗的价值将大打折扣。作为读者，他才不理会这些呢，他常常只留意前面说出的那部分，以为那就是这首诗的真身。或者说，如果写作者事先就没有创作出（对，是创作）未说出的那部分，那么，读者的阅读之旅也将在文本的尽头戛然而止。所谓的意外或惊喜，对于写作者而言，其实都是意料之中的事情，但对于读者，却是另外一番感受。事实上，未说出的那一部分才是成就这首诗的关键，犹如海床与滩涂的关系，所有的平静或汹涌都不是无中生有的。这一点，只有聪慧的有阅读教养的读者才会发现，他甚至还能由此开启自己的经验，用自己的理解来拓展或重塑这首诗的界面。所以，当诗人在创作一首诗歌的时候，他至少要有这样的先知先觉：既要把握住他已经看见的那一部分，同时还要看清隐约浮现出来的那一部分。落实到具体的写作中，如何分配这二者之间的比例，往往决定着这首诗的成败。说出的太多则容易满溢，该说出的未说则容易造成滞涩。在说与不说之间，写作者的心智经受着巨大的考验。

霍俊明：很多评论家以及读者都已经注意到，“现场”和“经验”以及“真实”在你的诗歌写作中占有非常重要的位置。就这个问题说几句吧！

张执浩：我倾向于将每一首诗的写作视为生活经历和人生经验的综合。然而，经历丰富并不意味着经验越丰富。如果一首诗完成之后，原本混沌的生活依然没有因此变得清澈，那就意味着，这首诗很有可能是无效的。我们之所以反复强调写作之于心灵的重要性，根本原因在于，诗歌能对我们的内心起到“清零”的作用。在一次次的清理中，我们可以回望到我们的来历和出处。无论是意犹未尽，还是空谷回响，都有可能产生一首诗。但真正好的诗歌必然是气韵绵长的，它不是一件事情的简单呈现，也不是一种情感的单纯宣泄，它应该是由此及彼、由表及里地推送、叠加和涌荡，它让我们五味杂陈，也让我们惊讶地发现：这世上从来不存在简单的生老病死和爱恨情仇。而现在的问题是，只有为数不多的人最终掌握了准确再现这种感受的能力，更多如我者，即便具备了这样的意识，也缺乏这种一击而中的功力。我们常常在自设的语言圈套中打转，绕来绕去，最终在言不由衷的结局里完成了又一次“诗歌之旅”。言说的困境是一件普遍存在的事实，摆脱这种困境最简便的策略当然是培育自己求真的本领，对于写作者来讲，每一次趋向真实的努力都是对自我局限的挑战，并通过一次次的挑战拓展自我存在的空间。语言的艺术在很大程度上依赖于我们对语境认知程度的深浅，也就是说，文学史上每一次言说方式的改变都是由语境的变化来决定的，同样的词语在不同语境里所发挥的效力完全不同。

霍俊明：谢谢执浩兄！有些问题待以后我们找时间接着聊。多多保重！

张执浩：谢谢兄弟！山高水长，来日再叙！