“找到我要的各种生活”

霍俊明

像张执浩这样一个写作多年且在诗歌界获得了广泛共识的诗人，其文本的“细枝末节”或“无意之举”都会因为“精细阅读”而格外放大甚至引发“微言大义”的阅读效果史。这一显微镜式的阅读可能是精准的，也可能是误读的。

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张执浩近年的很多诗作带有“目击成诗、脱口而出”的性质，毋需阐释和剖析，这印证了麦克利什在《诗的艺术》中所说的“一首诗不应说明什么/而应该本身就是什么”。诗人自觉地剪除掉了枝枝蔓蔓的语言并抹平了诗歌构造自身的斧凿痕迹，而选择了自然、原生、朴素、至简的直取核心和要义的语言方式，从而呈现出大道至简、水落石出的质地，比如《万古烧》——

我买了一口好锅/可以用一辈子的那种/陶土的，有松木盖的/只要天塌不下来/我就可以一直用它/煲汤，烧肉/但更多的时候我宁愿 /它就那样闲置着/像我一样空空如也/却不可测度

近年来我在阅读具有重要性诗人的作品时，总会冒出如下两个词：“如其所是”“如是我闻”。

“如其所是”印证了“事物都完全建立在自己的形状上”（谢默斯·希尼），是目击的物体系及其本来面目，其更多诉诸视觉观瞻、襟怀以及差异性的“取景框”。

“如是我闻”强化的是主体性的精神自审和现象学还原，是对话、辩难或自我盘诘之后的精神生活。

用这两句话来评价近年张执浩的诗歌可能比较合适。

诗人应该具有兔子似的长耳朵，精敏于万有之声以及风起于青■草之末的微毫之变，“而真实的兔子是原野上的这对长耳/高于这个时代的聒噪，低于/草根环抱的鬼魂，现在，它伏下身来/表达对肉体的厌弃……”（《兔子》）

“如其所是”和“如是我闻”所同时打开的正是一个诗人的精神意志。

张执浩前后两个时期的诗歌风格差别很大，但是一些质素却一直在延续和深化，这就是一个“示弱者”和“被词语找到的人”的观察位置和精神视界。“示弱者”的精神姿态必然携带着“黑暗命题”。这是生活的暗影和光芒的同时登场，有火焰也必然有灰烬。

这样的诗歌往往是突破惯性意识而呈现出不确定性以及怀疑的细小闪电。诗歌本身就是独立的特殊构造的精神现实。张执浩的诗总是让我们在一个个日常细节、生活情境和生存现场中遭逢和直击了与众不同的现实感和细微不差的声响。

这样的诗歌更类似于精神和生命意义上的托付，恰如谢默斯·希尼的“普通事物的味道变得新鲜”。张执浩曾经说：“一个诗人究竟该怎样开口对他所身处的时代说话。”显然，“时代”是一个高音区的大词，甚至它可以被替换为其他的大词。

张执浩的写作方式总会引发诗人与“现场”“生活”问题的重启，而真正的诗人总是能够让我们在看到生活幽深根系的同时也将那些被惯见所忽视或遮蔽的“房間里的大象”“灰犀牛”等这样的庞然大物拉扯出来示众。诗人与生活之间往往充满了悖论关联，所以诗人是精神层面的下潜者和逆行者，他阻止的是惯性、成见、常识，应该让黑夜变得愈加透明，“我们管位于天井角落里的/那个隐蔽的排水洞叫阴沟/雨顺着瓦楞在四个檐角形成水柱/冲刷四四方方的庭院/我们管夏日里突如其来的/这场暴雨叫跑暴/那些来不及收进屋子的东西/我们管它们叫可有可无之物”（《命名之年》）。

张执浩的近作基本是小诗，几乎与任何大词、大诗无关。这印证了张执浩强调的诗歌是个“小东西”而诗人是个“大家伙”。

它们是一个个细小的切口，是日常所见、所闻、所感，是一个个与己有关又触类旁通的碎片，是日常情境和精神写实的互访与秘响。这些诗的沉思质地越来越响亮，是由抒情和激情向叙事性与同情的转换与过渡，“我想抒情，但生活强迫我叙事。诗歌已经转世”（张执浩）。

如果我们环顾当下中国诗坛，即时性、感官化、私己化的写作几乎无处不在，诗人深陷于日常的欣快症或愤怒症。无论是自嗨还是批判，这些诗歌几乎都是写作者在事物的外围闲逛而又“自以为是”的产物，这些诗既不具备诗学难度也缺乏精神难度。诗人到底应该和谁说话？诗歌具备什么样的功能？张执浩对此做出了回应：“我必须把书反扣在台灯下/才能重新回到现实生活中”（《漫长的邀约》）。这又回到了诗歌的效力和活力问题。

需要注意的是，张执浩近期的诗歌越来越频繁地呈现出宽宥与纠结并置的声音。这是不彻底的诗和不纯粹的诗，平心而论，我更喜欢这种颗粒般的阻塞感和生命质感，因为它们并未经过刻意地打磨、修饰和上蜡的过程。“诗与真”要求诗歌具备可信度，即诗歌必然是从骨缝中挤压出来的。这种真关乎真诚和真知，关乎日常与精神之间的相互往返构成的寓言，“我在厨房里又蹦又跳/瞧，他多么快乐/因为问题缠身/谁也别想阻止他/做一个作茧自缚的人”（《下厨房》）。

质言之，诗人应该捍卫的是诗歌的提问方式，即诗歌应该能够容留“不纯”“不雅”与“不洁”，从而具备异质包容力和精神反刍力。与此同时，对那些在诗歌中具有精神洁癖的人我一直持怀疑的态度，因为可读性绝对离不开可信性。

张执浩通过对“日常细节”的深度观照以及细节凝视来完成诗歌的精神共时体构造。这要求诗人具备深度描写和情感唤醒、惊动人心的能力，具备里尔克式的“球形经验”。由此，诗歌更类似于心灵的投石器，在短暂的沉寂和同样短暂的回声中，诗人往往会清理出那些恍惚而真切的记忆之物并予以长时间的凝视：

江鸥飞出云层像几封信笺/被梧桐树寄出去了/又被水杉树退回来/一对恋爱中的男女骑着共享单车/驶出绿道，他们岔腿撑车/站在拱桥上，他们的倒影/像两滴浓墨滴在湖面上/某种迫不及待的事物就要氤氲开来/这是初秋的一个下午/我要向你转述疫后武汉的生活/天知道这些熟悉的事物/曾经历过什么

——《转述》

这既是日常物象自身又是精神的还原和提升，是精神能动的时刻，是存在意识之下时间和记忆之真的凝视。

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张执浩的诗是“精神事件”式的话语方式。物象、表象、细节、场景因为诗人精神能力的参与而转换成了诗人的意象、心象、原型和象征，这既是具体的诗又是元素的诗，这既是个人所见所闻又是唤醒旁人的特殊结构。比如《有些花不开也罢》，该诗由两部分组成，而很多诗人能完成的只是第一部分，即立足于生活现场的此刻观感和即时性的描述——

“无花果的叶子就是无花果的花。”

——我忘了这是毛子还是东林说的

也忘了是在张家界还是在涠洲岛

此刻我一边吃无花果一边上网查——

“无花果并非不开花，而是花小

藏于花托内，故又名隐花果……”

很多诗人基本会就此止步，实则这都是“未完成的诗”和诗歌残次品，因为这些浅层观感和实用性描述完全属于常识和惯见，而诗人必须是具备发现意识和精神能力的人，否则他就辜负了“诗”这一汉字的本意以及诗人的职责。

接下来，张执浩完成了该诗的第二部分，即一般诗人“写不出”“没有写出”的核心部分——

此刻，我似乎已经真理在握

却又感觉特别虚弱——因为

我也像一颗隐藏在花托中的果子

你们看到的我都是我的结果

张执浩的很多诗都具有即时性描述与深层精神视域交织的互补结构——

把新鲜的荷花/一瓣/一瓣/撕下来/蘸上面粉/放进滚烫的油锅里面炸/一望无际的江汉平原/明晃晃的天空下面/采荷花的人继续采荷花/磨面粉的人继续磨面粉/油锅沸腾，你看/烫的油水/多么安静

——《油炸荷花》

探入根茎的人必须用双手挖掉硬土和黏泥，这形成的诗歌正是“追根溯源”而免于记忆“毁尸灭迹”，“至今也没有学会隐身术或遁地术。我在我这里，我这里是工地。如同那部电影里的那群小镇居民一样，我也会惶恐，我也会狡黠使诈，我也会为了不让内心里的那座山丘消亡，而动用我全部的体力和脑力”（《为了高高的小山丘》）。

这是诗歌从现场、细节和观感进入诗人的内部构造和精神内宇宙的过程，是内化的觉悟和精神化的现实。张执浩已然将生活和现场提升到了个体层面的“精神事件”“心理剖析”的高度。这也印证了诗人的发现能力不只和个人经验有关，还应该与生存现实的阔大场域建立起闪电般的关系，这样的诗就同时具有了命运性、现实感和普泛价值。

自我与自我争辩产生的才是诗，正如谢默斯·希尼所直陈的那样：“我写诗/是为了看清自己，使黑暗发出回声”（《个人的诗泉》）。由此生发出来的诗歌就具有了精神剖析和自我指示的功能，这再一次显现了诗人对自我肖像以及时间渊薮的剖析、审视能力，“我在一年将尽之时走到了自己的身旁/挨我坐下就像终于挨着了你/ 手指轻拍膝盖/身体里有呼啸声应和着/闪烁的波浪，动荡的太平洋/我知道，这是我仍有把握/以诗人之身活在人间的真正原因”（《在涠洲岛看落日》）。

真正的诗歌类似于生命体验、求真意志以及精神词源所一起淬炼出来的凝恒诗句，类似于某类痛苦的结石或晶状体。诗歌从来都不是“绝对真理”，而是类似于语言和精神的“结石”，它们于日常情境中撕开了一个时间的裂口，里面瞬间迸发出来的记忆和感受粒子硌疼了我们。

这不是燃烧迸裂的诗，而是冷彻之后静置的诗，是对个体命运的重新掂量。

诗歌永远是一个动态的过程，“总有一天我们必须加倍老实地呵护着各自的肉体返回来，回到生活的现场中，而此刻，‘生活便成了一个动词，它可能是世界上最慢的一个词语”（《始于生活的写作》）。

张执浩一直在重新估量生活，重建诗人与生活的关系，现实经验和语言经验必须同时得以更新。这是应答，也是不断加深的疑问。

张执浩的诗歌对“生活”“现场”“现实感”予以格外的凝视。一个诗人能够对日常状态、物体细节、生活褶皱以及命运渊薮予以发现，这无疑更具有精神难度，“若是你依托自然，依托自然中的单纯，依托于那几乎没人注意到的渺小，这渺小会不知不觉地变得庞大而不能测度”（里尔克）。此时最容易发生的就是龃龉之诗和反讽之诗。这必然还是各种对应物面前精神内视的过程，诗歌也因此具备了修正和补偿的心理能量，“若干年前我假装走投无路的样子/经过那里，看见阳光的大巴掌/拍打在瓜皮上/瓜瓤内部的嗡嗡声/是夏日里最美妙的声音/所有走投无路的人/都像瓜籽一样挤在一起/又闷热又清凉”（《平原上的瓜棚》）。偶然的、碎片化的细节和场景之所以能够成为诗歌，正得力于诗人探幽发微的能力以及精神能见度，“无论你面向何方，到处都能使你产生相似的惊讶。世界收藏着无数细节，无不值得注意”（《米沃什词典》）。

生活这一动态结构因为流动、变化和开放而形成了人们的差异性认识。

张执浩给出的疑问是“我不知道橘子树上/结的是否都是橘子”（《有一棵果树》）。诗人和作家的责任或道义在于他要不断完成类似于现象还原的工作，并且要不断强化写作中的“真实”“现实感”，而绝不是去仿写现实或做现实新闻的下脚料，“各种影子投射在墙上，他们把这些影子当成现实”（切斯瓦夫·米沃什《墙上的影子》）。

围绕移动化的物象和工具化空间，张执浩呈现了个人化的历史想象力，因为这些工具化的存在对应于不同时间阶段和空间区隔中的现实和历史。我们可以看看当年张执浩和同伴第一次遭遇火车的惊愕情形：“夜幕已经完全降临，就在我们依依不舍之际，一声高亢激越的汽笛声从正前方传过来，接着，脚底下的枕木发出阵阵颤抖。火车真的来了！只见一束强光从正前方投射过来，锉刀一般将铁轨擦得锃亮。我依稀看见伙伴们飞快地从铁轨上弹跳起来，眨眼间就消逝在了路边的树林里。我也不顾一切地蹿过一个土堆，连摔几跤，屁滚尿流地跌倒在了几十米开外的茅草丛中……”（《倘若故乡只剩故居》）这是加速度移动的景观时代的一个疑问重重的发问，诗人目睹的正是被抛弃、被忽视的部分，“不断提速的路上能够看清的东西/已经越来越少”（《平原上的瓜棚》）。

在我看来，“诗人中的诗人”除了要对生存空间的暗处甚至隐秘不察的细节予以发现，又要抵达他人产生同感，同时又是“元诗”意义上对词语、修辞和技艺的坚持或重新发现，也是精神乃至思想层面的对词语的对应和激活。

从“说话”的语气、态度、方式已经转换来看，张执浩诗歌更类似于“说话”。

“说话”在张执浩这里有时是对精神自我、旁人、异己以及世相说话。《余下的果实》《转述》《漫长的邀约》《又一个早晨》中“说话者”所面对的空间既指向了身边可见之物，又指向了不可思议的命运以及虚无本身。重要的诗歌都是精神共时体，它们不仅具备穿透时空的精神效力和语言活力，而且总会具备召唤记忆和情感的特殊共鸣结构，“秋葵怎么做都好吃/怎么念都好聽/我记得第一次带你吃它的情形/那是一个夏天/我俩坐在楚灶王的窗边/我一边翻着菜谱一边指着秋葵/说：这个好吃！/我记得你自始至终/那副心满意足的样子/那也是我第一次吃秋葵/ 第一次觉得我们不在一起/多可惜”（《秋葵》）。

最难的恰恰在于“目击成诗”。在张执浩这里可见的和不可见的形成了亮光与阴影之间的戏剧化呼应。无诗意甚至反诗性的事物进入诗歌无疑会扩容诗歌之胃的消化能力和反刍能力。这种容留性的诗歌写作在一定程度上会消除诗人的偏执特征。这是一种更具包容力的写作，是维持写作成为“问题”的诗。任何人所看到的世界都是有限的，而对隐匿的不可见之物以及视而不见的类似于“房间中的大象”的庞然大物予以精神透视，这体现的正是诗人的精神能见度和求真意志——

我来自已经遗忘我的地方

我们坐在深秋的凉亭里

侧耳倾听身边的鱼吻

那是多么轻柔又绝望的声音啊

多么像爱到尽头之后的

爱无力。我想起来了

这是我前世来过的地方

从一道窄门进来

随一片云烟出去

我终于没有活成愿望中的自己

——《在曲园》

2021年8月19日于北京雨中