由黄宾虹“勾古画稿”谈院校花鸟教学

黄 芳

近期浙江美术馆“秋蕊香——齐白石黄宾虹花鸟画展”展出了齐白石、黄宾虹花鸟作品及画稿170余件，他们作为中国传统文人画的传承者、开拓者、创新者，为传统中国花鸟画艺术的现代转型提供了滋养和范例。

本次展览以两人的花鸟作品为主，展品颇丰且独具代表性。我在黄宾虹展出作品中一类“勾古花鸟画稿”前驻足良久，颇有感悟。这是一类很特殊的“作品”，没有完整的构图，也非对物写生，更类似于研学的日课手稿（图1）。从作品上看，带有明显的前人造型痕迹，如其中部分禽鸟的姿态和造型特征与新罗山人笔下的禽鸟（图2）极为相似，可找到出处和原型，其所绘的翠鸟嘴呈现红色，鸟类学家也许会质疑：现实中的翠鸟嘴为黑色而非红色，可纵观历代文人所绘的翠鸟多为红嘴。由此可大致推断这批画稿是黄宾虹在观画读画的过程中，研习传统的勾古画稿，以简炼的用笔勾勒出古画中各类禽鸟的造型及姿态，部分略施淡彩，以作备忘。

图1 黄宾虹禽鸟画稿

图2 新罗山人 设色花鸟

“勾古”是黄宾虹融通古今，领悟画旨的重要手段，其山水之“勾古画稿”颇多，花鸟的却不多见，黄宾虹曾对傅雷谈起过：“观古名画必钩其邱壑轮廓，至于设色皴法不甚留意。当游山时，途中猋轮之迅，即以钩古画法为之，写其实景。因悟有古人之法，以写实而得实中之虚；否则实而又实，非窒礙阻隔不可。”1黄宾虹，〈与傅雷〉，载《黄宾虹文集》“书信编”，上海书画出版社，1999年，第203页。

自明代董其昌至清代四王，摹古多吸收传统笔墨形式，非着眼于整体意境氛围，不研究造型法则，大多拼凑前人笔墨，画面了无生气，笔墨精而意趣失，成了精神贫乏、内容空洞的程式化笔墨游戏。黄宾虹显然是不满足于此的，“观古名画必钩其邱壑轮廓，至于设色皴法不甚留意”。可见其学古之取舍与偏重。价值关注点不同，其审美判断固不同，学习之取舍途径也必相异。黄宾虹先生画法广涉各家，从唐宋大家至明清诸家，无不临习。其主张临古遵循之步骤为：先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。可见对于古迹黄宾虹并非泛泛临习，而是有所侧重，从笔墨、结构、气象、法度等不同角度入手，取法明确，师古而不泥古。黄宾虹从临古走向写生，从写生体悟古意，其参悟传统、思考画史，这次展览中大量花鸟画稿的展出既为我们提供了学习之径，也给予我们院校一线艺术教育者更多的启发。我结合自己十多年的本科教学经验，对当下的花鸟教学进行了如下思考。

一 过度依赖于眼睛，用心感受的东西就少了

随着科技的日新月异，大量古典名画之高清图片，乃至下真迹一等的精美复制品触目皆是，习画者视野之拓展可谓前无古人，观察之精微（辅之以电子仪器）更令先贤感喟，经典之魅力凸显。临摹不自觉的趋于准确，也是以古为尊，信古崇古的精神需要。但随之而来的问题显现，现在的学院教学临摹课程大多以“摹”为手段，以精准为目的，为了更加“逼似”原作，有些学生甚至连勾摹底稿这一步都省略了，直接将复制品替代线描底稿，临摹时借助电子设备放大看局部，不择“手段”以求肖似，追求“乱真”的局部“微妙变化”（从教学检查中也可以看得出，这样的方向很讨巧，习作往往能得高分）。但在描摹过程中却忽视了中国画中最鲜活的笔墨之“意”——其纸墨相发、随势赋形、笔到意随、得手应心之神采气质、自然生发、天趣意象、卷舒合道……淡化了对用笔技巧、笔墨韵味的理解和感受能力。

以“复制”为目标，则作画离不开物象的视觉依赖，创作也局限于“写形状态”，想象力弱，贯通能力不佳，写生与摹古脱节，造型与笔墨两难兼顾，学习能力的分配上也是彼涨此消——依赖于眼睛多了，内心感受的东西就少了；观察力增进一份，想象空间就减少一分；临摹越要求面面俱到，精准到位，其概括力与取舍能力就越萎缩。如何通过有效临摹来了解古人的观物方式，及表现处理物象的技法手段，确立中国画的审美趣味，以感知和触摸古人之心，这更需要我们对现时的学古方式给予新的审视与思考。

过于依赖物象还存在于写生教学中，学生同样会陷于眼前之景和笔墨表现的两难境遇，拘于形样和自然光色，缺失了笔墨的自然之趣，“心本无源”也难“中得心源”。黄宾虹论写生很明确的提到中国画所具有的强烈的程式性、意象性和传承性：“写生法，须先明白各家皴法，如见某山类似某家皴法，即以其法写之。盖习中国画与西洋画不同，西画之初学者，间用镜摄影物质入门，中国画贵神似，不必拘于形样，须运用笔墨自然之妙，故必明各家笔墨皴法，方可写生。”2孙旗编，《黄宾虹的绘画思想》，台湾天华出版事业股份有限公司，1979年，第167页。“当游山时，途中猋轮之迅，即以钩古画法为之，写其实景。”3同注1。黄宾虹直取古法画理，打通古人之法与天地造化之理，勾古手段如同他自由往来于古人和造化之间的舟楫。有了前人的经验可大大缩短我们准确关照自然的距离，透过古人的语言和画迹去印证、去判断、去选择，由认知产生知见，“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”4石涛，《石涛画语录》，俞剑华注释，江苏美术出版社，2007年，第4页。，这也正是石涛画语录中提到的“蒙养”状态下的“受”与“识”。

二 要建立多样化的学习手段，全方位的挖掘学生的能力

以一张“摹”得精准的画作为学生作业的量化评分依据，其导向就是束缚基础能力之外的其它能力，不管在教学中如何大力推进变体临摹，还是基于临摹基础的仿作训练，基本还是在生硬地拆解、移植古人形迹。

工笔画之临摹勾底稿，其目的不是束缚学习者，恰恰是能不为具体的形所累，而尽可能释放笔墨的自由，注重画面通体的把握和书写的感觉，如何应笔势而生发，干湿浓淡轻重能自然流露，各得其所；意笔临摹更应跳脱对局部笔墨意趣及笔迹的追摹，更多的落于理解造型关系及笔墨生发的整体把握上，自然“写”就。

临摹应该是多维度的，眼、心、手反复磨合。如果说“摹”训练的是学生的模仿力和观察力，那么对临则需要更多能力点，如造型的准确迅速把握，心手协调能力的强化，于笔墨、形式、空间等绘画语言多方兼顾，并能生发应变；意临则需要在深研传统的基础之上“约取”，在“有我”中优化，历代画家作品上常可看到“法某某笔意”，“拟某某法”的题款，纵观黄宾虹先生一生，不难发现其在书法、山水、花鸟上皆勤于临摹，且多“意临”而极少“实临”。背临在目前的花鸟教学中很少涉及，背临并不是简单将临本被动的储存于大脑，而是需要在理解和消化的基础上作自我表达，“记大不记小”，可以了解学生在经典作品价值取向上的审美和技巧敏感点。这也是对记忆的激活、重组和创造。

临摹的目的是摹其“技”，识其“道”，意临和背临训练都强调主观意识的介入，这在目前的本科教学中显少涉及，在课程中适当增加这部分内容，可以大大启发和挖掘学生的想象力、对笔墨的感受和应变能力，短期内可能效果不明显，但是这种方式可让临摹变成一种实验性的探索，略带创作意味，亦可称之为“半创作”或“辅助创作”，有了主观意识的激活和加入，让学古变被动为主动，也有利于个性语言在日积月累中逐渐发展而成熟。

三 收视反听——中国画“一勾一勒”之胸中丘壑

黄宾虹的“勾古”禽鸟画稿运用的绘画形式元素很纯粹——富含点划意味的线，以书法用笔，轻松的勾勒出禽鸟结构。他在《画法简言》的“太极图”中强调了一勾一勒和中间的“s”形线这三根线，以太极之理参悟画法、融入笔法，一勾一勒，以此为起点，建立了其绘画笔法体系，也是其晚年变法的重要切入点。

“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”5同注4，第1页。石涛认为“一画”蕴含着中国画笔墨之道，具有很深的哲学意义。水墨、毛笔、绢、纸本身是一种材料，但是在中国绘画形式的历史衍变中被赋予了一种更高级、更丰富的核心内容——笔墨，六法中讲求“骨法用笔”，以笔墨构物象、造氛围、见色彩（“墨分五色”），以之抒情达意。它不是单纯的材料定义（很多中国画研究者只是把水墨、中国画颜料、纸绢还原为单纯材料，以此来界定是否是中国画）。笔墨使中国画拥有了独特的技巧表达和文化内涵，我们在教学和创作观念上可以呈现多样化的探索，但绝不能迷失方向，本科教学还是应把主要精力放在理解和把握中国画传统尤其是笔墨上，引导学生树立正确的笔墨意识和认知高度。黄宾虹说“我的画要50年以后才能为世所知”，他的这份自信正是源自其对笔墨在中国画中核心地位的清醒认识。

中国画对物象的表现是夸张的、拟人的、概括的，是一种象外的思考和表达，是胸中丘壑，并不单纯依赖于眼睛所看到的物象的真实性，故中国画所需要的造型能力，其训练并不能单一依赖于写生和素描，这与西方的观物方式是不同的，素描讲造型，是静止的观察对象；传统中国画并没有素描这一概念，中国画是综合的、立体的、运动的，并将观察与默写结合起来，辅之以想象。中国画造型能力的训练更重要的是抓动态，捉神气，以形写神。如吴道子对嘉陵江三百里山水的写生之法；顾闳中画《韩熙载夜宴图》之神游、心悟、手记；陆俨少行舟一月游三峡，体悟自然之妙，虽无片纸写生，但重“悟”与“记”。通过默记、默写等方式可训练形象的概括提炼能力、培养记忆能力和想象力。

“目识心记”是一种能力，需要日积月累的训练，以“勾古”之法作速临速记的造型训练，恰恰是目前学院教学中较为忽视的。黄宾虹以勾古画稿的形式，来完成对相对陌生的花鸟画中各种禽鸟造型及姿态的传移模写，并结合生活中的现实观察以体悟古意，由这批禽鸟勾古画稿可以管窥黄宾虹曾经下过的苦功。

四 小结

黄宾虹“勾古”用笔看似浑沌，一波一折，却古意盎然，生机无限。“悟有古人之法，以写实而得实中之虚；否则实而又实，非窒礙阻隔不可。”6同注1。他的这种自出机杼，直写自家胸臆的“勾古”方式蕴含了大量的画学信息，也为我们学习古人提供了一种别样的方法和角度，跳脱开设色和皴法的繁琐程序，以更纯粹的笔墨写古人之造型轮廓，仿佛作文只萃取大意，自主经营篇章段落，润色文句，这种在学习思考中大面积留白的方法，很容易检验出绘画能力所存在的薄弱环节。如果想象力匮乏，经营画面的能力弱，则画面空乏无状，便有针对性的进行能力引导与培植。这种 “勾古”习惯也可以让画画删繁就简，变成一种提笔可做的生活学习日常，逐步提高造型能力，由浅入深、循序渐进。

学古不只是在形象上追摹古人，更应缘迹求心，黄宾虹说：“艺术流传在精神，貌可学而至，精神由领悟而生。”7黄宾虹，〈论画宜取所长〉，载《黄宾虹文集》“书画编下”，第27页。不越雷池一步的摹古并不是理解古人的唯一途径，精准的“摹古”解决的是手和眼的基础协调能力，于教学易操作，也容易量化，然艺术成长更重要的是概括力、想象力、表现力。传统不应停留在过往，传统是一直延伸成长的，中国画教学的前提是引导学生对传统进行深入挖掘与研究，并因材、因时、因地调整新角度，建立新思考。这需要我们一线教师以自身的实践为切入点来引导、点化，在笔墨理解的基础上释放学习者的审美触觉，进一步拓展艺术实践能力。