媒介觉醒与审美超越* 论博蒙特·纽霍尔的“形式主义”摄影美学

祖 宇

1949年，MoMA摄影部的奠基人、策展人先驱、美国摄影史家博蒙特·纽霍尔在其标志性著作《摄影的历史：1839年至今》[The History of Photography:From 1839 to the Present Day] （该书也是摄影史上第一个研究型摄影展的同名图录，下文简称《摄影的历史》）中，以一名媒介拥护论者的姿态言明了摄影自身的美学态度：既有与绘画旗鼓相当的艺术地位，也不局限于仅被视为可供鉴赏的一般意义上的对象，此外还基于对照片本身的认知经验将多种美学思想注入对其价值的判断中。这不但开启了公众对摄影媒介本身的关注力，而且也开辟出学界对摄影史前所未有的研究方向，形成全新的学术视角。

一 立足对摄影媒介本身的关注

纽霍尔自20世纪40年代后期就开始在研究中特别关注摄影媒介的通融性、感召力，及其本质上的变化。他在1948年担任“摄影联盟”（美国民间摄影组织，该组织的摄影师关注时事与民生）出版物《照片备注》[Photo Notes]的特约编辑，并于同年为该组织策划了一场学生展览，在为该展览撰写的评论中，他指出：信息是不可或缺的，但值得一提的是照相机比其他任何一种媒介都能更加有效地传递大多数信息。1继而，纽霍尔在他准备于1949年出版的《摄影的历史》中将“纪实摄影”单独划分为一章，并以此强调“摄影是一种颇具感召力和说服力的媒介”，彼时的他已成为纽约罗彻斯特的乔治·伊斯曼博物馆的基金管理人，并即将在不久后成为馆长。

20世纪40至60年代是纽霍尔职业生涯中异常多产的时段，他在此期间完成了将近二十部书籍、图录、专著的写作。始于这一多产时期，纽霍尔的《摄影的历史》在历经首部展览图录《摄影：1839―1937》（第一版，1937）、修订后的《摄影：一部批判简史》（第二版，1938），在1949年被正式以《摄影的历史：1839年至今》为名、作为第一部完整而“正统”的摄影史著作，被纽约现代艺术博物馆出版。而后，于1964年（第四版）、1971年、1978年、1982年（第五版）历经4次扩充、修改。该著作还先后于1956年在东京发行同名日文版；于1967年在巴黎经由安德烈·詹姆斯[Andre Jammes] 编辑发行法文版 [L’Histoire de la photographie depuis 1839 et jusqu’a nos jours]；于1982年在伦敦进行同名英文再版；于1984年在慕尼黑发行德文版，名为：Geschichte der Photographie。《摄影的历史》一书面世，印证了博蒙特·纽霍尔不仅是第一位基于艺术史视野进行研究与写作的摄影史家，也是一位慷慨激昂的媒介倡导者——摄影作为为艺术服务的媒介，他用“形式主义”理论为亚当斯和其他美国“直接摄影”践行者提供支持，同时也塑造了摄影的趣味形态及其评价方式。

二 催生现代摄影的美学趣味

（一）拥护“直接摄影”

1932年，纽霍尔发表了第一篇摄影类评论文章〈早期摄影发展，1840―1870年〉[Aus der Frühzeit der Photographie,1840-70]，2Newhall,Beaumont.The American Magazine of Art,vol.25,no.2,The Frick Collection,1932,pp.130–131.阐释了“直接摄影”和“现代性”的观点，例如：像纳达尔、塔尔博特，以及D.O·希尔等人都会给对许多观众带来一种“启示”，即他们作品中所表现出的“强烈的现代性”。纽霍尔对“现代摄影”的媒介特性怀有巨大的信心，他曾言明摄影这种媒介在本质上早已超越对绘画的模仿，照相机具有的首要特点就是最大化地捕捉自然世界细节的能力，而这种能力也是显而易见的。3Ibid.,p.131.纽霍尔也曾在名为“摄影与艺术家”[Photography and the Artists]4Newhall,Beaumont.“Photography and the Artists.” Parnassus,vol 6,no 5,1934,p.29.的演讲中伸张“现代主义摄影旗手”的身份，也正是那次演讲中，纽霍尔首次公开发表对“摄影与绘画关系”的态度，他反向印证了19世纪摄影发明者们所怀揣的艺术野心，并提出摄影因其自身技术特性而成为一门独立艺术的必然性，照相机的真正使命即是“穷其细节之能事的记录”，这一特性在纽霍尔于1935年发表的评论安塞尔·亚当斯的文章〈照片：摄影的一种入门方式〉[Photograph:An Introduction to Photography,1935]中，5Newhall,Beaumont.The American Magazine of Art,vol.28,no.8,August 1935,p.508,p.512.就结合彼时的摄影实践进行了论述，该文也成为拥护直接摄影风格的例证。

纽霍尔对“直接摄影”的青睐及其现代主义美学趣味，在他的著作《摄影的历史》中一览无遗。他不仅最早在展览中系统地梳理MoMA馆藏的841件摄影作品，还对它们开展广泛的艺术评述：论述其包含的印刷品、底片、相机及相关材料，并按照摄影术的发展过程对展览图录开展编年梳理，基于19世纪摄影先驱的成就，为他所归纳的“当代摄影”篇章构建摄影师谱系，这其中就包括安塞尔·亚当斯、保罗·斯特兰德、爱德华·韦斯顿；他还将“直接摄影”视为一种历史传承的必然结果，并对摄影媒介的技术特性和艺术价值给予了双重的正名。

“直接摄影”不但在1949年版本（第三版）的《摄影的历史》中首次被单独列为一个篇章，而且在1964年版本（第四版）和1982版本（第五版）中，都作为重要的章节部分。其主要原因在于“直接摄影”对现代摄影史的突出贡献，也充分地佐证了纽霍尔的摄影观点：“摄影既是科学也是艺术，这两种属性彼此之间始终都在相互纠缠。从摄影作为一门手工艺的副手开始，到其成为一种独立的艺术样式，都贯穿于它那让人惊叹的成长过程中。”6Newhall,Beaumont.“Preface.” The History of Photography:from 1839 to the present,MoMA,1982.

纽霍尔在“直接摄影”的研究中并非一味迎合当时美国现代摄影所强调的“让摄影回归机械之眼纯粹本性”的主张，即并无将摄影与诸如绘画一类的视觉艺术分庭抗礼加以对待，而是遵循他那宽泛而包容的研究框架。例如，在1982年版本《摄影的历史》的第十章“直接摄影”中，纽霍尔对保罗·斯特兰德论述颇多，不仅缘于这位备受斯蒂格利茨推崇的摄影师在作品中展现出“坦率与直白”的魅力，还因为其参与了对摄影美学意义的最初发掘（图1）。斯特兰德曾于1923年在克拉伦斯·怀特摄影学院 [Clarence H.White School of Photography]授课，期间面向那里的学生强烈呼吁技术复兴，并告诫他们要将摄影从绘画的主导中解放出来，同时还应观照相机自身的审美特质。纽霍尔在书中引用斯特兰德的文章，进一步论证其作品中所蕴含的那种重新定位摄影美学意义并回归“直接摄影”传统的洞见：“摄影师们的难题是：在清晰地明辨媒介局限性的同时，还能识别出其潜在的长处，因为一种生动的表现力足以鲜明地被赋能视觉上亦正亦邪的特权。”7Strand,Paul.“Photography.” Seven Arts,vol.2,1917,pp.524-525.

图1 《双轴》，保罗·斯特兰德拍摄于1922年的纽约

与此同时，纽霍尔始终都在对“直接摄影”的阐释中关联到其所处时代的绘画、电影、建筑、设计等其它艺术样态的作品，并将伴随摄影历史的推进逐步打破所论述内容的地域界限。自1949年发行的《摄影的历史》中首次出现对“直接摄影”的论述开始，纵观之后的历部修订版的“直接摄影”一章，尽管都基本围绕美国摄影师展开，特别是立足于以阿尔弗雷德·斯蒂格利茨为首的“美国摄影分离派”群体为主要的讨论对象，但是也将研究视野推延至欧洲大陆的其他摄影群体，例如1949年版本中，就借由论述法国摄影师欧仁·阿杰[Eugène Atget] 的作品对彼时超现实主义画家的帮助引入到对“直接摄影”的讨论。纽霍尔在该章节末尾简要提及的德国摄影师伦格-帕契 [Albert Renger-Patzsch] 及其作品集《美丽世界》[The World is Beautiful,1928] ，在1982年版本中则进行了详尽的阐述，还配有图示（图2）。值得注意的是，纽霍尔在1982年版本中还特别指出伦格-帕契照片中的写实主义助涨了绘画上“新客观主义”风格的生成，以下是他的评述：“在欧洲有种类似倾向‘直接摄影’的趣味出现在德国摄影师阿尔伯特·伦格-帕契的作品中……他的照片简洁有力，例如：有关动植物的超特写画面、清冷的城市街道、工业建筑的刚劲形态、机械装置的细节，以及有关工业产品的静物习作。伦格-帕契的作品引领了视觉风气之先，让人印象深刻。”8The History of Photography from 1839 to the Present Day,p.192.

图2 《高炉》，阿尔伯特·伦格-帕契拍摄于1927年的德国吕贝克

此处纽霍尔对伦格-帕契作品的评论正呼应了他对“直接摄影”美学趣味的判断：“摄影同样受到了功能美学的影响，批评家开始主张：让照片看上去更像照片本身。”9Ibid.,p.167.

（二）践行“形式主义”分析

博蒙特·纽霍尔在《摄影的历史》中将“形式主义”美学分析作为阐释摄影作品的重要方法之一。其中，不仅蕴藏着纽霍尔的摄影思想，也融合了他在绘画和电影研究上的见解。正因如此，书中收录的摄影个案也独树一帜。例如，对美国现代主义艺术奠基人之一、“精确主义”画家、建筑摄影师查尔斯·希勒 [Charles Sheeler]及其作品的论述。事实上，早在1939年，MoMA于西53街开办的首展“我们时代的艺术”[Art in Our Time] 暨“MoMA十周年特展”时就曾将希勒的摄影和绘画作品一并纳入“七位美国摄影师”版块及展览图录中，该板块由纽霍尔策划。10“Chronology of the Department of Photography.” Department of Public Information,MoMA,May 1964.之后，纽霍尔在1949年版本《摄影的历史》中，就将希勒写进第九章“直接摄影”，将其作品与尤金·阿杰、斯蒂格利茨、斯特兰德、斯坦肯、维斯顿、F64小组、亚当斯、伦格·帕契等人的作品放在一起比较。书中引用了希勒对摄影的判断：“我越来越意识到摄影是可以独立完成一些创作的，不能无视它的媒介独立性而误解其必须借助其他媒介手段。在绘画中我始终秉承着对自然形态的热衷，同时诉诸对设计的强化使它们达到最佳表现，而在摄影中我则努力掌握对设备的操作技术去直观地呈现那些表达对象的最佳状态。”11The History of Photography from 1839 to the Present Day (3rd ed),MoMA,1949,pp.152-154.

纽霍尔对此回应如下：“确切地说，希勒在摄影上的贡献是对人造之物的形式与结构上的敏锐捕捉，例如：简洁的非洲黑人面具（1918）；坐落于胭脂河畔的福特工厂的工业建筑（1927）；表现沙特尔大教堂局部结构的系列作品（1929），以及他为大都会美术馆拍摄的有关亚述与埃及雕塑的照片（1942―1945）。”12Ibid.

纽霍尔回忆他曾于20世纪40年代在纽约与门罗·惠勒[Monroe Wheeler] 一起为当时的新版《摄影的历史》（1949年版）做最后校对，其间，他颇为自信地将校对稿拿给希勒过目。其中选用了一张希勒在他曾经居住过的老宅中拍摄的照片，画面表现了房屋内的楼梯底部（图3）。纽霍尔认为这张照片极富抽象主义韵味，且非常大胆，纽霍尔在校对书稿中刻意将其在版式上设计成一段“向上延展的阶梯”。这让希勒看过后沉默了许久，但是却告诉纽霍尔这样“上下颠倒”也无妨。于是，便有了我们在今天看到的这幅颠倒后的“可上亦可下”的楼梯照片，而其中那看似神秘而幽闭的空间早已突破了人类思维与视野的屏障，循环往复又无限延伸。这幅拍摄于1914年的照片又在1925年被希勒再次重现为一幅油画作品（图4），画面中位于宾夕法尼亚州多伊尔斯敦的18世纪贵格教会 [Quaker] 的古老建筑，以其大胆创新的形式语言催生出一种现代抽象主义的艺术载体。

图3 《多伊尔斯敦的房屋楼梯》查尔斯·希勒拍摄于1914年

图4 《多伊尔斯敦的房屋楼梯》查尔斯·希勒绘制于1925年

不难看出，希勒将摄影视为一种艺术，而这也与纽霍尔达成了鲜明的默契。希勒认为人的双眼是与生俱来的宝藏，不懂得利用实为一种损失。他在1965年去世前还曾总结一生所求：“探索之眼能够在本质上寻觅到形式的混合体，而当那被记录并展现于一张图片中时将令无视者震惊。”13Millard,Charles W.“Charles Sheeler.”Contemporary Photographer,vol.66,no.I,1967,unpaged,footnote 83.

作为“精确主义艺术”的倡导者，希勒之所以拥有对摄影和绘画双重兴趣，正是基于它们对“可视世界”的精确描绘能力的崇敬，而这种能力也是其他媒介无法匹及的，希勒很善于分别发挥这两种媒介的优势，还会将它们进行融合。对希勒来说，在绘画和摄影的最终呈现方式上的区别——绘画是复合性的图像，摄影只是单幅图像——也消解了这两种媒介的相互竞争。而他对现代主义绘画中的形式痴迷也反向投射在他的拍摄中，摄影作品《福特工厂，底特律》（1927）就是一个鲜明的例子（图5）。

图5 《福特工厂，底特律》查尔斯·希勒拍摄于1927年

（三）将“形式主义”进行到底

值得一提的是，1949年版本的《摄影的历史》不仅是一部技术史，也是一部美术史，甚至是一部美学史，其中“形式主义分析”几乎贯通了整本书的写作。例如：第十二章“抽象的实验” [Experiments in Abstraction]就围绕着在20世纪前20年活跃于欧美的一批抽象艺术实践者展开。其中包括英国摄影师阿尔文·兰登·科伯恩 [Alvin Langdon Coburn] 在20世纪头10年创作的“漩涡照片” [Vortographs]（图6）；瑞士达达小组的现代艺术家克里斯蒂安·沙德 [Christian Schad]（图7）在1918年摒弃相机完成的抽象摄影作品，及其立体主义的拼贴画 [collage] 实验；还有与沙德的作品持相似风格的旅居法国的美国画家曼·雷，他与身处柏林的匈牙利画家拉兹罗·莫霍利-纳吉[László Moholy-Nagy]在20世纪20年代分别开展“物影照片” [Photograms] 实验（图8、图9），并验证了：“物影照片”是在新视觉控制下消解物质最彻底的媒介；纽霍尔还在这一章节中列举了马塞尔·杜尚 [Marcel Duchamp]于1912年创作的《下楼梯的裸女》[Nude Descending the Stairase,1912]（图10），并指出作品诞生时代里的巴黎艺术圈正是受到了来自频闪观测仪和多重曝光高速摄影的鼓舞和激励。他在这一系列的论述中尤其强调莫霍利-纳吉的“形式追求”：“拉兹罗·莫霍利-纳吉对所有类型的照片都深感兴趣。他常把摄影视为一种手段而不仅仅是一种观看的工具……他在拍完照片后发现了其中的抽象美……他会指着一盘缠绕的缆绳说‘多棒的形式啊！’正是这种追求摄影形式美感的态度促使他去欣赏科学摄影作品中那些频繁出现的偶然之美。他在那其中探索出了世界的一种新视野。”14The History of Photography from 1839 to the Present Day(3rd ed),p.215.

图6 “漩涡照片”阿尔文·兰登·科伯恩拍摄于1917

图7 “沙德照片”克里斯蒂安·沙德拍摄于1918

图8 “物影照片”莫霍利-纳吉拍摄于1925年

图9 “雷影照片”曼·雷拍摄于1922年

图10 《下楼梯的裸女第2号》马塞尔·杜尚绘制于1912年

借由在对纳吉作品论述中所提及的“形式追求”[the quest of form]，纽霍尔在之后出版于1964年的第四版和1982年的第五版中都将第十二章的原标题“抽象实验”直接改为“形式追求”，由此可见纽霍尔在探索摄影形式主义趣味之路上的坚毅决心。他在1964年版本的对应章节中将科学性的摄影实验归功于“新视觉”所带来的美学上的革命，当然，杜尚也位列其中。此外，还加入了这一风格的摄影与抽象绘画之间的关系论述，其中涉及的艺术家还有意大利的未来主义艺术家布拉加利亚[Antonio Giulio Bragaglia] 的作品及其未来主义光动力学 [Fotodinamismo Futursta]（图11），纽霍尔这样评价布拉加利亚：“安东尼奥·布拉加利亚在1911年通过对移动物体进行长时间曝光来实现未来主义光动力学，这证明了与运动所造成的形式瓦解有关的未来主义学说，同时也呈现出运动的连续性是如何在一幅生动的图像中被定格记录的。”15The History of Photography from 1839 to the Present Day(4th ed),1964,p.173.

图11 《致敬》，安东尼奥·布拉加利亚拍摄于1911年

至1982第五版本的“形式追求”一章中，纽霍尔的视野已经延展到20世纪20年代的“新透视”[new perspective] 摄影形式及其摄影师代表埃里希·门德尔松 [Erich Mendelsohn]的国际主义风格。其曾在纽霍尔求学哈佛期间作为摄影启蒙给予他视觉来源；另外，还有苏联的两位杰出的构成主义艺术家：亚历山大·罗德秦科 [Alexander Rodechenko] 和E.L·李西斯基 [E.L.Lissitzky] 的先锋摄影作品（图12、图13）；而诸如费尔南德·莱格尔 [Fernand Leger] 这样的抽象画家也藉由动态图像的启发导演了电影《机械芭蕾舞》[Le Ballet Mecanique,1928]。

图12 《驾驶员》，亚历山大·罗德秦科拍摄于1929年

图13 《构成主义者的自拍》，E.L·李西斯基拍摄于1927年

以形式主义为现代艺术鸣锣开道的先驱、英国美术史家、策展人罗杰·弗莱曾在其1912年策划的“法国后印象派画展”图录中曾表示：艺术家们并不致力于表现实际形象的苍白翻版,而是激起对一种新的明确现实的信念。他们并不寻求模仿形式,而是创造形式；不去模仿生活,而是发现生活的对等物。实际上,他们瞄准的不是错觉,而是真实。16曹意强，〈形式主义与格林伯格的现代主义〉，载《新美术》 2005年第3期，第153—154页。对于罗杰的这种观点，从纽霍尔论述费尔南德·莱格尔的段落中也能看到回应例如他引证了莱格尔自己的话来加以说明：“提出‘那表现了什么？’这样的问题已经没有任何意义，比方说打在女人指甲上的一束粗暴的光线，那是一幅现代感的指甲，修剪的整齐而光亮。我用一种开阔的视野去拍一部电影，百倍地放大被拍摄对象，再美其名曰‘一个星球的碎片，1934年1月拍摄’。所有人可能对我的‘星球’称赞有加，而我却称其为‘抽象的形式’……但最终我会说出那个事实——你所看到的不过是此刻坐在你身边那个女人漂亮双手的指甲罢了。”17Newhall,Beaumont.The History of Photography from 1839 to the Present Day,1982,p.206.

博蒙特·纽霍尔将摄影中的多重曝光与高速快门拍摄视为影响马塞尔·杜尚的前卫绘画与意大利未来主义绘画的风格来源。他还力图证明摄影对这一时期其他艺术风格的影响，例如德国建筑师勒·柯布西耶 [Le Corbusier] 将埃菲尔铁塔的航拍照作为著作《今日装饰艺术》[Decoratie Art of Today,1925]的封面（图14），同时，指出这张照片还为“俄耳甫斯主义”绘画奠基人罗伯特·德劳内[Robert Delaunay] 的创作提供了视觉样本（图15）。纽霍尔在此提出了一个新鲜的词汇——“照相版式” [Phototypography] ，用以描绘摄影蒙太奇、摄影拼贴画，以及形式融合的图像。

图14 《埃菲尔铁塔》，佚名摄影师于1909年左右乘坐热气球高空拍摄的巴黎

图15 《红色的埃菲尔铁塔》罗伯特·德劳内绘制于1911-1912年

（四）来自媒介内部的美学博弈

若一味笼统地强调纽氏摄影思想中的“形式主义”或“美学趣味”而不予以具体分析，未免显得过于草率而缺乏说服力。在此，笔者大胆地提出一种构建纽氏摄影史思想体系的路径假设：纽霍尔对摄影媒介与图像的理解，反映了20世纪欧美“形式主义理论”“实用主义美学”“分析美学”，以及“艺术批评”的碰撞与融合。其中“形式主义理论”呈现出与欧洲大陆艺术科学的关系；“实用主义美学”呈现出与美国现代哲学和欧洲哲学的关系；而“分析美学”与“艺术批评”的融合则是战后美国美学的主流。例如：1949年版本的《摄影的历史》就反映出对“类别”的划分和“效果”的强调，而这一理念可追溯至德国维特根斯坦的哲学思想；1964年版本的《摄影的历史》，则是受20世纪50至60年代运用“分析哲学”来讨论艺术问题的影响，注重分析艺术作品的语言，形成艺术批评的“元理论”，并对“意义的表达”提出批判。如前文所示，20世纪的40至60年代正是纽霍尔艺术评论的高产期。

或许，可基于从1937年的“展览图录”到1982年版本《摄影的历史》衍变，去洞悉博蒙特·纽霍尔的摄影美学思想之衍变路线。以1937年出版的展览同名图录《摄影：1839―1937》为例，纽霍尔将其归纳为十二章，它们也是基于1937年摄影展各展区参观动线而制定的，包括：第一章“摄影之前”[Before Photography]；第二章“达盖尔摄影术”[Daguerreotypes]；第三章“卡罗摄影术”[Calotypes]；第四章“巴耶尔的纸基正片”[Bayard’s Paper Positive]；第五章“克罗丁摄影（湿版）印象”[The Collodion/Wet Plate Process]；第六章“干板摄影1871—1914”[Dry Plate Photography]；第七章“当代的摄影”[Contemporary Photography]；第八章“新闻摄影”[Press Photography]；第九章“彩色摄影”[Color Photography]；第十章“立体照片”[Stereoscopic Photography]；第十一章“科学摄影”[Scientific Photogrpahy]；第十二章“运动的图像”[Moving Pictures]。

在此，尽管纽霍尔在目录的设定上更多考虑的是工具在新技术实现上的进步，而针对与摄影在发展过程中风格形态的衍变相对应的美学趣味上的评判尚未体现其中。但是，若仔细阅读章节内容就会发现他更像是位喜爱用“技术袈裟”巧扮自己的艺术爱好者。一个鲜明的例子是：纽霍尔在这一版的第一章“摄影诞生之前”中就开始了对于“摄影是艺术吗？”这一问题的追问。表面上，他好像是想论证摄影媒介与其他制图媒介之间的技术差异——是机器还是人手在发挥作用，而事实上则是想借用德拉克洛瓦和约翰·拉斯金的金句为即将生发的达盖尔摄影术开垦土地。他还特意将这一章的某个小节命名为“原始摄影中的美学”[Esthetic of Primitive Photography]，他认为摄影师们之所以会拍照都是源自那股追求艺术的使命感，比如韦奇伍德是制陶人的儿子；尼埃普斯原来痴迷于石版画；达盖尔致力于画风景和绘制全景图；塔尔伯特则苦于心心念念地想画速写却又不会画画。于是，他就在此处颇具深意地引用彼时作为法国摄影协会 [Franch Society of Photography] 重要成员的浪漫主义大画家德拉克洛瓦的观点，声张摄影在绘画美学上的“积极”影响：“学习达盖尔摄影术，若掌握得好，则能用其弥补说明的缺陷，但要是有人想用的得心应手那还得勤学苦练。达盖尔摄影术比临摹更逼真，它就是事物的镜像。在表现自然的绘画中总是会疏忽某些细节，转用伟大的意义覆盖，正是这些诱使艺术家完全投奔对结构的追求。光与影在此本色出镜，伴随着精确的密度和柔软度，以及十分微小的差别，那是必不可少的。然而，人们却应该清楚地认识到，达盖尔摄影术只能作为一个带领我们了解自然奥秘的中介。”18Delacroix,Eugène.Oeuvres Littéraires,Paris,Crès,1923,p.16.(Reprinted from Revue des Deux Mondes,Sept.15,1850.)

进而，纽霍尔引用约翰·罗斯金在《现代画家》[Modern Painters] 中的观点来论证达盖尔摄影术这一新工具给画家带来的好处：“有了达盖尔摄影术的帮助，被精心表现的细节中释放出伟大和尊严，此刻我们仿佛可以在明暗交错间让现实与空想达成和解。”19Newhall,Beaumont.Photography,1839-1937,MoMA,1937,p.41.

1938年，“1937展览图录”经修订后以《摄影：一部批判简史》为名再版，在这一版的目录中较第一版在章节上有所删减，同时不再以强调摄影史上的历次技术革新作为章节设计和命名的依据。全书共包括九章，很可能还是“五个版本”中章数最少的一张，这有效回应了题目中的“简史”二字。另外，增设了第三章“摄影的美学原理”[Basic Esthetics of Photography]；并将1851至1914年期间的各类摄影新技术概括为一个整体——第四章“从1851至1914”；此外，还就个别摄影类型的名称进行了重新修订，例如将第六章“新闻摄影”的英文名称从原本的“报刊摄影”[Press Photography]修改为“新闻摄影”[News Photography]，体现出纽霍尔将话题的重心从媒介形式移向风格样式。而与此同时，各章在内容的经营上也充分彰显了“批判”的姿态，并体现于这一版本对摄影作品的审美判断中。

从纽氏摄影思想的变迁中可一窥其伴随20世纪美国思想史的发展而逐渐延伸出的两条分水岭：一条趋向于“分析美学”；另一条趋向于“实用主义哲学”。其中，1937年和1938年的版本更侧重第一条路径。因此，纽霍尔提出的“摄影是艺术吗？”其实是在问“摄影这个媒介能生产像绘画和插图艺术那样的作品？”这也正是20世纪上半叶在美国美学领域时常引发争论的问题，即“艺术的定义问题”，其探讨的不是“什么是艺术”，而是“意义即用法”——艺术的意义在于我们如何使用它。此观点来自美国20世纪40至50年代“分析美学”的代表人物肯尼克 [William E.Kennick]，他曾在论文〈传统美学是否基于一个错误〉开篇就指出很难给“艺术”下定义的原因并非是因为艺术本身，而是在于对“艺术”这一概念的使用。20Kennick,William E.“Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake.” Mind,vol.67,1958，中译刊载于《当代美学》，李普曼[Lipman,M]、邓鹏译，光明日报出版社，1986年。这种分析美学的理论思想植根于以奥地利哲学家维特根斯坦 [Ludwig Wittgenstein] 为代表的维也纳学派，他的思想被认为对美国的早期分析美学产生了重要的影响。尤其是在美国“分析美学”学派的形成时期，主要是利用语言分析来解析和理清美学概念的时期，而来自德系维特根斯坦的哲学分析理念正是为此奠定了基石。如同美学家舒斯特曼 [Richard Shusterman] 在其《分析美学》[Analytic Aesthetics] 的序言中所写的：“我们当然不能把维特根斯坦的美学观点排除在外……首先是他的基本哲学方法影响了艺术的哲学分析。”21Richard,Shusterman.Analytic Aesthetics.Basil Blackwell,1989,p.3.

纽氏摄影批评中出现与“分析美学”相呼应的理论方法不足为奇，联想到其20世纪前10年在哈佛求学的教育经历，彼时恰逢美国照搬德语国家高校教育体制的盛期，德语系国家在哲学、语言学、艺术领域创造的丰盛成果在某种意义上塑造了纽霍尔摄影史学研究的坚固地基，而20世纪初的美国大学中的各研究领域向德语国家取经为纽霍尔向欧洲美学和哲学思想吸取养料提供了便利。首先，正如前文中所提到的，对20世纪欧美艺术史学贡献巨大的德国教授戈尔德施密特就曾分别于20世纪20年代和30年代两度赴美讲学，这名优秀的艺术史教师曾指导过近百名博士，欧文·潘诺夫斯基也是他的博士生。正是戈尔德施密特在20世纪20年代的哈佛大学艺术史课堂上为年轻的纽霍尔打开了艺术的视野；其次，纽霍尔于20世纪30年代在费城美术馆工作期间，还有幸受到馆长菲斯克·金伯尔的点拨，进而接触沃尔夫林等维也纳学派美术史家的“形式主义”理论；此外，直接继承后期维特根斯坦观点并成型于20世纪40年代前后的美国“分析美学”，也为纽霍尔在1937至1938年开展的摄影史写作提供理论来源。

进一步融合美国的实用主义思想，博蒙特·纽霍尔在1949年版本《摄影的历史》中诠释了一种新型的摄影美学——基于“意义让位于形式”的媒介倡导理论，即响应格林伯格等人的形式主义理论之于美国艺术的传播；利用语言分析来诠释和理清摄影中的美学概念；同时宣告摄影的媒介功能。有关这一点，1949年版本的目录仍然可以鲜明的且颇具说服力的给予证明。继1937年展览策划十周年后，纽霍尔就原“展览图录”进行了全新的修订，在这一版中，摄影作为一种视觉工具的媒介属性、艺术形式、功能效果被融为一体进行复合性地阐释。正如本文在第三章第二节中所提到的，通过目录便可发现：1949年版本以摄影图像本身为研究主体，在各章中将摄影的现代艺术启示性，联同摄影媒介的技术发展特性，以及照片在传播过程中的功能效果一并融入纽霍尔的叙事性与美学分析性写作之中。例如，其目录中的十四个章节全部使用了由不同的摄影技术与类型所产生的“艺术效果”命名，如第二章“记忆之境”[The Mirror With a Memory]、第五章“画意效果”[Pictorial Effect]、第六章“诚实的目击者”[The Faithful Witness]、第七章“抽象的实验”[Experiments in Abstraction]。

今天的美术史学者自豪于其所拥有的“外部”与“内部”的两种研究视野，无独有偶，摄影史也不仅仅是一部工具史或技术史，它还是一部风格史，甚至其某一个分身还可以作为当今美术史大家族中颇受欢迎的新成员身份，在与“新美术史”的交相辉映下折射出更多的姿态，如纪实摄影研究者们普遍都会占领的阵地：社会史，还有那些备受评论家们偏爱的光鲜刺激的视觉文化游戏。不过，纽霍尔对摄影史的研究和写作动机似乎就一如他所推崇的“直接摄影”那般纯粹——打造一种艺术媒介。

诚然，《摄影的历史》的五个版本中都涉及对“美学”问题的探讨，但具体的关注点却又各不相同，尤其是透过1937、1938、1949年发行的三个版本，可以看出其焦点始终都在围绕着欧美（特别是德语系国家与美国）的美学与哲学思想于20世纪初的生长形态而不断地获得推演，以至跨越到20世纪60年代，伴随着美国在20世纪60年代发展出的“艺术批评”，22门罗·比尔兹利是这一阶段的重要代表人物，他将艺术批评的陈述分为三种：描述[descriptive]、解释[interpretative]、评价[evaluative]。他曾指出：“我们只有在运用一些批评陈述[critical statements]的时候，才能去做美学……美学是关乎‘批评的本质与基础’的学问，就像批评本身是关于艺术品。”参见阳黔花，〈20世纪美国美学的发展脉络及其热点问题〉，载《武汉大学学报》2009年第5期。原文出处：Monroe,Beardsley.Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism.Harcorut & Brace co,1958。搭建出鲜明的“形式主义”分析的摄影批评的理论框架。与此同时，历史研究的视野自19世纪晚期开始对艺术的观照，也使纽氏摄影史对各时期摄影发展的研究和写作自然地拓展至与其时代语境同步的艺术风格与不同的艺术样态，例如，展开对电影、设计、绘画、建筑与摄影的交叉讨论。

如果说，纽霍尔自1937至1949年期间的摄影史研究立场和美学趣味是徘徊于风格与功能的取舍之间，那么自20世纪60年代起，纽霍尔则充分明确了自己使用“形式主义分析语言对摄影媒介所实现的效果加以评论”的立场。1982年的“终极版”则宣告了形式主义与实用主义在摄影史研究中的联合凯旋，纽霍尔对摄影的讨论从“为艺术服务的媒介”完整地转向了“为功能服务的艺术”。就好像比尔斯利在1984年的论文〈艺术的美学定义〉中所指出的：“艺术品是被制作的东西，制作的意图是给予它以满足审美兴趣的能力。”

事实上，纽霍尔的摄影美学中始终是“形式主义”与“实用主义”相互缠绕的，他将传统的欧洲思想很好地与美国的现代美学相结合，并以此为自己的摄影图像研究服务。在此，他一方面受惠于早年在哈佛大学接受的教育，适逢德英两国高等教育机制的融合让彼时的纽霍尔在德国教授的课堂上以及游学英国考陶尔德学院期间接触到欧洲大陆的传统思想，这直接促成了纽霍尔借由对“形式主义”理论的天然亲切感进行摄影艺术的分析；另一方面，在“形式永远服从于功能”的美国实用主义思想的辐射之下，纽霍尔在20世纪初通过电影、建筑、设计等领域获取对于美学的纯粹性与功能性的新见解。