西汉霍去病墓及“马踏匈奴”石刻研究

王名峰

这张茂陵霍去病墓的照片（图1）是法国人谢阁兰[Victor Segalen]在1914年3月6日所摄，霍去病墓石刻群业已成为中国古代雕刻艺术史中最为引人注目的陵墓石刻作品。20世纪早期，日本及欧美学者就对这组石刻群展开了研究，发表考察报告和论文，继而20世纪30年代，马子云、藤固、王子云等人也拉开了中国学者对这组石刻群的研究序幕，一百多年来，研究霍去病墓石刻群的学术成果蔚为壮观，其中代表性成果在沈琍〈霍去病墓及其石雕研究的回顾与思考〉一文中多有提及。1沈琍，〈霍去病墓及其石雕研究的回顾与思考〉，载《考古与文物》2010年第6期，第60—66页。将霍去病墓及石刻的组合描绘为类似博山炉最早的学者是水野清一，马子云先生在看到水野清一关于茂陵石刻的著作后，亦指出霍墓似“汉时所铸博山炉盖”，2马子云，〈西汉霍去病墓石刻记〉，载《文物》1964年第1期，第46页。这种判断显然更紧密地联系到汉武帝时期风行的神仙方术思想，较其他学者将石刻对应“祁连山”的自然动物更符合当时的特征。十余年前，贺西林发表〈“霍去病墓”的再思〉一文，3贺西林，〈“霍去病墓”的再思〉，载《考古与艺术的交汇：中国美术学院国际学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社，2009年，第110页。提出一系列新观点，尤其是对“石岭子”可能不是霍去病墓的判断颇具颠覆性。之后，郭伟其发表〈纪念与象征：霍去病墓石刻的类型及其功能〉对霍墓石刻也展开了多种推测，其中有一个观点是“为冢象祁连”也就是为冢像昆仑山，并推断出“怪兽吞羊”可能就是《山海经》中描述的土蝼。4郭伟其，〈纪念与象征：霍去病墓石刻的类型及其功能〉，载《美术学报》2010年第4期，第55页。郑岩也以〈风格背后——西汉霍去病墓石刻新探〉一文参加了讨论，5郑岩，《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，北京大学出版社，2013年，第18—54页。他把霍去病墓看成象征“仙山”景观的祁连山，并把同时期的昆明湖牛郎织女像、建章宫太液池石鲸、甘泉宫通天台石熊等与茂陵石刻进行风格上的比较探讨，对西汉汉武帝时期的大型石刻风格成因深入具体历史背景进行解释，并结合社会、宗教等方面的研究，做出论断，加深了人们对特定历史情境下艺术风格形成的了解。郑岩的论述以“祁连山”想象为与“天”有关的神山，即以“象……”的手段将各种遥远的神化仙境集中到皇帝身边，这的确是符合秦汉以来从史书可见的非常典型的帝王思维。

图1 霍去病墓，陕西兴平茂陵

这些围绕“仙山”而论的观点笔者大致赞同，然而，笔者还认为深入到霍墓石刻的具体形象及主题，似乎除了霍墓整体构成“仙山”景观之外，霍墓石刻中还有一条中国古代丧葬艺术中可见的线索。

一

在进一步讨论霍墓石刻的意义之前，贺西林曾辨析过的霍墓位置问题值得说明。现在为学界公认的霍去病墓，当地乡民称之为“石岭子”，而乡民称为霍去病墓的，乃是曾由清督邮使程兆麟碑题“汉霍去病墓”的，现考古勘探标号为M14的考古遗迹。新的考古勘察已经探明，石岭子和M14一样有墓道，6陕西省考古研究院、咸阳市文物考古研究所、茂陵博物馆，〈汉武帝茂陵考古调查,勘探简报〉，载《考古与文物》2011年第2期，第10页。因此贺西林认为“石岭子”更可能是一座 “神仙建筑”的观点就难以成立了。腾固在介绍以往霍墓研究成果时指出，1924年美国学者毕士博[C.W.Bishop]已经注意到乡民所指的另一座“霍去病墓”，并且认为这两个坟堆是连在一起的，7藤固，〈霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察〉，载《藤固艺术文集》，上海人民美术出版社，2003年，第274页。不过新的考古发掘证实，两者连在一起的可能性不大，因为两处墓葬各有独立的围墙。司马贞（679—732）《索隐》引姚察（533—606）言曰：

冢在茂陵东北，与卫青冢并；西者是青，东者是去病。冢上有立石，前有石马相对，又有石人也。8[汉]司马迁，《史记》，中华书局，1959年，第2940页。

颜师古（581—645）注曰：

在茂陵旁，冢上有竖石，冢前有石人马者是也。9[汉]班固，《汉书》，中华书局，1962年，第2489页。

均被读解为霍墓是“石岭子”。于是，从现有情况来看两座墓冢的归属是混乱的，在未有明确的考古证明之前，任何一种归属判断都可能是错误的。笔者认为可暂将两墓均认为是霍去病墓，如乡民所说，两个墓冢均为霍墓，是霍墓的两个部分，其中一座是衣冠冢。或者，只要不影响霍墓石刻研究的进行，可将霍墓归属问题暂时搁置。

二

郭伟其在把“马踏匈奴”（图2）与西安碑林博物馆所藏的大夏石马（图3）比较研究后认为：

图2 “马踏匈奴”石刻陕西兴平茂陵霍去病墓

图3 大夏石马，西安碑林博物馆

所谓《马踏匈奴》除“纪念碑”的功能外很可能也同时具备象征功能或其他功能。不过可以肯定的是，至少从十六国时期开始，《马踏匈奴》就被确立为一座“纪念碑”……10同注4，第53页。

显然，“马踏匈奴”的表象让人难以脱离纪功性去论述。早在1925年卡尔·亨彻[Carl Hentze]就将“马踏匈奴”石刻称为“霍去病纪念碑”[Le monument de Houo-K’iu-Ping]，卡尔·亨彻的判断依据来自“巴萨尔德狮”[Lion en Basalte]，11卡尔·亨彻的观点参见郭伟其，同注10。也就是我们常说的“巴比伦之狮”[Lion of Babylon]（图4），这件雕塑位于伊拉克首都巴格达南部的巴比伦古城，埃及著名艺术史家尼阿玛特·伊斯梅尔·阿拉姆对它做过这样的描述：

图4 “巴比伦之狮”石刻，尼布甲尼撒宫

巴比伦雕刻中硕果仅存的是一尊描绘狮子扑人的石雕，这一作品的构思源于亚述人的牙雕。12朱威烈，《岁月留痕：朱威烈译作选》（社科艺术卷），宁夏人民出版社，2013年，第150页。

朱威烈《岁月留痕：朱威烈译作选》（社科艺术卷）中提到过这件亚述牙雕——“被母狮袭击的黑人”（图5）。

图5 “被母狮袭击的黑人”象牙雕刻

这件象牙雕刻表现的是在茂盛的莲花中，一头雌狮用身子压住一个人，咬住他的脖子的场景。狮子与人物的关系非常清晰，狮子两后爪分别踏住人的两脚，左前爪揽住人的后背，右前爪踏住人的左手，侧着头咬住人的咽喉；人物右腿微屈，两手支于地上，头后仰，表现出痛苦之状。一般认为这件作品是腓尼基风格的艺术作品。虽然“巴比伦之狮”人物头部有较大残损，但人物的服饰与“被母狮袭击的黑人”牙雕非常接近，均类似于埃及奴隶服装。这种征服性的题材受亚述文化的影响，与亚述人统治巴比伦人二百余年有关，“巴比伦之狮”这座雕像可能是在迦勒底帝国大帝尼布甲尼撒二世[Nebuchadnezzar]执政期间（约前605－前562）完成。“巴比伦之狮”作为征服者的象征意义是明显的，就连20世纪伊拉克的统治者萨达姆·侯赛因[Saddam Hussein,1937-2006]也号称巴比伦之狮。在新巴比伦出现这件雕塑四百多年后，在汉武帝刘彻（前156—前87）治下的长安出现了“马踏匈奴”，两相比较，一为狮子，一为骏马，狮子是美索不达米亚的神兽，经常出现于古代两河流域重要的艺术作品中，长期被认为是胜利的象征，狮子把异族人囚困于身下，这种胜利者的暗喻是充分的，且有着一定的传承关系。然而，“马踏匈奴”虽然在外观上与“巴比伦之狮”相似，但这种纪念碑式的形式在西汉以前的中国石刻或其他艺术品中找不到原型，甚至在西汉以来近两千年的中国传统文化中也难觅其踪迹，只是最近百年，我们才将此石刻定义为“马踏匈奴”——一件纪念霍去病战功的纪念碑式雕刻。

把这件石刻定义为“马踏匈奴”，可能仅仅出于现代人的民族主义主观意识，或者是出于对中西文化交融关系的误会。马是个相对复杂的象征，它不仅用于战争也用于生活，和人的关系并不构成紧张的对立，笔者觉得对这件作品的内涵仍有必要加以探讨。

回到中国传统文化语境，“马踏匈奴”石刻由马和人组成，按中国古代的艺术传统，在有关马的各种作品中，对马的功能性一般都直接刻画，不管是秦汉兵马俑中所出现的陶马，还是东汉画像石攻战场面中的马，具有乘骑、拖挽功能的的马一定都刻画出马具与马饰。纪功性的昭陵六骏特别能说明这个问题，昭陵六骏的身上均刻画出完整的马具与马饰，一些置于神话语境中的马，只要具备实用意义，也均刻画出马具，比如汉画像石中树下等待主人的马，甚至我们熟知的“马踏飞燕”也是有鞍具、辔勒的。13甘肃省博物馆，〈武威雷台汉墓〉，载《考古学报》1974年第2期，第91页。而“马踏匈奴”的马，包括霍墓石刻群中的另外两匹石马均无马具与马饰。在古代图像中，没有马具和马饰的马还可以从唐代画家韩干、韦偃等偏现实性题材的画作中见到，那是圉人牧放的马，也叫散马。但笔者认为，霍墓这些没有马具与马饰的马不能简单的以散马来论，而是神化的马，或称天马。天马总是出现在斑驳陆离的神话世界之中，前文图3所示西安碑林博物馆所藏的大夏石马，其造型特点与“马踏匈奴”石马极为相似，但其后腿相夹的石屏上有云纹装饰，这就指向了神化了的“天马”。霍墓石刻中马的性质应该与大夏石马这一题材相同，也就是刘彻在多篇诗歌作品中所讴歌的“天马”。

除去马的身份，“马踏匈奴”石刻中人物的身份亦是我们考察的重点。石马下的人物仰卧在地上，左手握弓，右手持箭，双腿蜷曲，长须竖发，上身赤裸，下身着裤，赤脚，从外形特征与历史记载来看，把他解读成匈奴人的形象合乎霍去病征战匈奴的纪功意图。但这个形象并没有标识出匈奴人的直接特征，比如我们熟知的左衽服装或深目高鼻，如《鲁灵光殿赋》中描述胡人的“顄顤顟而睽睢”。两汉文献中的“胡”一般指的就是匈奴，吕思勉所谓“胡之名初本指匈奴 ,后乃貤为北族通称。”14吕思勉，〈胡考〉，载《匈奴史文选集（1919—1979）》，中华书局，1983年，第398页。在两汉的画像石中大量出现匈奴与汉之间战争的场景，这些画像石中典型的匈奴士兵形象是戴长尖帽的形象，如孝堂山画像石胡汉战争中胡人形象（图6），这种尖顶帽在蒙古诺颜乌拉匈奴墓葬中亦有出土（图7）；另外盛行于两汉的类匈奴形象还出现在灯盏中，比如满城汉墓出土的铜当户锭着左衽衣物（图8），多数陶灯虽为裸体但凸显出深目高鼻的形象特征，他们可能不是匈奴而是神怪力士，但明显具有匈奴人特征。回到霍墓石人来看，这种豹头环眼，蓄络腮胡子的形象并没有上述匈奴人的指向性，反倒是中原传统文化中常见的勇士形象，比如我们所熟悉的张飞、李逵等形象。这里还有一种情况，郑岩在《汉代艺术中的胡人形象》中曾经指出：

图6 孝堂山画像石胡汉战争中胡人形象

图7 蒙古诺颜乌拉出土匈奴尖顶帽（左）

图8 满城陵山一号汉墓出土的铜当户腚（右）

在许多神仙图像中，具有异族外貌特征的胡人形象加入进来，是很有可能的。15同注5，第131页。

用来理解霍墓石人，则可以认为，即便其豹头环眼，络腮胡子的形象具有匈奴人的特征，那也可能是汉人借助异族形象来描绘自己心目中的鬼神。此外，石人手中握着的弓箭也并非是匈奴人的专属武器。由于上述种种原因，笔者认为过往的学者将霍墓石刻的主题定义为“马踏匈奴”，这一认定依据不足，存在着相当的先入为主的成分。对这件石刻的认识尚存在巨大的歧义，着实应当重新审视。倘若我们将这个石人形象放置在古人雕刻观念的语境中，就更不能将这形象认定为匈奴人。

在茂陵石刻群中，现有三个石人形象，分别是“马踏匈奴”中的石人；“野人抱熊”中的石人；“石人像”。三个石人均上身赤裸、赤脚。这种样式出现在秦汉的雕刻题材之中有秦始皇陪葬坑的上身裸俑（图9）、东汉画像石百戏图中的杂耍人物形象等。前者郝勤、张济琛考证为以“角力”“角抵”为职业的力士形象；16郝勤、张济琛，〈秦始皇帝陵 K9901 出土角抵俑及铜鼎考：兼论战国秦汉角抵百戏的演变〉，载《体育科学》2019年第6期，第30页。后者如东汉许阿瞿墓出土的画像石（图10）、四川成都扬子山二号墓出土的东汉丸剑宴舞画像砖等。霍墓石刻中“野人抱熊”的斗兽题材是西汉社会中一种典型的运动，西汉“角抵”活动非常流行，史载刘彻的儿子广陵王刘胥就力能扛鼎，空手与熊、野猪等猛兽搏斗。西汉皇室也曾因看斗兽引发事故，如“冯婕当熊”的典故就是。17同注9：“建昭中，上幸虎圈斗兽，后宫皆坐。熊佚出圈，攀槛欲上殿。左右贵人傅昭仪等皆惊走，冯婕妤直前当熊而立，左右格杀熊。”第4005页。但笔者认为霍墓中的这个题材并不像一般的秦俑和汉画像石那样取材于现实生活，笔者的依据是对古人雕刻观的理解。古人的雕刻相对注重写实性，即对于事物的雕刻是尽量尊重现实的，霍墓石刻中的这些石人具有“角抵者”的特征，但形象上绝非是对现实中“人”的描述。上文举过马的例子，其实在人物雕刻中也是如此，如秦兵马俑这种细致到发型的刻画亦是典型的对现实人物的模仿，我们看到汉阳陵的着衣兵俑也是如此。同时，体量也是另一种比较典型的区分现实与想象的方式。除非人偶的整体缩小，一般都按正常比例制作，如唐代帝陵中蕃酋像与翁仲的体量关系，蕃酋像来源于现实的蕃酋，所以基本与正常人物的比例相当，而翁仲是长人，故而翁仲体量较大。将现实的人物雕得大于原型的也有，比如东汉建宁元年（168）雕琢的《李冰石像》（图11），石像高290厘米，按铭文“尹龙长陈壹造三神石人水万世焉”，这时已将李冰神化，是为春耕用水时节祭祀李冰所刻。18周九香，〈都江堰李冰石像题铭浅释〉，载《四川文物》2002年第5期，第52页。在绘画作品里，画家会为突出主要人物，将其形象略微夸大，如《步辇图》（图12）中李世民的形象，但这些作品与霍墓石人形象的夸张明显不同，其原型仍是现实中的人，它们的比例关系仍在现实理解力的范围内。霍墓石人俨然不同于上述的这种现象，因此笔者认为，霍墓石人就是雕刻者所理解的鬼神“力士”，在表现表情时露出上牙，加强了这种鬼神特点，这种形象的特点同样出现在同时期雕刻的神怪形象之中，如昆明池的牛郎石刻（图13），并且我们还注意到霍墓“石人像”的手势（图14），虽然学术上并未破解这个充满仪式感的手势的意义，但不难发现这个手势与牛郎石刻的手势极为相似。堪舆经曰：

图9 秦始皇陵K9901出土力士俑秦始皇帝陵博物院

图10 河南南阳东关李相公庄许阿瞿画像石南阳汉画馆

图11 东汉李冰石像及铭文，四川都江堰

图12 [唐]阎立本，《步辇图》卷（局部），绢本，设色，纵38.5厘米，横129厘米，北京故宫博物院

图13 牛郎石刻陕西西安市长安区斗门镇

图14 “石人”陕西兴平茂陵霍去病墓

力士者，岁之恶神也，主刑威、掌杀戮，所居之方不宜抵向，犯之令人多瘟疾。19

这是中国传统神话对力士（鬼神）的普遍看法，是区分神话世界与世俗世界的标志。饶有趣味的是，根据早期霍墓石刻分布图，“马踏匈奴”和“野人抱熊”这两件人与动物在一起的石刻，曾经是一南一北分置在霍墓前后，似乎造就了一个神怪地域的路标。也因为这种布局，笔者并不同意郭伟其对“马踏匈奴”石刻可能为十六国时期所雕刻的推论，并且当我们仔细观察这两件作品时可以看到“马踏匈奴”与“野人抱熊” （图15）中“人物”形象都是在搏斗中处于劣势，在“马踏匈奴”中我们看到力士的困顿，在“野人抱熊”中力士也被熊咬住下颌，且能明显观察到力士的腿是完全蜷缩跪下的，相比之下熊则处于更加积极的进攻姿态。这样，从

图15 “野人抱熊”石刻陕西兴平茂陵霍去病墓

19 [清]允禄，《钦定协纪辨方书》卷三义例一“力士”，清乾隆六年内府刊朱墨套印本。布局的对称到动物与力士的关系来说，两件作品应该在述说一个主题，所以雕刻年代也应当在同一时期完成。“马踏匈奴”雕琢更为细致，或应该只是其在南面的主要方位所决定。这样，如果抛开后人把马踏的人物当作匈奴的假设，那么对十六国时匈奴人模仿“马踏匈奴”中马的造型也就不为怪了。当然，郭伟其已经敏锐地提出：

可能的解释是要么《马踏匈奴》今天的名字有误，它实际上另有其他含义……与《马踏匈奴》风格迥异的《怪兽食羊》《野人抱熊》等就正好代表着另外一种功用：标识功能，也就是作为“祁连山”的标志，使人一望而知是“象祁连山”。20同注4，第53—55页。

三

目前学者均将霍墓石刻与“为冢象祁连山”的纪功性相联系，多数持巫鸿先生一样的观点：

这些伫立于陵园内或覆盖于墓丘上的非同寻常的雕塑想必曾经负担了双重的角色：它们栩栩如生的形象纪念着当年骠骑大将军霍去病对汉帝国西部拓展的贡献，同时这些形象被凝固在石头里——一种与死亡、不朽以及西方有关的“永恒”材料。21巫鸿，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，上海人民出版社，2009年，第165页。

也正是基于这种理解导致了“马踏匈奴”石刻的长期误读，笔者认为是否可以将这两个概念进行区分，即“为冢象祁连山”指霍去病墓的封土，而石刻体系是作为丧葬文化体系的一部分，这种区分也能说明卫青墓及唐代“为冢象山”的墓冢并未专门设置“象山”的石刻，并且所谓的“象山”并非是真表面上模仿一座现实的山，而只是一种高大的封土形式，作为一种等级需要，并主要为那些对外战争中有卓越功勋的将领所设。

因为文献的缺失，从传统丧葬艺术角度看又缺乏制度上的一致性，所以霍墓石刻确实成了难题。郑岩认为是受李少翁等方士蛊惑，因此他“倾向于将这些设施看作在特定年代与特定事件和特定人物的观念相关的工程，而不一定从陵墓制度等方面去寻求答案。”22同注5，第44页。但如果这个判断成立，把霍墓石刻放在陵墓石刻史中去看，那它就更加孤立，我们再也没法对它做出判断。因此，笔者还是建议将霍墓石刻置于中国传统丧葬艺术的范畴中研究，这个建议出于两个考虑：

一、霍墓石刻本身附属于茂陵，其服务于丧葬的功能是无可置辩的；

二、对霍墓石刻的解读，应符合对两汉丧葬文化的解读，其解读方式，与对帛画、墓室壁画、画像石、画像砖以及棺画题材的解读方式，不应完全不相干。

当然，昌乐的火山已经沉寂了很久很久，它曾在1800万年前喷发，造就了昌乐独一无二的世界奇观——远古火山群。

在霍墓石刻的布置局问题上，已有众多学者将霍墓的“象祁连山”指向“象博山炉”，这种强烈的升仙观念是西汉时代显著的时代特点，但学者们忽视了升仙观念一直也是两汉丧葬艺术的主题，信立祥曾说：

汉壁画墓乃至汉画像石墓和汉画像砖墓的画像题材及其艺术表现形式，是继承了早期的非衣帛画发展而来的……汉画像石中的主要画像题材，几乎都可以在马王堆1号墓、3号墓的帛画和漆棺画以及山东临沂9号墓的非衣帛画中找到其原初的表现形式。23信立祥，《汉代画像石综合研究》，文物出版社，2000年，第195页。

倘若我们抛开近百年来繁杂的观点，回归到丧葬艺术之中，信立祥对画像石题材的理解同样可以运用在对霍墓石刻的理解。在两汉以来的丧葬文化中，无论帛画、墓室壁画、画像石、画像砖以及棺画无不是对另外一个世界的描绘，这个世界是由图像象征构成的天界、祭祀、鬼神的世界，而霍墓石刻同样属于这种象征的图像，只不过在霍墓是以雕刻的形式出现的。笔者认为霍墓石刻的布局亦包含三个部分（图16）：地下世界、鬼神世界以及天界与祭祀。地下世界为墓室，因其尚未发掘笔者不做论述。鬼神世界是围绕霍墓下部的石刻，根据20世纪早期勘察的石刻分布图（图17），鬼神世界包含“马踏匈奴”“野人抱熊”“卧马”“跃马”“卧虎”“卧牛”“卧象”“野猪”“怪兽吞羊”“野人”。天界与祭祀部分为“石龟（石蛙）”“石鱼”“蟾蜍”以及部分散落的条石。

图16 霍去病墓布局图，王名峰绘

图17 陕西兴平西汉霍去病墓上石刻分布示意图

前文所述的“马踏匈奴”与“野人抱熊”为鬼神世界的题材，它们作为进入这个世界的地标分置南北，警告和恫吓世人不能轻易进入。笔者认为一对“石鱼”的存在是在霍墓顶上有一座表示天界或祭祀用的建筑，马子云描述的在墓顶明代小庙门前空地上的两件石鱼，其一左一右均雕琢成平面，这应该为镶嵌在建筑中所用的门墩石，这一对有意而为之的石鱼并未用在明代小庙中，也就是说镶嵌面的处理并不是明代建庙时所雕琢，而应为汉代建筑构件无疑。这种天界建筑的形式也被唐代帝陵所借鉴，如对昭陵的记载就说：

因九嵕层峰，凿山南面，深七十五丈，为玄宫。缘山傍岩，架梁为栈道，悬绝百仞，绕山二百三十步，始达远宫门。顶上亦起游殿。24[北宋]王溥，《唐会要》，中华书局，1955年，第395页。

乾陵顶上亦有乱石和唐代砖瓦残片，《旧唐书》载大历八年（773）“夏四月戊申，乾陵上仙观天尊殿有双鹊衔紫泥补殿之隙缺，凡十五处”25[后晋]刘昫等，《旧唐书》，中华书局，1975年，第302 页。。据乾陵管理处李青峰推测，文中所说的上仙观即在乾陵梁山之巅。26李青峰，〈浅谈乾陵文物中的道教文化因素〉，载《文博》2013年第5期，第67页。姚察、颜师古所说的霍墓冢上有“竖石”很可能也指这个由石条构成的“神庙”，迟至隋唐时期，冢顶尚还有竖石屹立。

“石龟”（马子云称“蝙蝠”）是作为台阶的踏脚石被发现的，27同注2。笔者将其划至天界与祭祀部分，因为其造型手法与“石鱼”接近，这种几近抽象的雕刻手法与太液池中的石鲸、石龟相似，亦表明这已进入天界，其功能可能与背负整个表示天界或祭祀用的建筑有关，同时成为区别于下部鬼神世界的标识。“蟾蜍”在汉代墓室壁画和画像石中是常见的天界题材，在霍墓石刻群中，把它归于天界与祭祀部分也在情理之中。

笔者提出的这种布局，与有些石刻的位置不尽相符，但这个布局与中国汉代宇宙观是相似的。可以看出，愈往上的石刻雕刻得愈抽象。朱存明曾总结中国古代图像世界道：

[战国时期的]青铜装饰纹样与汉画像的图像，往往上下左右都划成不同的时空区域，在不同的区域刻划上不同内容的图像。从上下的图像上看，含有一种宇宙象征主义的观念，愈往上，接近天、神、仙的观念，一些天象、奇异的神物、带羽翼的奇禽异兽都在图像的上部。愈往下，愈接近大地、人世、鬼神的观念，世俗的图像就多一些。图像的上下排列，是宇宙的象征。28

三维雕刻与平面图像存在一定区别，但霍墓石刻整体呈现与朱存明的见解在观感上是一致的。决不能认为不同石刻在雕刻深入程度上的差异是雕刻者的水平差异所致，而应该理解为是汉代人的宇宙观所决定。我们完全可以设想，在霍墓墓顶的建筑中彩绘着天象和带着羽翼的仙人画像。

在霍墓的刻石中，有三块带有铭文，两块题“左司空”，左司空是营造霍墓石刻的官署部门，而另外一块题“平原乐陵孟伯牙（直）霍巨孟（益）”，学界普遍认为是霍墓石刻的制作者。平原和乐陵的意思，据《汉书·地理志》记载：

平原郡：高帝置，莽曰和平，属青州，户十五万四千三百八十七，人口六十六万四千五百四十三，县十九……乐陵：都尉治。莽曰美阳。29同注9，第1579页。

看这个区域目前的情况，不远处的徐州、济宁、滕州等地分布着大量的东汉画像石遗存，不知它们之间是否有所关联？

霍墓石刻中石马数量众多，可见刘彻对马的喜爱程度。刘彻有一系列“天马歌”的创作，对其年代仍有争议，30王淑梅、于盛庭，〈再论汉武帝《天马歌》的写作缘由和年代问题〉，载《乐府学》第五辑，2010年，第130—136页。被刘彻称为天马的原是西域宝马，在诗中均被渲染成具有神化色彩。之所以刻这么多匹石马，笔者认为刘彻的目的不仅是为自己在茂陵园区内添增一处反映丧葬文化的“仙山”景观，或许也隐含着现实的意义——正如其诗歌所云：

天马徕兮从西极，

经万里兮归有德。

承灵威兮降外国，

涉流沙兮四夷服。31同注8，第1178页。

这不禁让人想到七百余年后唐代献陵石犀右前足石座前面所刻铭文“高祖怀远之德”，作为丧葬艺术，它们之间隐约的相承关系似乎可以看见。

四 结语

唐代李世民是对汉代“为冢象山”建墓传统最热衷的皇帝。在昭陵中，他为有海外战功的将领修建过至少四处“为冢象山”的坟茔。他急急为李靖建造“为冢象山”的墓冢时，李靖还在世，只是他的妻子去世。当然，李世民这么做固然是对功臣的嘉奖，另一方面也是标榜自己的功绩，他忘不了与汉武帝比一比，《贞观政要》有曰：

贞观十二年，疏勒、朱俱波、甘棠遣使贡方物，太宗谓群臣曰：“向使中国不安，日南、西域朝贡使亦何缘而至？朕何德以堪之？睹此翻怀危惧。近代平一天下，拓定边方者，惟秦皇、汉武。始皇暴虐，至子而亡。汉武骄奢，国祚几绝。朕提三尺剑以定四海，远夷率服，亿兆乂安，自谓不减二主也。”32[唐]吴兢，《贞观政要》卷八贡赋第三十三，成化元年内府刊本。

除了将功臣陪葬在自己陵墓左右，李世民还进一步将自己有功的战马雕刻陪葬在自己陵寝之前，从而造就了中国雕刻艺术史中一组具有纪功性质的雕刻——《昭陵六骏》，这一方式被其子李治沿袭转化，蕃酋像的雕刻亦是“欲阐扬先帝徽烈”33同注24，第396页。，当然它们并不完全具备现代意义的纪念碑雕刻性质。至于霍墓中的“马踏匈奴”石刻，我们也许不能将其看作“为冢象祁连”的纪功标志雕塑，它是汉代宇宙观中代表鬼神世界的一个符号，是区别于世俗社会的一个标志性雕刻，通观霍墓石刻的布局用意，“马踏匈奴”也许叫“马与力士（鬼神）”更为合适。