天然与现代性 以常青为例简论艺术技巧、个性与创造品质的关系

曹意强

在谈论常青时，我自然会联想到中外画史上关于艺术家的传奇故事，在这些故事中，真正的艺术家分享着两个共性特征：一是天然而成，二是超越前人。有趣的是，按照当今批评术语，这两个特性相加恰好揭示了现代性的内核：即个性表达的前卫性。由此，我认为常青是一位现代性天然画家。

在这里，我说的“天然”非指无师自通，而恰恰相反，是指那种出于对绘画的本然热爱，并经由艰辛的技艺锤炼而产生的高超的艺术才能。这包括对各种媒介的自由把控技艺。常青的绘画看似传统，实则多元，那些丰富多彩的作品，虽是浸注心力的实验性的成果，但给予我们的总体印象则是：无论画面多么沉重抑或轻松，都有涂抹随性的淋漓感，因而又具有前卫性。

依照现代艺术批评的流行观念，凸显个性与强调观念这两点成了割裂现代与传统的重要标志。大约一个世纪前，在中西艺术家的心目中，如今盛行的“创造性”属于上帝或造物主，是他们无法企及的师法理念，“外师造化，中得心源”，归根结底指向超越小我的造化本源之心。这与欧洲16世纪将米开朗琪罗这样的大师誉为“神圣”的含义相仿。拉斐尔说自己是依照心中的神圣完美理念、择取现实中的美而组合成和谐画面的，这个说法从另一角度阐释了创造性中“造化”与“心源”的关系。而20世纪以来，这一关系得以解构，创造性降落在了艺术家身上，成为其宣称产品独创的专利，或将之奉为作品的最高原则。然而，艺术史揭示的事实正好相反：凡是历史上最有独创性的时代，恰恰都特别珍重往昔的优秀传统，并将后者视为欲复兴的“黄金时代”：中国的唐宋艺术、意大利文艺复兴艺术、法国新古典主义艺术、英国拉斐尔前派绘画，包括19世纪的印象主义艺术，莫不如此。事实上，艺术家永远难以彻底摆脱传统的影响而自创一体，正如其死守传统、无视时代便不能发展艺术一样。传统与创新是艺术的本性，其基本原理与艺术本身一样古老，早已见载于谢赫所概括的“六法”，琴尼尼·切尼尼的《艺匠手册》，以及中外所有画论或美术教科书之中。无论艺术媒介、技法、形式、风格发生多么剧烈的变化，在真正的艺术创作者心灵中，这些基础都不会失效，也不可撼动。宋代郭若虚说的“六法精论，万古不移”，就是这个意思，而凡·高在致其弟的信中，则将此描述为“永恒不变的素描与色彩原则”，他说这是他本人必须掌握、必须坚守的绘画基石。

常青非凡的绘画能力得之于严谨的学院传统训练。从四川美术学院附中到浙江美术学院（现中国美术学院）油画本科，长期而严格的素描、色彩和构图训练为他打下了实验个人绘画观念的扎实基础。没有这个基础，他不可能真正具备“天然的画家”的素质。“人人都是艺术家”，这仅在人人都爱美、人人都有权从事艺术活动的层面上讲，才具有积极的意义：让人人都意识到自身天然具有艺术潜质，可将此潜质通过各个领域的活动而转化为创造性现实。然而，该口号的误导性在于消除艺术创作与普通艺术活动的价值区别，尤其是否定艺术技艺的重要性，现在人们对艺术的混乱认识大体出于此因。这是一个非常复杂的现代现象，但其中最重要的症结是对艺术个性的误解。有个性、有原创性就是艺术的最高标准。“艺术是个性的表现”这个说法没有全错，其实也算不上是什么现代理论，中国传统画论所谓“人品即画品”便是实例。然而，这两者之间虽有联系，但绝非存在逻辑因果关系。事实上，艺术成就越高，这种关系似乎越显疏远。个性不是艺术的标准，而艺术的风格往往与艺术家的个性不一致，甚至正好相反。在论及苏天赐时，我曾指出他的理想化的抒情风格与他的个性和生活经历正好成相反的线路。这点在常青身上也非常明显。他身边的朋友都知道他性格奔放，幽默机智，喜欢说笑话，人们何以从他那刻画一丝不苟的乱真之作中探测其个性？而只见过他用蜡笔所绘的梦幻般的精美花草的陌生人又何以联想常青的个性呢？将个性表现与艺术品质相混淆，可谓是现代艺术理论中的癌细胞，无形之中误导甚至扼杀了不少本来不错的艺术家。正如人人不可能成为艺术家一样，个性不能取代艺术；如果能够取代，那么就无须艺术学院了。可以说，若要成为艺术家，必须控制个性。这话听似极端，但历史上所有伟大的艺术家及其经典作品无不证实这一点。艺术之所以伟大，之所以有“神品”、有“杰作”[masterpieces],是因为它超越个性，超越小我，超越技术，超越画种，甚至超越艺术本身。达利曾说，艺术家不必害怕完美，因为这是一个永远无法企及的境界。“艺无止境”，就是不断扩大自在个性而铸就超然艺术个性的漫长过程，正如常青自己所说：“每个艺术家都应该在他所处的特定时间里，最大化地把自己的声音发出来。无论是用抽象、具象、表象，或是中国画、油画……所有这些，都是时代和我们个体相加的结果……”就作品而言，更是广博的人类艺术与个体创作相加的结果，这便是最大化地表达艺术个性的唯一途径。

常青《花》（左上），2006年，蜡笔，75.5 cm×55 cm《花》（左下），2008年，蜡笔，53 cm×38 cm《碗》，1987年，布面油画，38 cm×46 cm

在读大学二年级时，常青选择了欧洲油画中最为复杂的画法，对自身提出了挑战。这种画法要求极高的素描与色彩技能。更为困难的是，正因为要求巨细不遗地乱真描画[Trompe-l’oeil]，也容易滑向肤浅、媚俗。这种画法是检验画家把控技艺与美学品格能力的试金石。常青以此法创作了一批人物肖像与静物画。其静物取材于代表中国文化的青花瓷，其中《碗》这幅作品入选中国首届油画展，使他一举成名。在而立之年，他举办了个人画展，轰动一时。而在成功面前，他却对自己产生了怀疑，将这首次个展视为“葬礼”，决定弃笔反思。

历史上许多伟大的艺术家都对自己抱有类似的怀疑，这被称为“神圣的不满”。如前所述，正是这种无止境的超越精神才能造就真正的艺术个性。艺术学院的训练就是为了塑造这一不断升华的个性。当然，正如有人抱怨的那样，艺术学院也可以是“扼杀人才的摇篮”。古今中外许多艺术家都未经学院系统训练而成大师。其实，艺术学院是培养还是扼杀人才的摇篮，完全取决于教师和学生自身对艺术规则与艺术个性关系的微妙把控。

常青《秋日盛宴》1995年布面油画116 cm×81 cm

常青从小就开始接受正规的学院式训练，在这漫长的过程中，他必定遇到过某些误导，产生过许多迷惑，但所有这一切都没有泯灭他的绘画欲望，反而强化了他将绘画作为天然的生活方式的境界。他对待写实这一问题就说明自我把控的重要性。油画是常青创作的主体媒介。而油画艺术在本质上是视觉再现性的，亦即“写实”的——一个在中文语境中被普遍误解为缺乏精神性的模式，由此导致不少油画家迷失方向。常青难免也受此迷惑，但在绘画实践中，其潜意识的视觉秉性驱散了理论的迷茫，从而能沉醉于在两维平面上描绘出错觉性真实，迷恋于这一人类智性与技艺的伟大成就。正如数理公式不能取代文学描写一样，影像技术的发展并不能取代再现性美术。取代论者看到的只是肤浅的再现性表象而非再现性艺术的美学魅力。美术的本性是视觉性，与摄影同享再现性。但各种艺术受媒介的限制，且正是在这种限制中才具有各自无可替代的表现力。唯是，这种限制裁决出了美学品质的优劣。常青在绘画上从不自满，也从不跟风随流，一直坚守绘画的再现性技艺与美学特质，正是出于此点，我说他是一位“天然的画家”。

常青《钟点工》，2013年，137.5 cm×69 cm《小严》，2010年，63 cm×53 cm

如前所述，这样的画家必定产生于超越性训练，绝非真正天生。前面提到凡·高所说的永恒不变之素描与色彩原则，就是指常青这种在漫长的训练中出色掌握的造型技艺，包括图式、平衡、运动、节奏、对比、比例、多样性、和谐统一等。这些原则本质上是一组标准，借此可以解释画家是如何在其艺术作品中运用各种视觉要素的。它们也是一套我们所拥有的分析和评判艺术的最为客观的标准。当我说常青是优秀的画家时，我首先是用这些原则去衡量他的。经不住这基准衡定的东西，便称不上艺术。这也就是现代主义追求的原始性与儿童画之间的本质区别所在。这些经典原则从来没有离开过现代主义艺术，相反，现代主义艺术的存在依赖的恰恰是对其中某个原则的激进强化。可以说，传统艺术与现代艺术的重要分界在于：前者试图尽可能地将所有原则完美地体现于一幅作品之中，而后者则或择取其一二而演绎其极致，或反其道而用之。常青早年的青花瓷系列便是绘画原则的综合运用，以求得和谐统一的效果。而后来的油画和水墨作品中则以粗犷的形体、笔触与色彩对比产生不和谐效果，强化视觉冲击力。

这些基本法则也许是我们在艺术上可用的最为客观的标尺。众所周知，当我们欲客观地定义什么是伟大的艺术作品时，便会发现这是个难以明辨的灰色朦胧地带，众多伟大的艺术家在生前遭嘲笑，直至身后甚至数个世纪后才受到欣赏和追捧。艺术批评家则利用这一点来吹捧出名不副实的当代“大师”，而现代艺术中一些并无价值的东西也借用这一点而获得存在的意义。这些艺术原则之所以万古不易，是因为它们对艺术家而言，使之有较客观明确的训练与追求目标，亦即所谓的“基本功”；而对艺术品评来说，它们在一定程度上有助于对抗那个灰色地带，为之提供较为客观和一致性的标准去界定何以造成作品优劣的价值底线，不至于陷入模糊不清的空间而使艺术批评混乱不堪。

作为画家的常青，也许没有清晰地意识到这个问题，但他时刻都在遭遇一个困境：优秀的作品必定完美地体现艺术的基本原则，然而完美地遵循这些原则却并不能造就优秀的作品。例如，某件作品呈现出完美的平衡，也许这是幅好作品；同时另一件也完美地取得了平衡的效果，但并不一定是好作品。如果纯然按照这些原则去分析委拉斯贵兹的《宫娥》，那么将全然丧失这幅伟大作品的艺术魄力。在这里，最有效的品评途径潜在于人类伟大艺术的总体框架之中，没有量化标准，唯有品质感性。后者是造就作品之所以伟大的根本因素。相对论在艺术中没有位置，但我们也无法明确解释作品优劣的原因。梁楷的《李白行吟》是中国画的杰作，我们相信它比任伯年的人物画更优秀，但我们无法通过笔墨法则来证明这一结论。艺术品评乃是一个信仰问题，而艺术的品质则深置于整个文明之中。油画的品质如此，国画的品质亦如此。如今中西艺术的交汇，将艺术品质融入于世界文明的整体发展之中了。常青一直把自己放在这样广阔的创作界域里，力图取得我称之为“双极之中的平衡”。在他的无意识中，他肯定感触到真正的艺术杰作产生于轻易明显与艰难隐晦之间的微妙平衡。梁楷的写意人物与李白的诗一样，其伟大在于这两者的伟大平衡。常青从来没有放弃绘画中最明显的东西，不论是题材、技法还是形式，但他一直在实验着最为困难的东西，他近年的水墨人物画便是实例之一。

梁楷《李白行吟图》纸本水墨纵 81.2厘米，横 30.4厘米日本东京国立博物馆

Velázquez,Diego.Las Meninas1656-1657,Oil on canvas318 cm×276 cm,Museo del Prado

常青《父与子》，2014年137 cm×68.5 cm《盲人按摩》，2013年137 cm×69 cm

自20世纪初以来，中国人物画的复兴始终是美术界的重要任务，其难点在于：如何在保持本国笔墨传统的基础上吸收欧洲人物画再现性方法，进而发展能够刻画时代人物的新国画。经过一个多世纪的尝试，人们似倾向于回归旧式传统，以笔墨写意为旨归，结果大多沦入人物造型矫揉造作、画境庸俗无趣的境地。有些批评家和艺术家把这归咎于西方素描的引进，这为其避难就易找到了借口。其实，人类各文化艺术的进步永远是相互借鉴优秀成分的结果。齐白石见到徐悲鸿的西式素描时，感叹自己年事过高，无时学习西方素描，对于他而言，这外来难度绝对不会妨碍他的笔墨，反而会增强和丰富其表现力。常青以西式造型画了一幅齐白石肖像的水墨作品，这也许是他潜意识中对这位20世纪伟大画家的认同与敬意。常青从国画家普遍放弃的实验——中西人物画融合——之处重新开始寻求表现当代人物的新语言，我想这是他近来创作大批水墨或彩墨人物画的潜在动机。就上述这一切而言，常青无愧为“天然的艺术家”，他坚守绘画原则，他不随波逐流，他乐意迎接难题的挑战，而这一切都是为了表现时代，创造时代的作品。正因如此，我认为他也是一位现代性画家。

常青《齐白石》，2011年219 cm×78.5 cm《弗洛伊德》 ，2011年219 cm×78.5 cm

在此“现代”[Modern]不是时间概念，而是探索的观念。任何时代都是当时的现代，而从欧洲文艺复兴以来，赋予了这个时间概念以新的含义：借鉴古代理想以超越古代的当下创新。而这种创新逐渐演化为纵横向多元化的实验。毕加索堪称艺术史上第一位现代艺术家。在他之前，艺术家基本上在某个特定的框架中创作，具有明显的风格与时代标志。即使如埃尔·格列格这样被毕加索誉为第一位现代画家的人物，其个人风格的高度一致性依然没有逸出传统与时代界线。毕加索则不同，他从委拉斯贵兹的西班牙传统出发，跨越法国印象主义，回归古希腊与安格尔新旧古典主义，吸收原始主义与非洲民间艺术，创造立体主义。其媒介与手法的多变，几乎涵盖整个西方美术史，并由此开启全新的篇章，彻底改变了艺术的观念和创作方式。

常青《补习》，2021年，iPad《怼》，2018年，iPad

不断进行全方位突破性实验是现代艺术的主要特征。由此，现代艺术家能集多种表达于一身。常青的绘画也带有这样的多元交叉实验特质：从乱真之作的静物，到刻画细腻的美女油画肖像；从大型的历史画，到生活周边人物的油画和水墨写生；从多彩的色粉画人物、风景、花卉静物，到彩墨鸟禽动物——常青不断地使自己处于兴奋的实验之中，表达个人对历史和当下的感受与情感，发掘熟悉的母题，让平常物象借助绘画之笔化为新鲜之物，呈现给观者新的寻常世界，一个充满幽默、无奈、荒唐、滑稽的真实的生活场景。

像毕加索一样，常青不停地尝试不同的媒介。尽管如此，他从未抛弃绘画本体基本语言，而是在固守本体限制中去发掘与拓展油画、色粉、水墨，甚至现代iPad的表现潜质。正是从这点上说，常青的艺术具有真正的现代性。无怪乎西班牙杰出的当代画家莫亚看到常青的作品时，情不自禁地说：“常青是中国的毕加索。”

当然，常青没有模仿毕加索，而“毕加索”的名字则是艺术现代性的代名词。